Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar
Martijn Schuppers over zijn werk
Datum gesprek: 17 april 2013
Martijn Schuppers (Almelo 1967)
studeerde eind jaren tachtig en begin jaren negentig aan de Groningse Academie
Minerva en vervolgde zijn studie, eind jaren negentig, met een masteropleiding
aan het Frank Mohr Instituut. Hij wordt in Nederland vertegenwoordigd door de
Amsterdamse galerie VOUSETES ICI, woont en werkt in Groningen en geeft les op de
kunstacademie waar hij zelf werd gevormd.
Heb je ooit overwogen om op te houden met schilderen?
Meer dan eens, maar op een of
andere manier ben ik niet in staat geweest om aan het schilderen te ontkomen.
Ik heb er ook wel aanleg voor. Als kind tekende ik al veel. Tekenen en
schilderen naar waarneming gingen me op de kunstacademie gemakkelijk af. Dat
had zo zijn gevolgen. Eind jaren tachtig was de kunstacademie nog verdeeld in
kampen. Je had de figuratieven, zoals Matthijs Röling, die wilden aanknopen bij
de traditie van de figuratieve schilderkunst, en het kamp van de afgeleide
waarneming, de abstracten. Die kampen gingen niet altijd vriendelijk met elkaar
om. Omdat ik behoorlijk kon tekenen en schilderen naar waarneming werd ik
automatisch tot het eerste kamp gerekend. Ik werd beschouwd als een belofte
voor de figuratie.
Maar een figuratief schilder ben je niet geworden.
Na twee jaar modeltekenen en
andere lessen aan Minerva vond ik er niets meer aan. Ik speel sinds mijn jeugd
basgitaar en besloot om de beeldende kunst te verruilen voor een bestaan als
muzikant.
Was dat wat?
Ik heb met goede muzikanten
gespeeld. Ik was onder meer bassist van de Hasan Band, als je dat nog wat zegt.
Ik speelde in Crea Pulse, met muzikanten als Kier van der Werff en Sietse Huisman
en in verschillende sessiebands in Groningen.
Wat voor muziek speelde je?
Jazzrock, maar dat is een nogal
ruim begrip. Voor mij en voor de muzikanten waar ik mee speelde, was
experimenteren belangrijk. We vermengden vormen en genres. Daaruit ontstonden
al dan niet geschikte bastaardvormen waar je niet zomaar een etiket op kon
plakken. Dat deed er ook niet toe. Voor ons was de vraag, is het muzikaal
interessant of niet?
Muzikant ben je uiteindelijk ook niet geworden.
Samenspelen is mooi en bevredigend,
maar muzikanten maken niet alleen muziek. Waar ik niet mee kon leven was het
eeuwige gezeik. Om een of andere reden nemen muzikanten nooit het initiatief
als ze samenwerken. Na twee jaar kwam me dat helemaal de keel uit en ben ik
teruggegaan naar de kunstacademie.
Om de draad weer op te pakken?
Ja, maar dat kon natuurlijk
niet. Ik zag in dat het tijd werd om na te denken. Wat wilde ik met kunst en
had ik er iets aan toe te voegen? Op dat soort vragen moest ik een antwoord
geven, vond ik. De lessen modeltekenen en andere figuratieve vakken hield voor
gezien en ik begon zeer serieus te studeren. Ik las, keek, dacht na en
probeerde mijn gedachten zo goed mogelijk op te schrijven.
Wat kwam daar uit?
Ik denk dat een kunststudent de
kunstgeschiedenis versneld doorloopt. Voor mij gold dat in ieder geval wel. Ik
moest bij wijze van spreken in de voetafdrukken van Mondriaan, Kandinsky en
anderen gaan staan om de twintigste-eeuwse schilderkunst te begrijpen en in te
zien hoe de schilderkunst haar hoogtepunt bereikte – en voor sommigen haar
dieptepunt - met het monochrome schilderij. Hoe en waarom de schilderkunst
afrekende met het persoonlijke handschrift, de schilderstoets, en de
consequenties trok uit het feit dat de schilderkunst een aangelegenheid is die
zich afspeelt op het platte vlak; dat heb ik als student op een rijtje proberen
te zetten. Dat deed ik niet zomaar. Ik probeerde de geschiedenis van de
schilderkunst in het kader te plaatsen van de toenmalige actualiteit van de
schilderkunst, de toen heersende malaise. In de jaren waar ik het over heb, het
einde van de jaren tachtig en het begin van de jaren negentig, was de
schilderkunst een loodzware kwestie. De schilderkunst was voor de zoveelste
keer dood en voorbij verklaard.
