Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar Klaas Kloosterboer over
zijn werk
Datum gesprek: 14 augustus 2013
Beeldend kunstenaar Klaas Kloosterboer (Schermer 1959)
koos na de middelbare school aanvankelijk voor een opleiding tot tekenleraar,
maar doorliep uiteindelijk van 1979 tot 1983 de Rijksacademie van Beeldende
Kunsten in Amsterdam. Werk van Klaas Kloosterboer maakt samen met dat van Jim
Shaw en Chris Martin deel uit van de tentoonstelling XXXL Painting die tot en
met 29 september 2013 is te zien in de Onderzeebootloods in Rotterdam. In
september 2013 openen maar liefst drie andere tentoonstellingen van Kloosterboers
werk: een dubbeltentoonstelling in Galerie Van Gelder en Ellen de Bruijne Projects in
Amsterdam en Galerie Sassa Trülzsch in Berlijn.
Je werk is niet eenvoudig te duiden. Nu heb ik altijd
de hoop dat je een kunstenaar kunt vragen om zijn werk uit te leggen. Maar is
dat werk voor jou als maker wel een open boek, of eerder een onderneming
waarvan de uitkomst en de betekenis vooralsnog niet vaststaan en waarnaar ook
jij hoogstens kunt gissen?
Onlangs is de fotograaf en
beeldend kunstenaar Allan Sekula overleden. Die zei ooit: ‘fotograferen is
denken’. Ik denk dat hij bedoelde dat fotograferen niet een kwestie is van
simpelweg op een knopje drukken. Je moest er bij nadenken. Sekula’s uitspraak
veronderstelt dat denken en handelen samen kunnen gaan. Zoiets zou ik wel
willen bereiken, maar wat mij betreft gaapt tussen denken en doen een
paradoxale kloof. Denken is niet zelden twijfelen over handelen en ook vaak het
uitstellen van handelen. Aan de andere kant: denken is nodig. Je kunt niet steeds
blindelings handelen. Je moet er over nadenken, maar dat zit het handelen dan
weer in de weg. Dat ik weet wat ik doe en doe wat ik weet, kan ik niet zeggen. Dat
is ook niet wenselijk, denk ik. Ik werk als kunstenaar in mijn atelier om iets
onverwachts mee te maken en om iets uit te vinden wat ik daarvoor nog niet wist
of inzag. Als het resultaat van mijn werk overeen zou komen met wat ik wist of
inzag of had bedacht vóór ik er aan begon, zou ik het niet beschouwen als werk.
Je werk wordt niet zelden in verband gebracht met de lange
traditie van de abstracte, moderne schilderkunst. Dat verband wordt gelegd op
grond van het uiterlijk van je werk en ook wel op grond van het feit dat je in
1992 werd gevraagd om met Ian Davenport, Steven Parrino en anderen mee te doen
aan de nog altijd befaamde tentoonstelling Dumb
Painting in het Centraal Museum in Utrecht. Nu is de geschiedenis van de abstracte,
moderne schilderkunst lang en gecompliceerd. Het begin ervan vormt het werk van
de Russische constructivisten en De Stijl aan het begin van de vorige eeuw. In
de jaren vijftig, zestig en zeventig evolueert het abstracte schilderen onder
namen als Abstract Expressionisme, Color Field Painting en Hard Edge en nog
weer later onder namen als Fundamentele, Radicale of Analytische Schilderkunst
en Opaque Surfaces. Al die vormen en stromingen kun je niet zomaar op een hoop
gooien. Maar laten we er voor het gemak van uitgaan dat het zintuiglijke in een
deel ervan een belangrijke rol speelt. Het werk heeft blijkbaar geen andere
doel dan de beschouwer met schilderkunstige middelen als kleur, vorm en textuur
zintuiglijk aan te spreken. Dat lijkt leeg en simpel, maar richt, zoals Barbara
Rose al opmerkte over Minimal Art, de aandacht op de complexe menselijke
zintuiglijkheid en vraagt, historisch gezien, een nieuw soort gevoeligheid van
de toeschouwer. Staat in jouw werk het zintuiglijke eveneens voorop?
