zaterdag 25 januari 2020




A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

REGISTER
A

DE ONUITSTAANBARE JAAP KRONEMAN IN COLLECTIE DE GROEN

Categorie: recensie tentoonstelling Jaap Kronenman  Monkey on a donkey paintings on the wall, tot en met 3 mei 2020 in Collectie De Groen Arnhem / Auteur: Peter Nijenhuis 25 januari 2020

Er hing op vrijdag 17 januari 2020 – de dag van de opening van Jaap Kronemans tentoonstelling in Collectie De Groen – nogal wat vocht in de lucht. Tegen een uur of vijf in de namiddag waren aan de horizon de wolken richting aarde gezakt. De grote grijze wattenmuur werd aan de bovenrand rood beschenen door de ondergaande zon. In de schemering leken de bomen van park Presikhaaf plat als drukwerk en het mat rode fietspad oogde glanzend zwart. Boven de Gelderse hoofdstad was sprake van een feeërieke atmosferische constellatie. Ergens in mij sloeg een hamertje een grondtoon van verwachting aan. Een betere gestemdheid voor de tentoonstelling van Jaap Kroneman verderop, in de binnenstad, was er denk ik niet. Maar was dat genoeg om de betekenis ervan deelachtig te worden?

Het was druk in de tentoonstellingsruimtes van Collectie De Groen. In het openingswoord van Peter Jordaan, waarvoor ik te laat was, maar dat was na te lezen in een gratis uitgereikte folder, werden de doeken van Jaap Kroneman omschreven als werken zonder 'voorstelling en betekenis'. Dat is nogal een uitspraak. Hoe moet je je dat voorstellen en waar zou het in het geval van de tentoongestelde vijftien, uitsluitend in zwart en wit uitgevoerde doeken, in kunnen schuilen?

Procedé

Het procedé achter het tentoongestelde werk lijkt af te leiden uit de doeken zelf. Het uitgangspunt ervan is de krabbel, zoals mensen die maken tijdens een telefoongesprek als ze toevallig een pen vasthebben en er een stuk papier of de marge van een krant voor handen is. Kroneman maakt dergelijke kleine motorische uitbarstingen met opzet. Dat heb ik hem zelf ooit jaren geleden in een café vol overgave zien doen in een schriftje en gezegd wordt dat hij er tegenwoordig een computer voor gebruikt. Ik neem aan dat hij bepaalde krabbels selecteert en vervolgens gebruikt voor afbeelding op schildersdoek. Dat afbeelden kan niet anders worden gezien dan als een gekunstelde procedure. Zo te zien aan de niet verwijderde potloodsporen worden de lijnen van de krabbel geprojecteerd op een doek en dan eerst met potlood nagetrokken. De lijnen worden daarbij banen van verschillende, door de kunstenaar gekozen breedtes, in een volgende stap ingevuld met gelijkmatige streken acrylverf.*

 

 
 




Van een handschrift of persoonlijke toets is in de tentoongestelde werken nergens sprake. Wat dat betreft is het getoonde werk consistent. Je ziet dat ze via een a-dynamisch proces van projectie, natrekken en het vlak inverven binnen de potloodlijnen tot stand zijn gekomen. En toch kun je de illusie van beweging moeilijk van je afzetten. Alsof de kunstenaar zelf nog zo-even met één ononderbroken, atletische beweging het gewrocht van lijnen op het doek heeft gezet. De deining en onrust, gewekt door deze illusie van beweging en verse verf, blijft hoe dan ook in het achterhoofd hangen en staat haaks op de museale statigheid die niet minder de aandacht vraagt. Er is overigens nog meer dat tegen elkaar wringt en daardoor visuele en mentale spanning oproept. De hier zo prominent uitgelichte krabbel is verbonden met noties van het terloopse, niet beredeneerde en impulsieve. Associaties met het onder- of onbewuste liggen voor de hand, maar staan haaks op het overduidelijk beredeneerde en zorgvuldig gecomponeerde karakter van het werk. De zwarte lijnen, of beter gezegd banen, expanderen vrijwel zonder uitzondering vanuit of rond een centrum en blijven op een evenwichtige afstand van de randen van het doek. Dit 'push and pull' van wat zich voordoet op het doek speelt op nog meer vlakken. Waar Jaap Kroneman vlak aangestreken banen van verschillende breedte naast elkaar gebruikt, ontstaat een daarmee contrasterende illusie van diepte en ruimtelijkheid. Je zou ook het gebruik van uitsluitend zwart en wit als een kwestie van 'push & pull' kunnen zien, net als hun rolverdeling: het wit als een onbegrensde en tijdloze uitdijing, het zwart als een daarmee contrasterende, tijdelijke gebeurtenis.

