maandag 28 oktober 2013

BAS VAN DEN HURK: STOMTOEVALLIG EN ONONTKOOMBAAR

Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar Bas van den Hurk over zijn werk
Datum gesprek: 17 oktober 2013

Beeldend kunstenaar Bas van den Hurk (Tilburg, 1965) studeerde aan de afdeling Monumentale Vormgeving en Schilderkunst van Academie St.Joost in Breda en filosofie aan de Universiteit van Amsterdam waar hij in 1996 zijn doctoraalexamen behaalde. Bas van den Hurk is behalve kunstenaar, docent theorie aan MFA AKV/ST.Joost en mede-oprichter en organisator van Whatspace, een platform voor de productie en presentatie van kunst met een steeds wisselende basis in Nederland en daarbuiten.

Je werk oogt complex. Je hebt wel eens gezegd dat je in je atelier intuïtief te werk gaat, maar schuilt achter dat intuïtieve handelen ook niet een idee over hoe je werk eruit moet zien?
Wat ik met het woord intuïtie bedoel, is zeker niet dat ik min of meer blanco of in een roes aan het werk ben. Ik ben al lang werkzaam als kunstenaar, ik heb veel gezien, ik denk na over mijn werk en dat van anderen en ik heb in de loop van de tijd ook aardig wat gelezen. Die achtergrond kun je terwijl je werkt niet vergeten of uitschakelen. Ik heb me met de uitspraak dat ik intuïtief te werk ga ook willen afzetten tegen een kunstopvatting die kunst voorstelt als een vorm van kennisproductie. Voor mij is kunst dat nu juist niet. Kunst is een manier om je uit te drukken in de taal en de materialen van de kunst. Intuïtief werken wil voor mij zeggen dat je tast en zoekt naar wat zich via het materiële uitdrukt. Kennis komt daarbij van pas, maar wat zich via het materiële uitdrukt is niet zomaar te vatten. Wat de heterogene materialiteit van een werk oproept valt – in ieder geval ten dele – buiten het begrijpelijke en het zegbare.

Er komt een gestage stroom werk uit je handen. Vrijwel alle werken houd je een tijd in je atelier. Je bekijkt ze, soms verander je iets en na verloop van tijd besluit je of een werk al dan niet af is. Op welke gronden neem je die beslissing?
Ik beschouw mijn werk als iets met een eigen orde. De schrijver Jorge Luis Borges haalde ooit in een essay een Chinese encyclopedie aan en wat hij daarover schreef werd vervolgens van een uitgebreid commentaar voorzien door Michel Foucault in Les Mots et les Choses. In de Chinese encyclopedie - Borges beweerde dat hij echt bestond, maar misschien heeft hij hem verzonnen - worden de dieren in het Chinese keizerrijk op een bepaalde wijze, dus volgens een bepaalde taxonomie, ingedeeld: a) die de Keizer toebehoren, b) gebalsemde, c) tamme, d) speenvarkens, e) sirenen, f) fabeldieren, enzovoort. De logica van deze indeling lijkt bizar, de lach die het oproept schudt alles dooreen zegt Foucault, en toch is het een bepaalde orde volgens een bepaalde logica, waar je mee kunt werken. Mijn werk, mijn eigen Chinese encyclopedie, heeft een dergelijke innerlijke logica. Ik kan die logica en de daarbij behorende criteria voor een deel onder woorden brengen. Zo werk ik binnen de modellen van de schilderkunst en aan de randen daarvan. Werken hebben te maken met abstractie, het gaat me niet om het ‘wat’ van een werk, maar over het ‘dat’, dus niet over wat het voorstelt, bedoelt of er erachter zit, maar over de aanwezigheid en werking van de voorstelling zelf. Verder moet een werk in verband staan met theoretische en intellectuele kwesties die ik belangrijk vind en ga ik in vrijwel alle werken in op klassieke concepten zoals de collage, het monochroom en andere veelal modernistische vormen. Waar het me niet minder om gaat, is dat ik in een werk iets herken van wat alleen in de kunst mogelijk is. Theodor Adorno omschreef dat als het zeldzame moment van synthese tussen het algemene en het concrete. Wanneer het algemene – dus dat wat onmiskenbaar aanwezig is, maar niettemin moeilijk te vatten – gestalte krijgt in het concrete en aanschouwelijke; dan is dat een moment van verzoening. Die verzoening is echter problematisch. Het algemene is in onze tijd verworden tot een ongekende abstractie. Hoe vind je daar een vorm voor? Toch is dat waar het voor mij in de kunst om draait. Aan de hand van wat ik hier noem, kan ik grenzen trekken. Ik zoek als ik aan het werk ben naar vrijheid om te handelen, maar die vrijheid moet niet uitmonden in vrijblijvendheid. Het trekken van grenzen is overigens een keuze die ik steeds opnieuw moet maken.