Wacht even. Je gaat er dus vanuit dat er zoiets is als
een kunstgeschiedenis en dat die geschiedenis een samenhang heeft of had? De dingen zijn op een bepaalde manier gelopen en
achteraf gezien lijkt dat niet toevallig. Er zijn personen en ideeën waar je
niet om heen kunt. Een van die personen is de Amerikaanse criticus Clement
Greenberg die in 1939 naam maakte met een essay waarin hij betoogde dat de
schilderkunst zich bezig diende te houden met het onderzoek van de specifieke,
aan de schilderkunst eigen middelen. Die eigen middelen waren in zijn ogen
zaken als lijn, vlak en kleur. Figuratie, het schilderij als venster op de
wereld, was in de ogen van Greenberg geen specifieke functie van de
schilderkunst, maar iets dat op het terrein van de literatuur lag. In de
achttiende en negentiende eeuw was figuratie van een bijzaak een hoofdzaak
geworden, wat tot artistiek verval had geleid. De schilderkunst diende te
kiezen voor de abstractie om zich opnieuw te concentreren op de eigen middelen.
In de ogen van Greenberg was het een breuk, noodzakelijk om de schilderkunst
als een hoogstaande traditie te redden. Het vroegere artistieke peil moest
hersteld worden om de eigen discipline verder te kunnen ontwikkelen. Dat er in
het Interbellum prachtige figuratieve schilderijen werden gemaakt door schilders
als Max Beckmann en Georg Grosz, spreekt daar tegen en is wellicht door
Greenberg over het hoofd gezien, maar dat is weer een ander verhaal.
Over de inzichten van Clement Greenberg kun je twisten.
Je kunt je inderdaad afvragen of
Clement Greenberg de vinger legde op een reële historische ontwikkeling. Zag
hij haarscherp de grote lijn van de geschiedenis of hebben een aantal schilders
in de jaren veertig, vijftig en zestig zijn bedenksels gewoonweg in praktijk
gebracht? Je kunt je ook afvragen of kunsthistorici zijn opvattingen vervolgens
niet op de schilderkunst hebben geprojecteerd en de kunstgeschiedenis op die
wijze een eenzijdige, Greenbergiaanse invulling hebben gegeven. Die
mogelijkheid sluit ik niet uit. Wellicht is het ook een bedenksel dat het in de
schilderkunst alleen zou gaan om het onderzoek van de eigen middelen. Zoiets
zou eveneens kunnen gelden voor de stelling dat hóé je iets schildert, belangrijker is dan wát je schildert. Maar ik kan niet bedenken waar schilderkunst dan
anders over zou kunnen gaan of wat in de schilderkunst dan wel van belang is.
Als student, en trouwens nog steeds, vormde de abstracte schilderkunst van de
jaren zestig iets waar ik niet om heen kon. Een schilderij dat naar niets
anders verwijst dan naar zichzelf en waarvan de vorm volstrekt samenvalt met de
inhoud, dat was in mijn ogen iets waar vooralsnog niets bovenuit ging. Als
student was dat voor mij ook een groot probleem. Want wat had ik aan de kunst
nog toe te voegen? Ik was driftig aan het studeren. Ik schilderde en
fotografeerde. Ik bedacht dingen, schreef zinnen op en dan kwam ik er bij wijze
van spreken een week later achter dat het allemaal al eerder was bedacht en dat
de zinnen die ik neerschreef al dertig jaar eerder bijna letterlijk waren
neergeschreven. Daar werd ik behoorlijk misselijk van. Zoals ik al zei, de
schilderkunst was eind jaren tachtig, begin jaren negentig weer eens dood
verklaard. Hört auf zu malen, de
titel van het in 1966 geschilderde werk van Jörg Immendorff, stond opnieuw
bovenaan op de agenda. En in die tijd wilde ik iets toevoegen aan de
schilderkunst. Het was me als student duidelijk dat ik me in een bijna
onmogelijke positie bevond.
