Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar Bas van den Hurk over
zijn werk
Datum gesprek: 17 oktober 2013
Beeldend kunstenaar Bas van den Hurk (Tilburg, 1965)
studeerde aan de afdeling Monumentale Vormgeving en Schilderkunst van Academie
St.Joost in Breda en filosofie aan de Universiteit van Amsterdam waar hij in
1996 zijn doctoraalexamen behaalde. Bas van den Hurk is behalve kunstenaar,
docent theorie aan MFA AKV/ST.Joost en mede-oprichter en organisator van
Whatspace, een platform voor de productie en presentatie van kunst met een
steeds wisselende basis in Nederland en daarbuiten.
Je werk oogt complex. Je hebt wel eens gezegd dat je
in je atelier intuïtief te werk gaat, maar schuilt achter dat intuïtieve
handelen ook niet een idee over hoe je werk eruit moet zien?
Wat ik met het woord
intuïtie bedoel, is zeker niet dat ik min of meer blanco of in een roes aan het
werk ben. Ik ben al lang werkzaam als kunstenaar, ik heb veel gezien, ik denk
na over mijn werk en dat van anderen en ik heb in de loop van de tijd ook
aardig wat gelezen. Die achtergrond kun je terwijl je werkt niet vergeten of
uitschakelen. Ik heb me met de uitspraak dat ik intuïtief te werk ga ook willen
afzetten tegen een kunstopvatting die kunst voorstelt als een vorm van
kennisproductie. Voor mij is kunst dat nu juist niet. Kunst is een manier om je
uit te drukken in de taal en de materialen van de kunst. Intuïtief werken wil
voor mij zeggen dat je tast en zoekt naar wat zich via het materiële uitdrukt.
Kennis komt daarbij van pas, maar wat zich via het materiële uitdrukt is niet
zomaar te vatten. Wat de heterogene materialiteit van een werk oproept valt –
in ieder geval ten dele – buiten het begrijpelijke en het zegbare.
Er komt een gestage stroom werk uit je handen. Vrijwel
alle werken houd je een tijd in je atelier. Je bekijkt ze, soms verander je
iets en na verloop van tijd besluit je of een werk al dan niet af is. Op welke
gronden neem je die beslissing?
Ik beschouw mijn werk als
iets met een eigen orde. De schrijver Jorge Luis Borges haalde ooit in een
essay een Chinese encyclopedie aan en wat hij daarover schreef werd vervolgens
van een uitgebreid commentaar voorzien door Michel Foucault in Les Mots et les
Choses. In de Chinese encyclopedie - Borges beweerde dat hij echt bestond, maar
misschien heeft hij hem verzonnen - worden de dieren in het Chinese keizerrijk
op een bepaalde wijze, dus volgens een bepaalde taxonomie, ingedeeld: a) die de
Keizer toebehoren, b) gebalsemde, c) tamme, d) speenvarkens, e) sirenen, f)
fabeldieren, enzovoort. De logica van deze indeling lijkt bizar, de lach die
het oproept schudt alles dooreen zegt Foucault, en toch is het een bepaalde
orde volgens een bepaalde logica, waar je mee kunt werken. Mijn werk, mijn
eigen Chinese encyclopedie, heeft een dergelijke innerlijke logica. Ik kan die
logica en de daarbij behorende criteria voor een deel onder woorden brengen. Zo
werk ik binnen de modellen van de schilderkunst en aan de randen daarvan.
Werken hebben te maken met abstractie, het gaat me niet om het ‘wat’ van een
werk, maar over het ‘dat’, dus niet over wat het voorstelt, bedoelt of er
erachter zit, maar over de aanwezigheid en werking van de voorstelling zelf.
Verder moet een werk in verband staan met theoretische en intellectuele
kwesties die ik belangrijk vind en ga ik in vrijwel alle werken in op klassieke
concepten zoals de collage, het monochroom en andere veelal modernistische
vormen. Waar het me niet minder om gaat, is dat ik in een werk iets herken van
wat alleen in de kunst mogelijk is. Theodor Adorno omschreef dat als het
zeldzame moment van synthese tussen het algemene en het concrete. Wanneer het
algemene – dus dat wat onmiskenbaar aanwezig is, maar niettemin moeilijk te
vatten – gestalte krijgt in het concrete en aanschouwelijke; dan is dat een
moment van verzoening. Die verzoening is echter problematisch. Het algemene is
in onze tijd verworden tot een ongekende abstractie. Hoe vind je daar een vorm
voor? Toch is dat waar het voor mij in de kunst om draait. Aan de hand van wat
ik hier noem, kan ik grenzen trekken. Ik zoek als ik aan het werk ben naar
vrijheid om te handelen, maar die vrijheid moet niet uitmonden in
vrijblijvendheid. Het trekken van grenzen is overigens een keuze die ik steeds
opnieuw moet maken.