Zijn er naast die criteria en uitgangspunten ook nog overwegingen die je niet onder woorden kunt brengen?
Minimalisten en Conceptualisten dachten in de vorige eeuw dat je één onbedorven taal, één artistiek uitgangspunt zou kunnen formuleren, waarmee je alle vragen in de kunst zou kunnen beantwoorden. Aan het begin van de eenentwintigste eeuw moet je constateren dat dat niet meer mogelijkheid is en dat we in een situatie van meertaligheid leven. Ik gebruik een artistieke taal die andere talen samenbrengt. Ook al zie ik in dat die taal de werkelijkheid niet volledig dekt, toch kan ik er specifieke dingen mee zeggen. Ik voer in mijn atelier voortdurend handelingen uit en daarbij gebeuren vanzelfsprekend ook zaken die ik niet volledig in de hand heb. Er komt verf op andere doeken terecht, ik leg dingen te week in verfbaden, die laat ik uitlekken op andere bladen, ik knip stukken stof af, etc. Zulke onbedoelde resultaten gebruik ik naast meer bewuste handelingen. Maar dat kan je volgens mij alleen als je criteria aanlegt, waaraan je werk moet voldoen. Mijn werk is zowel stomtoevallig als onontkoombaar.

Waar komt het gebruik van textiel en sieraden vandaan? De meeste mannen hebben daar weinig mee.
Mijn werk is vaak bestempeld als feminien. The future is female wordt beweerd en daar geloof ik ook in. Je moet dat volgens mij niet willen psychologiseren, maar er zijn, als je wilt, wel redenen voor te bedenken. Ik ben een kind van de jaren zestig, van hippie-ouders, en in die tijd waren sekse of gender en de maatschappelijke implicaties daarvan een onderwerp van discussie. De grenzen tussen de seksen verschoven. Daar moet ik gelijk bij aantekenen dat ik werken met textiel en sieraden niet per definitie verbind met alleen maar iets vrouwelijks. Er zijn momenteel zeer veel kunstenaars, ook mannelijke, die met textiel en in mindere mate ook met sieraden werken. Wat mij betreft staat dat niet los van mijn jeugd. Mijn vader was behalve leraar MO tekenen een gediplomeerd etaleur. Dat is een helaas zo goed als verdwenen vak. Maar vroeger hadden winkels grote etalages en van de inrichting daarvan werd veel werk gemaakt. Mensen gingen in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw ook nog echt etalages kijken. Mijn vader reisde door Nederland om voor grote winkelketens als Witteveen en Hij Herenmode etalages in te richten. Hij gaf ook les in etaleren. Hier in Tilburg had je een vakschool waar ze in het schoolgebouw een winkelstraat met etalages hadden nagebouwd. Ik heb mijn vader tijdens mijn jeugd altijd in de weer gezien met zijn etaleurshamer, spelden, draadjes en stoffen. Mijn vader had veel liefde voor zijn vak en ook ik heb iets met etaleren, schikken en inrichten. Hoe je het ook wendt of keert, Tilburg, waar ik opgroeide en nog altijd woon, is van oudsher een echte textielstad. De textiel die ik gebruik voor mijn schilderijen koop ik vaak hier in Tilburg bij Listex, een sorteerbedrijf van tweedehands kleding. Tweedehands kleren zeggen iets over een bepaalde smaak die voorbij is, maar waar mensen zich ooit naar voegden en die ze, of ze dat nu wisten of niet, verbond. Dat gemeenschapsgevoel is beter zichtbaar in oude kleren dan in kleding die nog in de mode is. Als iemand nu iets nieuws aan heeft, dan is dat vooral iets wat er goed uit ziet of niet en wat jij, in het eerste geval, ook wel zou willen hebben. Het gebruik van textiel en sieraden heeft ten slotte ook iets zinnelijks en mijn neiging naar het zinnelijke heeft ontegenzeglijk te maken met het feit dat ik een Brabander ben. Je bent in Tilburg eerder gericht op Antwerpen en Brussel dan op Amsterdam. We neigen hier naar het Zuiden. Het strenge en kale calvinistische geldt hier minder dan de uit het katholieke verleden overgeërfde exuberantie. En verder gebruik ik textiel en stoffen, gewoon omdat ik ervan houd, de patronen, de abstractie... Maar zoals ik al zei, je moet het niet al zeer psychologiseren.