Toch heb je je daaruit gered.
In 1994, het laatste jaar van
mijn studie aan Minerva, ging ik drie maanden naar het Hunter College in New
York. Ik had geen geld en dus was ik altijd op zoek naar bruikbaar materiaal
dat anderen weggooiden. Op een gegeven moment vond ik in een vuilnisbak een
schilderij en wat latjes. Het doek keerde ik om en van de latjes maakte en ik
een spieraam van 31,5 bij 31,5 centimeter. Het doek schilderde ik met verticale
streken egaal zwart, een zwart dat gemengd was uit rood, geel en blauw. Nadat
ik het zwart een beetje had laten drogen, zette ik een laatste, horizontale
kwaststreek in het zwarte vlak. Dat leverde een baan op in dezelfde kleur in
hetzelfde vlak, maar met een andere textuur en dat wekte de illusie van diepte.
Ik heb er een tijd naar gekeken en vervolgens bedacht ik, dat dit voor mij een mogelijke toevoeging aan het
monochroom zou kunnen zijn.
Hoe dat?
De horizontale baan tegen het
verticaal geschilderde, zwarte vlak schiep de illusie van een met diepte
samenhangende lichtval. Wat ik had gedaan, en wat ik nog steeds doe, is
ingrijpen in de structuur van de verf op het oppervlak van het doek. Doordat de
verf als oppervlak op sommige plaatsen anders van structuur is, valt het licht
op die plaatsen op een andere manier op het doek. Op microniveau vormt een laag
verf immers een soort gebergte. Door de toppen en de dalen wordt het licht op
verschillende manieren weerkaatst en verspreid. Van die werking, de werking van
het reële licht, maak ik gebruik. Je kunt in de schilderkunst op twee manieren
met licht werken. Je kunt licht schilderen, dat wil zeggen door middel van verf
de illusie wekken van licht dat er niet is. Zo gebeurt dat in de klassieke,
figuratieve of beter gezegd naturalistische schilderkunst. De andere manier om
met licht te werken, is gebruik maken van het reële, het werkelijke licht: het
licht zoals het als gevolg van de structuur van de verf over het doek verspreid
wordt. Van de eerste mogelijkheid maak ik géén
gebruik. Ik schilder geen licht dat er niet is. Ik schilder geen
landschappen, geen doorkijkjes of stillevens. Van de tweede mogelijkheid, maar
dat zal duidelijk zijn, maak ik wel gebruik. Door gebruik te maken van het
reële licht schep ik de illusie van diepte. Je zou kunnen spreken van reële
illusies als dat niet in tegenspraak met zichzelf zou zijn. Overigens moet ik
hier voor de volledigheid wel bij aantekenen dat ik de laatste tijd gebruik
maak van kleurovergangen die iets van een illusie van licht scheppen.
Laten we teruggaan naar het moment waarop je voor het
eerst bedacht dat je gebruik zou kunnen maken van het reële licht om iets toe
te voegen aan de schilderkunst. Stond het je gelijk voor ogen hoe je dat zou
moeten of kunnen uitwerken?
Ik had een vermoeden, maar of
het echt iets was, wist ik niet. Ik kon daar alleen achter komen door veel te
doen en veel te proberen. Zoiets kost tijd. Toen ik na mijn terugkomst uit New
York mijn werk liet zien op Minerva, zei een van mijn docenten: ‘eigenlijk
stelt het weinig voor’. Je begrijpt dat ik verbijsterd was en woedend
bovendien. Ik heb in de resterende maanden voor mijn eindexamen nog een nieuwe
serie schilderijen gemaakt om te bewijzen dat die docent, waar ik overigens
veel ontzag voor had, het niet bij het rechte eind had.
Inmiddels heb je de mogelijkheden die in het eerste
zwarte doek besloten lagen op allerlei manieren onderzocht. Kun je vertellen
hoe je op dit moment te werk gaat?