Zijn er naast die criteria en uitgangspunten ook nog
overwegingen die je niet onder woorden kunt brengen?
Minimalisten en
Conceptualisten dachten in de vorige eeuw dat je één onbedorven taal, één
artistiek uitgangspunt zou kunnen formuleren, waarmee je alle vragen in de
kunst zou kunnen beantwoorden. Aan het begin van de eenentwintigste eeuw moet
je constateren dat dat niet meer mogelijkheid is en dat we in een situatie van
meertaligheid leven. Ik gebruik een artistieke taal die andere talen
samenbrengt. Ook al zie ik in dat die taal de werkelijkheid niet volledig dekt,
toch kan ik er specifieke dingen mee zeggen. Ik voer in mijn atelier voortdurend
handelingen uit en daarbij gebeuren vanzelfsprekend ook zaken die ik niet
volledig in de hand heb. Er komt verf op andere doeken terecht, ik leg dingen
te week in verfbaden, die laat ik uitlekken op andere bladen, ik knip stukken
stof af, etc. Zulke onbedoelde resultaten gebruik ik naast meer bewuste
handelingen. Maar dat kan je volgens mij alleen als je criteria aanlegt,
waaraan je werk moet voldoen. Mijn werk is zowel stomtoevallig als
onontkoombaar.
Waar komt het gebruik van textiel en sieraden vandaan?
De meeste mannen hebben daar weinig mee.
Mijn werk is vaak
bestempeld als feminien. The future is female wordt beweerd en daar geloof ik
ook in. Je moet dat volgens mij niet willen psychologiseren, maar er zijn, als
je wilt, wel redenen voor te bedenken. Ik ben een kind van de jaren zestig, van
hippie-ouders, en in die tijd waren sekse of gender en de maatschappelijke
implicaties daarvan een onderwerp van discussie. De grenzen tussen de seksen
verschoven. Daar moet ik gelijk bij aantekenen dat ik werken met textiel en
sieraden niet per definitie verbind met alleen maar iets vrouwelijks. Er zijn
momenteel zeer veel kunstenaars, ook mannelijke, die met textiel en in mindere
mate ook met sieraden werken. Wat mij betreft staat dat niet los van mijn
jeugd. Mijn vader was behalve leraar MO tekenen een gediplomeerd etaleur. Dat
is een helaas zo goed als verdwenen vak. Maar vroeger hadden winkels grote
etalages en van de inrichting daarvan werd veel werk gemaakt. Mensen gingen in
de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw ook nog echt etalages kijken.
Mijn vader reisde door Nederland om voor grote winkelketens als Witteveen en
Hij Herenmode etalages in te richten. Hij gaf ook les in etaleren. Hier in
Tilburg had je een vakschool waar ze in het schoolgebouw een winkelstraat met
etalages hadden nagebouwd. Ik heb mijn vader tijdens mijn jeugd altijd in de
weer gezien met zijn etaleurshamer, spelden, draadjes en stoffen. Mijn vader
had veel liefde voor zijn vak en ook ik heb iets met etaleren, schikken en
inrichten. Hoe je het ook wendt of keert, Tilburg, waar ik opgroeide en nog
altijd woon, is van oudsher een echte textielstad. De textiel die ik gebruik
voor mijn schilderijen koop ik vaak hier in Tilburg bij Listex, een
sorteerbedrijf van tweedehands kleding. Tweedehands kleren zeggen iets over een
bepaalde smaak die voorbij is, maar waar mensen zich ooit naar voegden en die
ze, of ze dat nu wisten of niet, verbond. Dat gemeenschapsgevoel is beter
zichtbaar in oude kleren dan in kleding die nog in de mode is. Als iemand nu
iets nieuws aan heeft, dan is dat vooral iets wat er goed uit ziet of niet en
wat jij, in het eerste geval, ook wel zou willen hebben. Het gebruik van
textiel en sieraden heeft ten slotte ook iets zinnelijks en mijn neiging naar
het zinnelijke heeft ontegenzeglijk te maken met het feit dat ik een Brabander
ben. Je bent in Tilburg eerder gericht op Antwerpen en Brussel dan op
Amsterdam. We neigen hier naar het Zuiden. Het strenge en kale calvinistische
geldt hier minder dan de uit het katholieke verleden overgeërfde exuberantie.