Als je je werken tentoonstelt, besteed je veel aandacht aan hun onderlinge schikking. Bovendien maak je nog wel eens een muur, of, zoals in de tentoonstelling in de Brusselse Hopstreet Gallery, een rek en een hanger waar het werk aan wordt gehangen of tegenaan wordt gezet, en hebben sommige werken duidelijk iets weg van een sculptuur of een afgeleide daarvan. Je beweegt je met andere woorden op verschillende terreinen: die van de schilderkunst, de beeldhouwkunst, de architectuur en wat zich daartussen bevindt. Kun je uitleggen waarom je op die manier te werk gaat?
Wie zich, zoals ik, bezighoudt met de schilderkunst en de randen ervan, komt vanzelf uit bij zaken die door de neo-avant-gardes van de vorige eeuw in verband met de schilderkunst zijn geproblematiseerd en tot een onderwerp van de kunst zijn gemaakt. Het gaat om vragen over de verhouding tussen het kunstobject, de ruimte waarin het wordt tentoongesteld en de architectuur. Het gaat ook over de verhouding tussen schilderkunst en sculptuur, en bijvoorbeeld de afwijzing van het verschil daartussen door minimalisten als Donald Judd. En in een groter verband gaat het om een discursief veld waarin ook teksten, kritieken en economische aspecten van comodificatie een rol spelen. Het maken van een installatie, het plaatsen van een rek waar schilderijen en sculpturen deel van uitmaken, geeft me de kans om met dat soort zaken te werken. Waar het de neo-avant-gardes in de vorige eeuw om ging was verheldering: het vinden van de essentie van de kunst, de harde kern van de werkelijkheid. Dat zie je bijvoorbeeld heel duidelijk bij de theoreticus van het Modernisme bij uitstek, Clement Greenberg. Het tot begrip brengen van de essentie van kunst zou de weg vrijmaken om daadwerkelijk autonome kunst te scheppen, kunst die op logische gronden zijn eigen wetten zou bepalen en dus niet bepaald werd door overwegingen of conventies van buitenaf. Dat laatste – autonomie - is in mijn ogen nog altijd het uiteindelijke doel van de kunst. Niettemin moet dat streven naar autonomie onvermijdelijk falen. Daar zijn meerdere redenen voor. De avant-gardes hebben niet alleen problemen verhelderd, maar andere en nieuwe problemen in het leven geroepen. Om te beginnen is de essentie van kunst niet zomaar te vatten. De wereld lijkt eerder te bestaan uit zaken die dubbelzinnig zijn, zoals licht, ruimte en toon die ook tot de materialiteit van de kunst behoren. Zulke zaken hebben geen betekenis op zich. Ze appelleren aan ons wezen, maar dat appelleren als verschijnsel is nooit volledig te begrijpen. Ten slotte kun je je afvragen of autonome kunst mogelijk is, gezien het feit dat geen mens vertrekt vanuit het niets. Alleen al het denken over kunst bestaat bij de gratie van voorstellingen waar we slechts als spookverschijningen aan vast hangen. Om deze kluwen van kwesties, vragen en aporieën vorm te geven en me op het terrein van de daarbij behorende dubbelzinnigheden te begeven, maak ik installaties. Een rek waar je iets tegenaan zet of hangt geeft je de mogelijkheid om vragen op te roepen. Is het rek enkel drager van de kunstobjecten of juist deel van het kunstobject? Is het sculptuur of design? Is het materialiteit of is het een grid? Je laat een licht schijnen op de dubbelzinnigheden die de ontwikkeling van de kunst heeft aangedragen. Je reproduceert het falen van het streven naar de autonomie van het subject en je opent de weg om deze zaken te laten spreken.