Ik volg verschillende procedés,
maar ik begin altijd met het aanbrengen van twee lagen. Als eerste breng ik een
laag acryl aan die dekkend moet zijn. Als ik een kleur gebruik die transparant
is, doe ik dat een paar keer over totdat het dekt. De eerste laag verf strijk
ik zorgvuldig uit met spalters, brede platte kwasten, van varkenshaar of
synthetisch haar zodat de verf overal gelijk verdeeld is en zich qua structuur
helemaal voegt naar de ondergrond van het industrieel geweven polyester doek
dat ik gebruik.
En de tweede laag?
Nadat de eerste laag is gedroogd,
breng ik de volgende dag een laag medium op basis van alkyd aan die ik vermeng
met olieverf. Dat kan een laag van één kleur zijn of meerdere kleuren naast
elkaar. Ook die laag strijk ik met spalterkwasten zorgvuldig uit in een
rasterhandeling, dus met horizontale en verticale streken.
En vervolgens?
Door het aanbrengen van de net
genoemde lagen reconstrueer ik een monochroom doek of in ieder geval een doek
met een zeer gereduceerd voorkomen. De volgende stap zou je kunnen omschrijven
als de afbraak of een aanslag op het monochroom. Een paar jaar geleden was de
aanpak daarvan vaak agressiever dan tegenwoordig. Dat de agressie is afgenomen
komt niet omdat ik bezadigder ben geworden, maar omdat ik tegenwoordig beter
weet wat wel en niet kan. Voordat de zojuist genoemde tweede laag gedroogd is,
breng ik op sommige plaatsen terpentine aan. De manier waarop verschilt van
geval tot geval. Ik gebruik voor het aanbrengen van de terpentine plasticfolie
of ik gooi of spuit de terpentine rechtstreeks op het doek. Ik gebruik in
bepaalde gevallen voor het aanbrengen van de terpentine ook wel een lap, bezems
en soms een touwtje. Door de terpentine wordt de verf op het doek plaatselijk
weer vloeibaar en de vloeibare verf verplaats ik door hem met een schone
spalterkwast verticaal en horizontaal uit te strijken. De opgeloste verf blijft
daarbij hangen aan niet opgeloste verfdelen. Je zou het kunnen vergelijken met
processen van erosie en sedimentatie in een rivier. Johan van Oord, mijn
vroegere leraar, zei altijd:‘schilderen is het transport van verf’.Dat is het
ook. Het uitstrijken zorgt ervoor dat je geen toets, geen penseelstreek ziet.
Het oppervak wordt door het uitstrijken egaal en dat levert de illusie van een
fotografische uitsnede op, die het schilderij natuurlijk niet is.
Je noemde net Clement Greenberg. Denk je niet, dat
Greenberg er bezwaar tegen had gemaakt als een schilder abstractie had vermengd
met fotografische illusies? Greenberg streefde naar zuiverheid. Voor Greenberg
lag het begin van de Verlichting en de vooruitgang in de wil om kritisch na te
denken over de uitgangspunten van het eigen denken en handelen. Artistieke en
intellectuele disciplines hadden in zijn ogen de plicht om zichzelf van
binnenuit kritisch te overdenken. Wetenschappers moesten zich de vraag stellen
wat is wetenschap en wat niet. Door het stellen van een overeenkomstige vraag
moesten kunstenaars de schilderkunst zuiveren van wat er niet toe behoorde. Wat
jij doet lijkt daarentegen nogal hybride.
Het woord zuiverheid is aan mij
niet besteed. Dat klinkt me net zo onwezenlijk in de oren als de woorden
‘subliem’ en ‘werkelijkheid’. Natuurlijk had Clement Greenberg bezwaar gemaakt
tegen mijn manier van doen. De ‘figuratie’, of beter gezegd de illusie van
figuratie, die ik op het platte vlak inbreng, ziet er hoogst klassiek uit,
hoogst naturalistisch. Ik schep de illusie van ruimte en licht in het platte
ding dat voor Greenberg vooral zijn eigen platheid moest benadrukken. In de
ogen van Greenberg moet dat, toen hij nog leefde, allemaal wel erg fout zijn
geweest. Wat mij betreft heeft zich echter een hele reeks van ontwikkelingen
voorgedaan. We zijn voorbij een punt waar Greenberg nooit is aangeland en dat
hij ook niet heeft kunnen voorzien. Door de opkomst van de fotografie en de
betekenis en invloed van fotografie op andere vormen van kunst sinds het begin
van de jaren zeventig, zijn de verhoudingen en omstandigheden in de kunst veranderd.