En verder gebruik ik textiel en stoffen, gewoon omdat ik ervan houd, de
patronen, de abstractie... Maar zoals ik al zei, je moet het niet al zeer
psychologiseren.
Als je je werken tentoonstelt, besteed je veel
aandacht aan hun onderlinge schikking. Bovendien maak je nog wel eens een muur,
of, zoals in de tentoonstelling in de Brusselse Hopstreet Gallery, een rek en
een hanger waar het werk aan wordt gehangen of tegenaan wordt gezet, en hebben
sommige werken duidelijk iets weg van een sculptuur of een afgeleide daarvan.
Je beweegt je met andere woorden op verschillende terreinen: die van de
schilderkunst, de beeldhouwkunst, de architectuur en wat zich daartussen
bevindt. Kun je uitleggen waarom je op die manier te werk gaat?
Wie zich, zoals ik,
bezighoudt met de schilderkunst en de randen ervan, komt vanzelf uit bij zaken
die door de neo-avant-gardes van de vorige eeuw in verband met de schilderkunst
zijn geproblematiseerd en tot een onderwerp van de kunst zijn gemaakt. Het gaat
om vragen over de verhouding tussen het kunstobject, de ruimte waarin het wordt
tentoongesteld en de architectuur. Het gaat ook over de verhouding tussen
schilderkunst en sculptuur, en bijvoorbeeld de afwijzing van het verschil
daartussen door minimalisten als Donald Judd. En in een groter verband gaat het
om een discursief veld waarin ook teksten, kritieken en economische aspecten
van comodificatie een rol spelen. Het maken van een installatie, het plaatsen
van een rek waar schilderijen en sculpturen deel van uitmaken, geeft me de kans
om met dat soort zaken te werken. Waar het de neo-avant-gardes in de vorige
eeuw om ging was verheldering: het vinden van de essentie van de kunst, de
harde kern van de werkelijkheid. Dat zie je bijvoorbeeld heel duidelijk bij de
theoreticus van het Modernisme bij uitstek, Clement Greenberg. Het tot begrip
brengen van de essentie van kunst zou de weg vrijmaken om daadwerkelijk
autonome kunst te scheppen, kunst die op logische gronden zijn eigen wetten zou
bepalen en dus niet bepaald werd door overwegingen of conventies van buitenaf.
Dat laatste – autonomie - is in mijn ogen nog altijd het uiteindelijke doel van
de kunst. Niettemin moet dat streven naar autonomie onvermijdelijk falen. Daar
zijn meerdere redenen voor. De avant-gardes hebben niet alleen problemen
verhelderd, maar andere en nieuwe problemen in het leven geroepen. Om te
beginnen is de essentie van kunst niet zomaar te vatten. De wereld lijkt eerder
te bestaan uit zaken die dubbelzinnig zijn, zoals licht, ruimte en toon die ook
tot de materialiteit van de kunst behoren. Zulke zaken hebben geen betekenis op
zich. Ze appelleren aan ons wezen, maar dat appelleren als verschijnsel is
nooit volledig te begrijpen. Ten slotte kun je je afvragen of autonome kunst
mogelijk is, gezien het feit dat geen mens vertrekt vanuit het niets. Alleen al
het denken over kunst bestaat bij de gratie van voorstellingen waar we slechts
als spookverschijningen aan vast hangen. Om deze kluwen van kwesties, vragen en
aporieën vorm te geven en me op het terrein van de daarbij behorende
dubbelzinnigheden te begeven, maak ik installaties. Een rek waar je iets tegenaan zet of hangt geeft je de mogelijkheid om vragen op te roepen. Is het rek
enkel drager van de kunstobjecten of juist deel van het kunstobject? Is het
sculptuur of design? Is het materialiteit of is het een grid? Je laat een licht
schijnen op de dubbelzinnigheden die de ontwikkeling van de kunst heeft
aangedragen. Je reproduceert het falen van het streven naar de autonomie van
het subject en je opent de weg om deze zaken te laten spreken.