Jij en ook andere kunstenaars houden zich nog steeds bezig met problemen en onderwerpen die door avant-gardes in de vorige eeuw werden geformuleerd. De motor van die ontwikkeling was de kritische analyse van de eigen discipline. Dat leidde tot een hele lijst van zaken die niet meer konden of mochten omdat ze al gedaan waren: de sculptuur, het schilderij, het kunstobject sowieso en ook de artistieke intuïtie. Sol LeWitt zou tegen je werk hebben ingebracht dat je gehoor geeft aan subjectieve en intuïtieve impulsen en dat je dat niet zou moeten doen. Joseph Kosuth zou kunnen aanvoeren dat het in de kunst uitsluitend gaat om het beantwoorden van de vraag ‘wat is kunst?’. Het beantwoorden van die vraag moest volgens Kosuth echter nadrukkelijk worden losgekoppeld van esthetische overwegingen en het maken van materiële kunstobjecten. Jij maakt nog steeds schilderijen en kunstobjecten, maar op grond van welke overwegingen?
Je kunt de betekenis van kunstenaars als Sol LeWitt en Kosuth moeilijk overschatten. Laat ik dat vooropstellen. Ze hebben in de jaren zestig van de vorige eeuw inderdaad problemen geformuleerd die mij en anderen nog steeds bezighouden. Ze hebben afgerekend met romantische noties en een cordon sanitair opgeworpen tegen het oogstrelende en decoratieve. Maar tegen hun modernistische en essentialistische manier van denken is het een en ander in te brengen. Het zoeken naar de essentie van de kunst, naar één enkele taal die de werkelijkheid zou kunnen dekken, is in mijn ogen een onmogelijk streven gebleken, zoals ik eerder zei. Minimalisten en conceptualisten maakten daarnaast van de kunst een vroege vorm van kennisproductie. De neo-avant-gardes van de jaren zestig en zeventig verwerden, ondanks hun streven naar het tegendeel, tot een weerspiegeling van wat Adorno omschreef als de administratieve geest. Ze negeerden het ambivalente en het ongrijpbare. Ze beperkten de werkelijkheid van de kunst tot zaken die te ordenen en te categoriseren waren en waarover je op een rationele en bijna mechanische wijze oordelen kon vellen. De kunst van de jaren zestig en zeventig schiep de generieke kunstenaar, de kunstenaar die vertrekt vanuit een bepaald idee en daar een geschikt uitdrukkingsmiddel of medium voor zoekt. Dat medium zelf speelde een ondergeschikte rol. Voor mij is het medium echter essentieel. Een foto is iets anders dan een schilderij of een tekening door de modaliteit waarop het iets tot uitdrukking brengt. Daarin hebben deze kunstenaars te snel afscheid genomen van het denken van Greenberg. Het medium is de brug waarin het onverenigbare verenigd kan worden. Aan die omstandigheid keken deze avant-gardes misschien voorbij. Voor mij als kunstenaar is het echter een argument voor het maken van kunst en om het maken van schilderijen niet te staken, maar er juist mee door te gaan. De kunst die er toe doet, is enerzijds een materiële uitdrukking die niet direct aanspreekt en anderzijds een idee dat niet meteen is te vatten. Dat is in mijn ogen een interessant vertrekpunt.

De nog niet zo lang overleden Nul-kunstenaar Henk Peeters voorspelde in 1960 dat de kunst het domein van het schilderij spoedig zou verlaten. Het was volslagen zinloos, aldus Peeters, om je huis - in de woorden en de spelling van Peeters ‘de huidige woonmasjine ingericht en opgebouwd met de nieuwste vindingen en materialen’ - te decoreren met reactionaire gedachten en ingelijst verzet tegen de vormen van deze tijd. Denk je dat Peeters zich heeft vergist?
Peeters was de enige niet die de schilderkunst naar de vuilnisbelt verwees. Duchamp was naar eigen zeggen al aan het begin van de twintigste eeuw uitgekeken op zogenaamde retinale kunst. Dat de schilderkunst zo vaak dood is verklaard, maakt het voor mij alleen maar uitdagender om er mee door te gaan. Dat schilderkunst bijna niets meer is en hoogstens net even iets kan zijn, hoort bij de huidige situatie. Kunst speelt geen constituerende rol meer, we stellen voortdurend vragen over de maatschappelijke relevantie ervan. Kunst en het beroep kunstenaar lijken zoals Paolo Virno het omschreef, opgelost als een bruistablet in een glas water. Aan die omstandigheid kun je je niet ontrekken.