Wat je er ook in wilt zien, Jaap Kroneman maakt knap gebruik van de op zich beperkte middelen die de beeldend kunstenaar ter beschikking staan. Doet hij dat in deze tentoonstelling anders dan voorheen? Volgens mij is het antwoord zowel ja als nee.

Zelfverbetering

Na zijn afstuderen aan de Arnhemse kunstacademie, begin jaren negentig, werkte Jaap Kroneman in de breedte. Je kunt amper een beeldend genre noemen, of Kroneman zette het met begaafde nonchalance naar zijn hand. Hij viel op door zijn neus voor doorgaans onopgemerkte alledaagse voorwerpen, materialen en ontwerpen. Kroneman gaf ze losgeweekt uit de lelijke en onoverzichtelijke werkelijkheid in zijn werk een ander bestaan en aura. Hij verhief ze uit hun beperktheid en armoede. Voorbeelden daarvan zijn het letterlogo 'dreft' met daar overheen een met spuitbus aangebrachte zigzaglijn in de tentoonstelling Roken is heel belangrijk in 1995 in Galerie Van Gelder in Amsterdam. In dit kader zou je ook zijn proppen vuilnis met tl-licht moeten noemen, zijn grafische werk en zijn vleugel van matrassenschuim. Hoewel zijn werk naar eigen zeggen vaak een persoonlijke aanleiding had, reikte Kroneman daar steeds bovenuit. Zijn werk legde de vinger op het algemene en eigentijdse en had niettemin iets tijdloos. Net als nu was het werk consistent. Of iets van Jaap Kroneman was, was altijd duidelijk, en ook wat hij nooit zou maken. Kronemans werk was raak, maar niet ambachtelijk; goed doordacht, maar niet theoretisch of academisch. Het moest wel de vrucht zijn van een ononderbroken smaakoefening, een esthetische slapeloosheid, waarbij van alles en nog wat werd uitgebeend om het vervolgens te aanvaarden of over boord te zetten. Het kon niet anders of aan Kronemans oeuvre lag een ongeschreven, intuïtief en onverbiddelijk programma ten grondslag.







 



Vanwege dat laatste zou je Jaap Kroneman kunnen beschouwen als een modernist. Daarbij is het opmerkelijke dat hij een modernist is na het eigenlijke tijdperk van het modernisme en de schepper van een oeuvre dat op het eerste gezicht eerder op zichzelf staat dan dat het oogt als een afgeleide of aftreksel. Wat Kroneman als kunstenaar in mijn ogen eveneens tot een modernist maakt, is de onuitstaanbaarheid van zijn werk. Die onuitstaanbaarheid is in dit kader geen bijzaak. Eind jaren vijftig liet de baas van een banketbakkerij in de Arnhemse Roggestraat zijn jonge bakkersknecht Ad Gerritsen Le sacre du printemps van Igor Stravinsky horen. Gerritsen, nog niet de kunstenaar die hij later zou worden, vond het een vreselijke herrie. Ongelijk kon je hem niet geven. Hij moest er nog naartoe groeien. Modernistische kunst van betekenis is niet om aan te horen of niet om aan te zien. Daarachter schuilt, behalve een provocatieve, ook een functionele bedoeling. Net als de kunstenaar - die niet als modernist wordt geboren, maar boven zichzelf moet reiken om dat te worden - moet de toeschouwer of de luisteraar zichzelf veranderen en iemand worden met een betere en consequentere smaak. Hoe dat moet, hoe de andere mens moet worden ingevuld, en of dat überhaupt kan, is tot op heden grotendeels een raadsel en een recept voor ontgoochelingen. Maar hoe het ook zij, de opdracht is er en waarom zou je je daar dan niet aan overgeven?