Dat vraagt een andere benadering, een andere manier van kritisch denken. Een
van de zaken die hierbij een rol speelt, lijkt me de technische ontwikkeling
van de fotografie. Door de digitale fotografie en door de mogelijkheden om
foto’s na te bewerken is de fotografie van zijn ogenschijnlijk objectieve
voetstuk gevallen. Het is iedereen duidelijk geworden dat fotografie, ook de
analoge fotografie, niet losstaat van de bedoelingen van de fotograaf. Diens
wensen, vooroordelen en automatismen zijn van invloed op het resultaat, net als
diens keuze om, na het nemen van een foto, die wel of niet te ontwikkelen en te
behouden. Door de digitale fotografie en door de invloed van de fotografie meer
in het algemeen, ziet iedereen in dat schilderkunst en fotografie verwante
gebieden vormen die onze beleving van de werkelijkheid en het collectieve
geheugen bepalen. Dat inzicht schept nieuwe mogelijkheden. Je kunt, zoals
Mischa Klein, de fotografie gebruiken om schilderkunst te maken. En je kunt,
zoals ik, fotografische beeldkwaliteiten gebruiken om schilderkunst te maken.
Dat ik hybridiseer, dat ik bastaarden verwek, heb ik eerder in dit gesprek al
min of meer toegegeven. Of ik daarmee daadwerkelijk iets toevoeg aan de
schilderkunst als discipline, is niet aan mij, maar aan anderen.
Je manier van werken heeft iets afstandelijk. Het lijkt
alsof je voor een deel de chemie zijn werk laat doen en jijzelf op een afstand
toekijkt om dan van tijd tot tijd het proces een bepaalde kant op te sturen of
voor beëindigd te verklaren. Is die afstandelijkheid noodzakelijk?
Je kent de uitspraak van Barnett
Newman: ‘Aesthetics is for artists as ornithology is for birds’. Het is een
spitse opmerking, maar aan de andere valt niet te ontkennen dat sinds Duchamp
de kunsttheorie en de filosofie van wezenlijk belang zijn voor het maken van
beeldende kunst. Een kunstenaar moet zich in mijn ogen van tijd tot tijd in
tweeën knippen. Hij of zij moet een vogel zijn om lekker te kunnen vliegen,
maar ook een ornitholoog om het vliegen te bestuderen. Kunst maken is in mijn
ogen per definitie iets maken dat betrekking heeft op andere kunst. Daarvoor is
afstand nemen van je eigen doen en laten noodzakelijk. Daarbij komt dat mijn
manier van schilderen wat afstandelijk is. Ik zit niet met mijn handen in de
verf. Net als de schilders van Post-Painterly Abstraction vermijd ik het
schilderachtige en de toets. De romantiek van het schilderen zit bij mij niet
per se in het schilderen an sich, maar
in de beelden die dat kan opleveren. Ik heb als ik werk altijd bepaalde beelden
in mijn hoofd, maar die kan ik alleen realiseren door te doen. Er is een film
uit 1966 die Fantastic voyage heet.
Een diplomaat raakt ernstig gewond bij een aanslag. Om zijn leven te redden zet
men een team van artsen in een soort duikboot of ruimteschip. Door middel van
ingenieuze techniek wordt het vaartuig met bemanning en al verkleind en in het
lichaam van de gewonde diplomaat gebracht. Het vaartuig maakt vervolgens een
reis door het lichaam van de diplomaat. Op een gegeven moment varen ze langs
het trommelvlies. Er schijnt van een bepaalde kant een mysterieus licht en een
van de bemanningsleden vraagt: ‘Where is that light comming from’. Het
antwoordt luidt: ‘Its light from the outside world’. Aan die scène denk ik wel
eens als ik aan het werk ben of mijn schilderijen bekijk. Mijn werk, zo houd ik
mezelf voor, is een diagnostische afdaling in het al meerdere malen dood
verklaarde lichaam van de schilderkunst. Er schijnt licht van buiten en er zijn
nog interessante beelden die gemaakt kunnen worden. Mijn handelen, om terug te
komen op je vraag, kun je afstandelijk noemen, maar mijn betrokkenheid bij de
schilderkunst zeker niet.