Dat laatste heeft ongetwijfeld te maken met de andere zojuist genoemde kwestie in je werk. Wat jou betreft, roept de ervaring van het beeld en de voorstelling hoe dan ook een gevoel van vreemdheid op, omdat, zoals je al hebt uitgelegd, die ervaring ons confronteert met de fundamentele onbegrijpelijkheid ervan. De mens is niet de uitvinder van het voorstellen, maar – zoals Heidegger stelt – altijd al in de voorstelling geworpen. Volgens jou moet de kunstenaar de onvermijdelijke kloof die dit oproept tussen beeld en kijker niet proberen te verhullen door het beeld in een ogenschijnlijk begrijpelijke vorm te gieten. Hij moet de kloof niet proberen te dichten door te willen communiceren en net te doen alsof hij de kijker iets in de schoot werpt wat een betekenis achter de voorstelling zou zijn. De kunstenaar moet met andere woorden in jouw ogen een heleboel niet doen, maar wat vind jij dat je als kunstenaar dan wel moet doen?
Ik voel weerzin tegen de huidige gewoonte om iedere vorm van onregelmatigheid, hapering of uitstel uit naam van de doelmatigheid de kop in te drukken. Alles moet bijna dwangmatig vlot verlopen. De hedendaagse maatschappij staat in de modus van de onmiddellijke bevrediging van iedere behoefte. Alles wat daar niet aan voldoet wordt gezien als een uitzondering of een weeffout. Een uitvloeisel van de doelmatigheidsdwang is de onderwerping van het beeld aan het format. Beelden krijgen een gestandaardiseerde en daardoor herkenbare en communicatieve vorm. Zelfs de meest gruwelijke beelden, denk aan het acht uur journaal, worden, net als frivole en onbenullige beelden, door formats getransformeerd tot iets wat bekeken en ogenschijnlijk begrepen kan worden. Je kunt je er zonder ongemak of hapering toe verhouden. Maar omdat beelden nooit helemaal verteerbaar zijn, blijft er iets onverteerds achter wat een gevoel van leegte en onvrede oproept. Ik kan hier alleen mijn eigen voorstellen tegenover zetten. Wat ik voorsta is er niet op gericht om de onbegrijpelijkheid van beelden te verdoezelen door ze een communicatieve vorm te geven. Mijn vader maakte als etaleur producten zichtbaar en zo aantrekkelijk mogelijk. Ik doe min of meer het tegenovergestelde. Ik wil de kloof die de onbegrijpelijkheid van beelden oproept juist zo veel en zo lang mogelijk openhouden. Het gaat me om het produceren van een vorm van hapering en oninpasbaarheid. Daarmee wil ik de aandacht niet alleen richten op de formattering van de huidige beeldproductie. Mijn werk is geen vorm van politiek activisme en de formattering van beelden is slechts een specifieke en in het huidige mediatijdperk nogal in het oog springende uiting van een veel omvattender en min of meer tijdloos gegeven. Dat gegeven is dat we naar voorstellingen kijken met weer andere en eerdere voorstellingen in ons achterhoofd. Die eerdere voorstellingen hebben een door het maatschappelijke en culturele krachtenspel bepaalde vorm en daardoor een ideologische lading die het kijken bij voorbaat conditioneert. Dat fascineert me en ook de gevolgen ervan. Betekent het bijvoorbeeld dat ik nog onbevangen kan kijken of ben ik als zogenaamd vrij kunstenaar hoe dan ook een gevangene van al bestaande sjablonen? Als ik mijn werk tentoonstel, wil ik het niet alleen aan anderen laten zien. Ik hoop ook mijn interesse voor dit soort vragen over te dragen op het publiek. Het creëren van een cesuur, een moment van hapering, is bovendien een strategie tegen de overal aanwezige neiging om zelfs zaken die niets met doelmatigheid te maken hebben, functioneel in te zetten en te onderwerpen aan functionele maatstaven. Kunst werd door Kant omschreven als doelmatigheid zonder doel, daar sluit ik me graag bij aan, die schijnbare tegenstrijdigheid moet je vrijwaren van het functionele denken.