Versmalling

Ik heb bij het werk van de eerdere Jaap Kroneman vaak het gevoel gehad dat ik nog heel wat aan mijzelf moest sleutelen om de kwaliteit ervan te waarderen. Hoe kwam ik ooit op dat niveau en had Kroneman zelf wel zo'n scherpe en feilloze smaak als hij via zijn werk pretendeerde? Ik vroeg me trouwens ook af of je, als je Kronemans werk waardeerde, je nog van andermans werk kon houden en wat Jaap daar wel niet van zou vinden. Dat is bij de huidige tentoonstelling in Collectie De Groen niet anders. Ik neem aan dat Kroneman zelf niet helemaal op de hoogte is van zijn eigen ongeschreven, intuïtieve programma. Hij kan er, denk ik, hoogstens achter komen wat er wel en niet toebehoort door het proefondervindelijk uit te proberen. Kroneman heeft zijn werkterrein tijdelijk versmald om iets dergelijks uit te proberen op het vlak van de schilderkunst. Zijn bedoelingen zijn daarbij hetzelfde gebleven. Aan het werk kleeft, net als voorheen, de onuitstaanbaarheid die vraagt om zelfverbetering en groei. De in Collectie De Groen tentoongestelde werken zijn zonder twijfel goed gemaakte schilderijen. Hun gelaagdheid wordt gemaskeerd door een schijn van landerigheid, en hun hartstochtelijkheid gaat schuil achter hun wat kille museale verschijning. Je moet als toeschouwer aan jezelf werken om je gemakzucht en haast van je af te schudden. In die zin, en niet alleen in die zin, komt het werk van Jaap Kroneman me voor als van betekenis. Waar en door wat worden we nog opgeroepen om onze smaak en daarmee onszelf te verbeteren? Je hoeft buiten de deuren van Collectie De Groen maar een paar passen te verzetten om vast te stellen dat op bepaalde plaatsen de fluwelen handschoen van het allemansdesign de luie volkswil streelt. In dat licht bezien is er het een en ander in te brengen tegen de hierboven aangehaalde bewering dat op de doeken van Jaap Kroneman 'voorstelling en betekenis' ontbreken. Met het bovenstaande denk ik daar voldoende voor te hebben aangedragen.

* Volgens Jaap Kroneman is dit onjuist. Van projectie is geen sprake en Jaap Kroneman werkt met olieverf in plaats van acrylverf. De kunstenaar gebruikt ook geen potlood. Hij maakt met een kwast één doorlopende beweging op het doek. De aldus ontstane lijn of baan is ongelijkmatig. Daarom strijkt de kunstenaar de banen vervolgens met een kwastje aan, een bewerking die zeer tijdrovend is.  

Collectie De Groen, Jaap Kroneman Monkey on a donkey paintings on the wall

vrijdag 12 juli 2019

ANOUK MASTENBROEK EN ALPHONS TER AVEST OVER MIR PROJECT



Afbeelding 1 Future City Festival Arnhem 2012.

Categorie: interview/Onderwerp: MIR PROJECT /Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 3 juli 2019

MIR is een mobiele, interdisciplinaire werk- en expositieruimte die sinds 2010 langs braakliggende terreinen en randgebieden door Nederland reist. MIR kan worden opgeborgen en van plaats naar plaats worden vervoerd in een container. Een eigen windkrachtinstallatie zorgt voor stroom. MIR wordt praktisch en inhoudelijk gedragen door een collectief. De organisatorische krachten achter dat collectief zijn de beeldende kunstenaars Anouk Mastenbroek (Groningen, 1990) en Alphons ter Avest (Hengelo Overijssel, 1960). Wat waren de ervaringen van de afgelopen jaren en wat staat er op het programma voor 2019 en 2020?