Nee, het speelt een rol,
maar wat mijn werk betreft liggen de zaken anders. Mijn werk kun je abstract
noemen. Het beeldt niets uit of af. In plaats van abstract noem ik mijn werk
liever concreet. Ik hecht zeer zeker belang aan de traditie van de concrete
schilderkunst, maar ik heb die niet zomaar overgenomen. Ik heb me al vrij vroeg
afgevraagd, hoe ik de beeldtaal van de concrete kunst zou kunnen gebruiken
zonder dat het publiek mijn werk uitsluitend als een formele, zintuiglijke en
puur esthetische aangelegenheid zou opvatten. Aan mijn werk liggen bepaalde
ideeën ten grondslag. Die ideeën komen voort uit mijn bezigheden in mijn
atelier, uit mijn denken en handelen als kunstenaar. Het zijn voor mij
bepalende inzichten die ik ook wel ‘wetten’ noem. Een van die wetten is: ‘Zijn
en doen vallen niet samen’. De andere wetten zijn: ‘Daden van betekenis zijn
geacteerde daden’, ‘De ander weet meer, ziet meer, voelt meer dan ikzelf’ en
‘Het werk doet er niet toe’. Een wet van meer recente datum is: ‘Alles kan van
alles zijn’. Mijn werk is voor een deel de programmatische uitwerking van deze
stellingen of wetten.
Wat bedoel je met ‘Zijn en doen vallen niet samen’?
Dat wat ik er mee zeg.
Bijvoorbeeld dat je als kunstenaar slecht werk kunt maken, maar als slecht
kunstenaar wel degelijk een goed mens kunt zijn. Vergelijk het met ziek zijn.
Dat je ziek bent, wil niet zeggen dat je de ziekte zelf bent.
Helpt een dergelijk inzicht je verder?
Het weerhoudt je van overhaaste
en te stellige conclusies. Stelligheid is menselijk, maar het beperkt de
speelruimte van het denken en het handelen. Die ruimte heb je nodig. Als er geen
ruimte is, vliegen mensen elkaar al snel in de haren.
En wat betekent die andere wet, ‘Alles kan van alles
zijn’?
Het is het uitgangspunt
van mijn werk in de onderzeebootloods. Een deel van mijn werk hangt aan een
rail die langzaam beweegt. De meeste bezoekers zien niet gelijk dat dat het
geval is. En toch is het werk voordurend in beweging. Objecten krijgen steeds
een andere achtergrond en omgeving en door die verandering van omgeving of
context, verandert hun vorm en betekenis. Het werk is instabiel, beweeglijk en veranderlijk.
Dat komt in mijn ogen meer overeen met de werkelijkheid, dan de gedachte dat
dingen min of meer vaststaan en samenvallen met waar jij ze op een bepaald
moment voor aanziet.
Nu lijkt het bijna of je werk alleen om ideeën draait.
Maar is dat zo? Een van je werken bestaat uit een tafel gedekt met een geel
kleed dat is voorzien van een patroon van zwarte stippen. Op dat kleed ligt een
ander geel kleed met een patroon van zwarte sterretjes. Of je aan dat werk nu
wel of niet een concept hangt, is volgens mij voor de toeschouwer niet van
belang. Het werk heeft hoe dan ook iets raadselachtigs en ziet er gewoonweg aantrekkelijk
uit. Het prikkelt de verbeelding. Heb je zelf niet het idee dat je de visuele
of zintuiglijke kant van je werk wat tekort doet?