Ik wil nog eens terug komen op je opvattingen over
geschiedenis. Je zei eerder, met de nodige slagen om de arm, dat je voelt voor
het idee van een kunsthistorische ontwikkeling die een samenhang en een
richting heeft. Wil dat volgens jou ook zeggen dat kunst zich voltrekt in een
reeks van logische stappen waarbij de ene generatie de verworvenheden van een
vorige generatie verder ontwikkelt?
Kunst maken was vroeger veel
meer een ideologisch en politiek geladen kwestie. Je deed bepaalde dingen niet
of wel in de kunst op grond van een artistieke overtuiging die niet zelden
samenhing met een ideologische of politieke overtuiging en een bepaalde uitleg
van de geschiedenis en de kunstgeschiedenis. Mensen verschilden van mening over
dat soort zaken en aan die verschillen van mening werd veel belang gehecht. Van
Clement Greenberg wordt gezegd dat hij van tijd tot tijd met kunstenaars op de
vuist ging of daartoe werd uitgedaagd. Dat felle, de kunst als ideologie,
daarvan heb ik als student nog iets meegekregen. Tegenwoordig zijn kunstenaars
en het kunstbedrijf minder hartstochtelijk. Wie vliegt elkaar nog in de haren
vanwege bepaalde standpunten? Je kunt dat betreuren, maar vijfentwintig geleden
had het denken en doen van sommige schilders veel weg van het denken en doen
van leden van een zwartekousenkerk. Ik heb meegemaakt hoe na de opkomst van Bad
Painting – midden jaren zeventig – en het vervolg ervan in onder meer de Mühlheimer
Freiheit en, in Nederland, After Nature, in de jaren ’80 – schoonheid, wat dat
ook moge zijn, voor sommige mensen per definitie iets lelijks was en a priori,
omgekeerd. Dat vond ik wel wat kortzichtig. Het feit dat de geschiedenis van de
kunst voor mij van belang is, wil niet zeggen dat ik op grond daarvan bepaalde
dingen wel of niet doe. Ik houd me het recht voor om in verschillende werelden
scherven op te rapen.
Geloof je nog in ontwikkeling en vooruitgang in de
kunst?
Ja.
Denk je dat jouw studenten aan de kunst nog iets zullen
toevoegen en dat ze de kunst verder zullen ontwikkelen?
Dat acht ik niet uitgesloten,
maar het zal wel steeds lastiger worden. Je kunt de hedendaagse kunst
vergelijken met atletiek. In de jaren zestig van de vorige eeuw werden records
op de honderd meter met secondes verbeterd. Tegenwoordig moet een atleet
uitzonderlijk begaafd zijn en heel hard trainen om het record op de honderd
meter met een fractie van een seconde te verbeteren. De kunstpraktijk van nu is
zeer gecompliceerd. De ontwikkelingen buiten de kunst gaan snel en lijken
onoverzichtelijk. Binnen de kunst is er een overvloed aan internationaal talent
en concurrentie. Kun je een student daar op voorbereiden? Is het bijvoorbeeld
voor de toelating tot een kunstacademie nog van belang dat iemand een goede
tekening kan maken? Misschien is dat niet meer noodzakelijk. Aan de andere kant
weet ik, dat de enige manier om uit te zoeken wat je kunt en waar je heen wilt
een kwestie is van zelf doen. Ik houd mijn student voor dat ze hard moeten
studeren om in de beperkte vier jaar die ze hebben voor zichzelf een doel te
bepalen. Ik denk overigens dat mijn studenten, omdat ze jong zijn, beter dan
ouderen weten wat zich afspeelt en ook betere informatiebronnen hebben om daar
achter te komen. Ik vraag me wel eens af of ik mijn studenten wat dat betreft
kan bijbenen. En ben ik nog in staat om daadwerkelijke ontwikkelingen als
zodanig te herkennen? Vernieuwingen in de kunst, of het nu gaat om het
Impressionisme, het Minimalisme of het Postmodernisme, zijn in eerste instantie
altijd afgedaan als leeg, banaal en oppervlakkig. Dat is ergens een
geruststellende gedachte. Ik ben sceptisch, maar niettemin hoopvol.
Meer informatie: http://www.schuppers.com