Hoe kwam het MIR-paviljoen tot stand?
ALPHONS TER AVEST: In 2008 had ik samen met een aantal Arnhemse kunstenaars een atelier in een oude school in de wijk Presikhaaf. De school zou worden afgebroken om plaats te maken voor nieuwbouw. We konden verkassen naar een volgend leegstaand pand dat op den duur ook weer zou worden afgebroken enzovoorts, enzovoorts, maar we vroegen ons af of er voor het eeuwige atelierprobleem niet wat anders was te bedenken. Moest je om te beginnen per se vasthouden aan het idee van een eigen kunstenaarsatelier? Kon je als kunstenaar niet gaan samenwerken met anderen uit de hoek van het bedrijfsleven, het wetenschappelijk onderzoek en het onderwijs? Ten slotte worden er in die sectoren ook experimenten gedaan, proefopstellingen gemaakt en worden de resultaten daarvan gedeeld door middel van presentaties. De behoefte aan werk- en experimenteerruimtes die je naar behoefte kunt uitbreiden, inkrimpen of anderszins kunt aanpassen, bestaat niet alleen bij kunstenaars. De denkbare voordelen van samenwerking zijn legio. Als een bouwbedrijf een proefmuur bouwt, om u eens een heel simpel voorbeeld te geven, waarom zou een kunstenaar die dan niet kunnen gebruiken als projectiewand? Uit dat soort overwegingen kwam het plan voort om op een braakliggend terrein in het landschapspark Lingezegen aan de provinciale weg A325 tussen Arnhem en Nijmegen een symbiotische nederzetting te stichten, een vrijplaats waar het hele veld dat betrokken is bij wetenschap, techniek en kunst aan de slag zou kunnen gaan. Voor ons als kunstenaars had dat plan trouwens ook een ander aantrekkelijk aspect. Door aan te knopen bij niet-artistieke processen, zou het de kunst en ons als kunstenaars buiten onze eigen, hoe dan ook beperkte kring brengen.






 


 






 Afbeeldingen 2 t/m 10: 2 Cobercoterrein Arnhem 2018. 3 Go Short Festival Nijmegen 2018. 4 De Nieuwe Stad Amersfoort 2018. 5 Future City Festival Arnhem 2012. 6 Brachensiedlung Duisburg 2010. 7 idem. 8 idem. 9 idem. 10. Brachensiedlung Arnhem 2010.

woensdag 19 juni 2019

VOORMALIG HOOFD CULTUUR HERMAN HOFMAN: CULTUUR IS EEN LOPEND PROCES VAN MENSEN DIE DAAR IN EEN STAD BIJ ZIJN BETROKKEN. DAT MOET JE NIET VERSTARREN MET VOORAF BEPAALDE BELEIDSDOELEN

Afbeelding 1 Sonsbeek 1986, paviljoen Wiek Röling, Gelders Archief coll. 1524 nr. 9723, 

Categorie: interview/Onderwerp: Herman Hofman, voormalig hoofd van de afdeling Cultuur, Recreatie, Sport en Jeugdzaken van de gemeente Arnhem over cultuurbeleid in de jaren zeventig en tachtig/Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprekken: 6, 13 en 20 mei en 3 juni 2019

Inwoners en bestuurders van Arnhem zien hun stad niet zelden als de culturele hoofdstad van het Oosten. Het in oktober 2018 gepubliceerde rapport van adviesbureau Blueyard concludeert dat dat zelfbeeld niet meer in overeenstemming is met de werkelijkheid. Het museum is gesloten, samenwerking tussen instellingen is er amper, kwaliteit en verbinding met internationale ontwikkelingen ontbreken en artistiek talent dat afstudeert aan kunstopleiding ArtEZ vertrekt zo snel mogelijk naar elders.