Jij en ook andere kunstenaars houden zich nog steeds
bezig met problemen en onderwerpen die door avant-gardes in de vorige eeuw
werden geformuleerd. De motor van die ontwikkeling was de kritische analyse van
de eigen discipline. Dat leidde tot een hele lijst van zaken die niet meer
konden of mochten omdat ze al gedaan waren: de sculptuur, het schilderij, het
kunstobject sowieso en ook de artistieke intuïtie. Sol LeWitt zou tegen je werk
hebben ingebracht dat je gehoor geeft aan subjectieve en intuïtieve impulsen en
dat je dat niet zou moeten doen. Joseph Kosuth zou kunnen aanvoeren dat het in
de kunst uitsluitend gaat om het beantwoorden van de vraag ‘wat is kunst?’. Het
beantwoorden van die vraag moest volgens Kosuth echter nadrukkelijk worden
losgekoppeld van esthetische overwegingen en het maken van materiële
kunstobjecten. Jij maakt nog steeds schilderijen en kunstobjecten, maar op
grond van welke overwegingen?
Je kunt de betekenis van
kunstenaars als Sol LeWitt en Kosuth moeilijk overschatten. Laat ik dat
vooropstellen. Ze hebben in de jaren zestig van de vorige eeuw inderdaad
problemen geformuleerd die mij en anderen nog steeds bezighouden. Ze hebben
afgerekend met romantische noties en een cordon sanitair opgeworpen tegen het
oogstrelende en decoratieve. Maar tegen hun modernistische en essentialistische
manier van denken is het een en ander in te brengen. Het zoeken naar de
essentie van de kunst, naar één enkele taal die de werkelijkheid zou kunnen dekken,
is in mijn ogen een onmogelijk streven gebleken, zoals ik eerder zei.
Minimalisten en conceptualisten maakten daarnaast van de kunst een vroege vorm
van kennisproductie. De neo-avant-gardes van de jaren zestig en zeventig
verwerden, ondanks hun streven naar het tegendeel, tot een weerspiegeling van
wat Adorno omschreef als de administratieve geest. Ze negeerden het ambivalente
en het ongrijpbare. Ze beperkten de werkelijkheid van de kunst tot zaken die te
ordenen en te categoriseren waren en waarover je op een rationele en bijna
mechanische wijze oordelen kon vellen. De kunst van de jaren zestig en zeventig
schiep de generieke kunstenaar, de kunstenaar die vertrekt vanuit een bepaald
idee en daar een geschikt uitdrukkingsmiddel of medium voor zoekt. Dat medium
zelf speelde een ondergeschikte rol. Voor mij is het medium echter essentieel.
Een foto is iets anders dan een schilderij of een tekening door de modaliteit
waarop het iets tot uitdrukking brengt. Daarin hebben deze kunstenaars te snel
afscheid genomen van het denken van Greenberg. Het medium is de brug waarin het
onverenigbare verenigd kan worden. Aan die omstandigheid keken deze
avant-gardes misschien voorbij. Voor mij als kunstenaar is het echter een
argument voor het maken van kunst en om het maken van schilderijen niet te
staken, maar er juist mee door te gaan. De kunst die er toe doet, is enerzijds
een materiële uitdrukking die niet direct aanspreekt en anderzijds een idee dat
niet meteen is te vatten. Dat is in mijn ogen een interessant vertrekpunt.
De nog niet zo lang overleden Nul-kunstenaar Henk
Peeters voorspelde in 1960 dat de kunst het domein van het schilderij spoedig
zou verlaten. Het was volslagen zinloos, aldus Peeters, om je huis - in de
woorden en de spelling van Peeters ‘de huidige woonmasjine ingericht en
opgebouwd met de nieuwste vindingen en materialen’ - te decoreren met
reactionaire gedachten en ingelijst verzet tegen de vormen van deze tijd. Denk
je dat Peeters zich heeft vergist?
Peeters was de enige niet
die de schilderkunst naar de vuilnisbelt verwees. Duchamp was naar eigen zeggen
al aan het begin van de twintigste eeuw uitgekeken op zogenaamde retinale
kunst. Dat de schilderkunst zo vaak dood is verklaard, maakt het voor mij
alleen maar uitdagender om er mee door te gaan. Dat schilderkunst bijna niets
meer is en hoogstens net even iets kan zijn, hoort bij de huidige situatie.
Kunst speelt geen constituerende rol meer, we stellen voortdurend vragen over
de maatschappelijke relevantie ervan. Kunst en het beroep kunstenaar lijken
zoals Paolo Virno het omschreef, opgelost als een bruistablet in een glas
water. Aan die omstandigheid kun je je niet ontrekken.