Dat de uitwerking van
bepaalde ideeën in mijn werk een belangrijke rol speelt, wil niet zeggen dat ik
niet hecht aan het uiterlijk en de stoffelijke kant ervan. Ik ben geen
tegenstander van schoonheid of betovering. Een gele stof met een bepaald
patroon op een andere gele stof met een ander patroon leggen, bleek een
interessant beeld op te leveren. Een mooie vinding, lekker om naar te kijken.
Dat is een van de redenen waarom ik het werk heb bewaard. Ik hecht er ook aan
omdat lappen stoffen net als woorden iets zijn wat je krijgt aangereikt.
Woorden zijn niet van jou. Ze zijn
algemeen bezit. Hun betekenis heb je niet in de hand. Je kunt er hoogstens en
draai aan geven door ze op jouw manier in een bepaalde context te plaatsen. De
analogie tussen lappen stof en woorden of de taal, interesseert me. Maar dat is
niet het enige. Aan het beeld dat de combinatie van die twee gele stoffen met
verschillende patronen oplevert, hecht ik ook omdat het – hoe je het ook wendt
of keert - raadselachtig is. Het raadselachtige vind ik belangrijk, net als het
verbergen. Alles moet tegenwoordig duidelijk en onverborgen zijn, maar identiteit
bestaat in mijn ogen voor een deel uit wat we verbergen. Het raadsel ontkennen,
zeggen dat je iets kent, is een manier om het in een hok te stoppen en te
beroven van zijn levendigheid. Ik zoek als kunstenaar naar een houding, een
manier van omgaan met de werkelijkheid, die de dingen niet doods, maar juist
levendig maakt. In het zoeken naar zo’n houding spelen ideeën een belangrijke
rol, maar, nogmaals, ik wil het belang van zaken als afwerking, uiterlijk of
visuele kwaliteit zeker niet ontkennen. Wat ik aan de tentoonstelling in de
onderzeebootloods onder meer belangrijk vind, is het feit dat het werk er wordt
getoond met behulp van natuurlijk licht. Dat is vrij uniek tegenwoordig. Bijna
geen enkel museum, en ook steeds minder galeries, tonen nog werk met behulp van
natuurlijk licht. De steeds wisselende, natuurlijke belichting van mijn werk is
voor mij een openbaring. Ook ik ben gevoelig voor schoonheid. Maar ik vind
tegelijkertijd dat je schoonheid moet relativeren. Wat vinden we mooi? Dat is
in mijn ogen vooral wat we geleerd hebben mooi te vinden. Kunst gaat volgens
mij ook veel meer over ons idee van schoonheid en onze omgang met schoonheid
als idee en ervaring, dan over schoonheid zelf. Wat schoonheid betreft wordt
kunst in veel gevallen overtroffen door de natuur. Mijn eigen werk heeft in
mijn ogen iets van doen met schoonheid als ik kan zeggen dat ik bij het maken
ervan in mijn atelier heb gedaan wat ik moest doen.
Ik ben niet altijd
tevreden met wat mijn werk oplevert. Dat zit nu eenmaal in mij. Ik heb het ook
als ik een krant op de grond leg en met andere dingen in mijn leven. Kan dat
niet anders? Er zijn momenten waarop ik in mijn atelier sta en denk, dit gaat
echt de goede kant op. Maar dan kom je de volgende dag terug en dan denk je:
als dit in de wereld enig verschil wil maken, dan moet er nog wat mee gebeuren.
Overigens is twijfel op zich geen probleem, vind ik. De echte vraag is: hoe kun
je twijfel gebruiken zodat het je niet verlamt en tegenhoudt, maar juist
vooruit helpt. De vraag hoe je van twijfel een productieve kracht maakt lijkt
me minstens zo belangrijk als de vraag hoe je van een mislukking een succes
maakt. Het feit dat ik schilderijen en doeken onderwerp aan bepaalde
behandelingen komt overigens niet alleen voort uit ontevredenheid. De
handelingen die ik uitvoer zijn voor mij ook een soort rituelen die het leven
een zin en een betekenis geven. Je staat ergens handelend bij stil. Door een cirkel
uit een doek te knippen, geef je iets een vorm en maak je het tegelijkertijd kapot.
Door het uitgeknipte deel weer op het gat te naaien, doe je een poging om de
wond te helen. Het onderwerpen van doeken aan bepaalde handelingen is trouwens ook
een programmatische zaak. In 1990 betrok ik een nieuw atelier. Ik besloot toen
om een scherper onderscheid te maken tussen schilderkunst als een materiële
kwestie en als een kwestie van ideeën en programma’s. Ik nam me voor om grondig
te onderzoeken wat me boeide in schilderkunst. Mijn conclusie was dat ik vooral
werd geboeid door de materiële viezigheid ervan, de modderigheid van de olieverf.
Op grond van dat inzicht ben ik in mijn atelier zeer gedisciplineerd iedere dag
gaan smeren met rood, blauw en geel.
Dat lijkt me niet echt een succesformule.
Het leverde een reeks
modderschilderijen op. Of iets al of niet een succes wordt, interesseert me
niet. Ik denk niet over mijn werk in termen van goed of slecht. Het gaat om het
avontuur en als je op avontuur gaat, moet je vertrouwen hebben. Al smerend
komen er vragen bij je op. Hoe kan ik nog beter smeren? Uit het smeren zijn vervolgens
andere programma’s ontstaan. De prop bijvoorbeeld. Je kunt ruimte scheppen door
een vlak, een vel papier of een geprepareerd doek, te verkreukelen tot prop.
Als je die prop uitvouwt, heb je een tekening die typische trekken draagt, want
papier of geprepareerd doek buigt onder bepaalde hoeken wel of niet, net als
water onder bepaalde hoeken en in bepaalde vormen op en neer deint, waardoor
golven zijn te herkennen als golven. Ook dat is een programma dat je op
allerlei manieren kunt uitwerken.
De handelingen waar je in jouw werk de aanwijzingen
voor vindt zijn nogal alledaags. Het gaat om knippen, naaien verplaatsen,
verschuiven en die soort dingen. Je zou kunnen spreken van weliswaar
universele, maar ook banale en onartistieke handelingen. Is dat je bedoeling?
Ik zei eerder dat ik me
als beginnend schilder het doel stelde om de beeldtaal van de concrete kunst te
gebruiken op een manier waardoor het publiek die beeldtaal niet alleen als iets
formeels en esthetischs zou opvatten. Ik wil dat mijn werk ontsnapt aan de
kunst. Kunst is me vaak te veilig en te ver weg van het leven. Dat staat me
niet aan. Kunst moet een middel zijn om beter te leven.
Wat bedoel je met ‘beter leven’?
Het is niet zo gemakkelijk
te omschrijven. Met ‘beter’ bedoel ik ruimhartiger. ‘Beter’ wil zeggen op een
bepaalde manier in het leven staan waardoor je productief kunt omgaan met
tegenslagen en problemen. Het leven is op zich leuk en enerverend. Ook
mislukkingen en tegenslagen bieden mogelijkheden. Op het benutten van die
mogelijkheden moet je jezelf mentaal voorbereiden. Kunst heeft zin als kunst je
helpt om sterker in je schoenen te staan.
Wellicht sleep ik er nu iets bij wat er niets mee te
maken heeft, maar je werk lijkt door het gebruik van stippen en primaire
kleuren te refereren aan de moderne kunst van de jaren zestig van de vorige eeuw,
of meer in het algemeen aan de periode van 1945 tot ongeveer het begin van de
jaren zeventig toen Verlichtingsidealen van vooruitgang, gelijkberechtiging en
bevrijding daadwerkelijk realiseerbaar leken. Het zou volgens sommige
kunstenaars zelfs niet lang duren of de scheiding tussen kunst en leven zou geheel
en al zijn verdwenen. Van al die verwachtingen is nu, vijftig jaar later, minder
terecht gekomen dan men hoopte. Naar deze historische wending van optimisme
naar ontnuchtering verwijst je werk natuurlijk niet letterlijk. Maar hangt het
er ook niet als een parfum omheen, of vind je zulke historische associaties
ongewenst?