Dat laatste heeft ongetwijfeld te maken met de andere
zojuist genoemde kwestie in je werk. Wat jou betreft, roept de ervaring van het
beeld en de voorstelling hoe dan ook een gevoel van vreemdheid op, omdat, zoals
je al hebt uitgelegd, die ervaring ons confronteert met de fundamentele
onbegrijpelijkheid ervan. De mens is niet de uitvinder van het voorstellen,
maar – zoals Heidegger stelt – altijd al in de voorstelling geworpen. Volgens
jou moet de kunstenaar de onvermijdelijke kloof die dit oproept tussen beeld en
kijker niet proberen te verhullen door het beeld in een ogenschijnlijk
begrijpelijke vorm te gieten. Hij moet de kloof niet proberen te dichten door
te willen communiceren en net te doen alsof hij de kijker iets in de schoot
werpt wat een betekenis achter de voorstelling zou zijn. De kunstenaar moet met
andere woorden in jouw ogen een heleboel niet doen, maar wat vind jij dat je
als kunstenaar dan wel moet doen?
Ik voel weerzin tegen de
huidige gewoonte om iedere vorm van onregelmatigheid, hapering of uitstel uit
naam van de doelmatigheid de kop in te drukken. Alles moet bijna dwangmatig
vlot verlopen. De hedendaagse maatschappij staat in de modus van de
onmiddellijke bevrediging van iedere behoefte. Alles wat daar niet aan voldoet
wordt gezien als een uitzondering of een weeffout. Een uitvloeisel van de
doelmatigheidsdwang is de onderwerping van het beeld aan het format. Beelden
krijgen een gestandaardiseerde en daardoor herkenbare en communicatieve vorm.
Zelfs de meest gruwelijke beelden, denk aan het acht uur journaal, worden, net
als frivole en onbenullige beelden, door formats getransformeerd tot iets wat
bekeken en ogenschijnlijk begrepen kan worden. Je kunt je er zonder ongemak of
hapering toe verhouden. Maar omdat beelden nooit helemaal verteerbaar zijn,
blijft er iets onverteerds achter wat een gevoel van leegte en onvrede oproept.
Ik kan hier alleen mijn eigen voorstellen tegenover zetten. Wat ik voorsta is
er niet op gericht om de onbegrijpelijkheid van beelden te verdoezelen door ze
een communicatieve vorm te geven. Mijn vader maakte als etaleur producten
zichtbaar en zo aantrekkelijk mogelijk. Ik doe min of meer het
tegenovergestelde. Ik wil de kloof die de onbegrijpelijkheid van beelden
oproept juist zo veel en zo lang mogelijk openhouden. Het gaat me om het
produceren van een vorm van hapering en oninpasbaarheid. Daarmee wil ik de
aandacht niet alleen richten op de formattering van de huidige beeldproductie.
Mijn werk is geen vorm van politiek activisme en de formattering van beelden is
slechts een specifieke en in het huidige mediatijdperk nogal in het oog
springende uiting van een veel omvattender en min of meer tijdloos gegeven. Dat
gegeven is dat we naar voorstellingen kijken met weer andere en eerdere
voorstellingen in ons achterhoofd. Die eerdere voorstellingen hebben een door
het maatschappelijke en culturele krachtenspel bepaalde vorm en daardoor een
ideologische lading die het kijken bij voorbaat conditioneert. Dat fascineert
me en ook de gevolgen ervan. Betekent het bijvoorbeeld dat ik nog onbevangen
kan kijken of ben ik als zogenaamd vrij kunstenaar hoe dan ook een gevangene
van al bestaande sjablonen? Als ik mijn werk tentoonstel, wil ik het niet
alleen aan anderen laten zien. Ik hoop ook mijn interesse voor dit soort vragen
over te dragen op het publiek. Het creëren van een cesuur, een moment van
hapering, is bovendien een strategie tegen de overal aanwezige neiging om zelfs
zaken die niets met doelmatigheid te maken hebben, functioneel in te zetten en
te onderwerpen aan functionele maatstaven. Kunst werd door Kant omschreven als
doelmatigheid zonder doel, daar sluit ik me graag bij aan, die schijnbare
tegenstrijdigheid moet je vrijwaren van het functionele denken.
Klik: website Bas van den Hurk