Ik kan niet ontkennen dat
ik een kind van mijn tijd ben. Stippen en primaire kleuren hebben ook voor mij
iets te maken met het optimisme en het utopisme van het Modernisme en het tijdvak
na de Tweede Wereldoorlog. Toch gebruik ik de beeldtaal van het Modernisme of
de concrete schilderkunst niet om nostalgische redenen. Patronen van stippen
hebben voor mij meer dan één betekenis. Het stippenpatroon is op de eerste
plaats iets luchtigs en vrolijks. De stip is decoratief en frivool en tegelijkertijd
is het patroon een interessant probleem. Hoeveel stippen heb je minimaal nodig
om een patroon te vormen? Drie is niet genoeg, het moeten er meer zijn. Een patroon is niet los te zien van de oneindigheid,
want in beginsel gaat een patroon maar door en door. Stippen roepen bij mij nog
meer associaties op. Stippen horen bij textiel en de jurk van je zus. Toen ik
zestien was, wilde ik modeontwerper worden. Ook dat speelt een rol. Naast alle
betekenissen die de stip voor me heeft, is het ook zo, dat ik mezelf met het
stippenpatroon als een frivool ding een beetje geweld aan doe. Ten slotte is de
stip niet meer dat een omhulsel, verpakking en camouflage. Het stippenpatroon
is geen serieuze kunst. Overigens moet ik erbij vertellen dat ook het gebruik
van het stippenpatroon is voortgekomen uit het smeren met verf waar ik het net over
had. Als je bezig bent met programmatisch smeren dan dringt het tegendeel ervan
– het programmatisch op een gelijke afstand van elkaar plaatsen van stippen -
zich min of meer vanzelf op.
Jazeker. Iets doen
betekent automatisch dat je anderen dingen niet doet en ook niet meer kunt doen.
Niet alleen als kunstenaar, maar sowieso. Het maakt het leven soms moeilijk,
maar ook interessant. En het leven zelf is meestal interessanter dan de kunst. Het
onvermijdelijke en noodzakelijke van keuzes en van handelen en het feit dan
handelen sommige wegen opent, maar weer andere wegen sluit, wil ik nog altijd door
middel van mijn werk overdragen op anderen.
Wat je zegt klinkt nogal protestants. Je lijkt veel
belang te hechten aan het formuleren van je eigen inzichten, het uitdragen en
ter discussie stellen van die inzichten en het bewijzen van jezelf en de
juistheid van waar je voor staat door te handelen in de wereld.
Dat zal wel want ik heb
een uitgesproken protestantse achtergrond. Ik ben niet meer gelovig, maar mijn
manier van denken is er ongetwijfeld door beïnvloed. Het formuleren van ideeën
over het leven en de werkelijkheid is voor mij belangrijk. Voor mij, dat zei ik
al eerder, draait het om de vraag hoe je goed of beter kunt leven. Maar je
ideeën daarover moet je ook willen zien als veronderstellingen waarvan de
houdbaarheid niet op voorhand vaststaat. Je moet bereid zijn om je
veronderstellingen te toetsen aan de weerstand van de werkelijkheid. Een
gesprek voeren met anderen is een manier om je ideeën te toetsen aan de
weerstand van de werkelijkheid. In mijn atelier werk maken is dat voor mij ook.
Als het resultaat goed is, als een bepaald idee iets goeds oplevert, dan deugt
het idee. Zulke ideeën zijn de programma’s en de wetten waarover ik het had.
Ergens ben ik de uitvoerder van mijn programma’s. Ik ben niet de baas. Ik volg
het werk. De programma’s geven aan waar het heen gaat.