 Was het ooit anders? In het rapport, en trouwens ook in de regionale pers, wordt gerefereerd aan een verleden dat schijnbaar beter was: de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw. Iemand die in die jaren een rol van betekenis speelde is Herman Hofman. Van 1970 tot 1990 was hij hoofd van de gemeentelijke beleidsafdeling Cultuur, Recreatie, Sport en Jeugdzaken (CRSJ).
 De in 1937 in Vlissingen geboren Hofman kwam uit een arbeidersmilieu waar politieke betrokkenheid, vakbondswerk en belangstelling voor cultuur min of meer vanzelfsprekend waren. Na de Rijks HBS trad Hofman in 1954 in dienst van de gemeente Vlissingen. In 1962 werd hij plaatsvervangend hoofd cultuur, jeugdzaken en voorlichting van de gemeente Amstelveen en vanaf 1966 beklede hij een vergelijkbare functie in de gemeente Sliedrecht. Naar eigen zeggen had hij het geluk om in Amstelveen en Sliedrecht samen te werken met initiatiefrijke burgemeesters. Op het gebied van cultuur, sport, voorlichting en jeugdzaken hadden Nederlandse gemeenten zich tot dan toe met terughoudendheid bewogen. Veel was nieuw. Kunst en cultuur hadden nog een vanzelfsprekend aanzien. Die vanzelfsprekendheid had ongetwijfeld te maken met de maatschappelijke situatie. In en na de Tweede Wereldoorlog werd zowel in Amerika als Europa cultuurspreiding gezien als een onmisbare grondslag voor een stabiele en democratische samenleving die in een meer materiele zin moest worden gegrondvest op een rechtvaardige economische orde en bestaanszekerheid.
 In de drie naoorlogse decennia waarin de Nederlandse verzorgingsstaat werd opgetuigd, was Herman Hofman betrokken bij de opbouw van wat inmiddels al weer deels is geprivatiseerd of verdwenen: van zwembaden en openbare bibliotheken, tot en met speelplaatsen, toneelgezelschappen, culturele festivals en betaalbaar en toegankelijk muziekonderwijs. Hij maakte naam als een gewiekst en daadkrachtig organisator met een uitgebreid, landelijk netwerk in de bestuurlijke en culturele wereld die nauwe banden onderhield met kunstenaars.
 In weerwil van de door Hofman en CRSJ georganiseerde succesvolle festivals, de geslaagde Sonsbeektentoonstelling van 1986 en andere activiteiten die ook in de rest van het land aandacht trokken, werd de door Herman Hofman op poten gezette afdeling CRSJ eind jaren tachtig stap voor stap ontmanteld en in 1990 opgeheven. De opheffing van CRSJ werd door de pers en veel kunstenaars gezien als het gevolg van een machtsstrijd tussen Hofman en de toenmalige wethouder Martin van Meurs, maar het gemeentebestuur had besloten tot een drastische wijziging van de gehele organisatie en daarvan vormde CRSJ nu eenmaal een onderdeel. Factor van betekenis daarbij was ongetwijfeld het veranderende bestuurlijke klimaat, dat zakelijker werd en meer gericht op management. Hofman weigerde mee te solliciteren naar het directeurschap van één van de nieuwe diensten en werd hoofd Beleidscoördinatie en Onderzoek. Hij bleef de eerste vervanger van de gemeentesecretaris en bekleedde die functie na 1990 op verzoek van alle fractievoorzitters in de gemeenteraad drie jaar zelf. Hij had een groot aandeel in de viering van 100 Jaar Stadspark Sonsbeek en was als privé persoon tot 2003 voorzitter van de GBK, de Gemeenschap Beeldende Kunstenaars, en mede-oprichter en secretaris van Toneelgroep Oostpool. Daarna was hij landelijk en internationaal nog jaren actief in het georganiseerde ouderenwerk.

Waarom solliciteerde je in 1969 in Arnhem naar een baan als hoofd van de afdeling Cultuur, Recreatie, Sport en Jeugdzaken?
De gemeente Arnhem reorganiseerde eind jaren zestig haar ambtelijke apparaat. Cultuur werd met recreatie, sport en jeugdzaken ondergebracht in een nieuwe en nog op te bouwen afdeling CRSJ. Het feit dat de afdeling van de grond af aan moest worden opgebouwd, was voor mij één van de redenen om te solliciteren.
 Een andere reden was het feit dat Arnhem een aanzienlijke culturele inventaris had. Er was een schouwburg en een concertzaal. Arnhem had het Gemeentemuseum, Studio LP (de voorloper van Introdans), Toneelgroep Theater, Het Gelders Orkest, een kunstacademie en een conservatorium. En dan waren er natuurlijk nog de niet-gemeentelijke instellingen als het Openluchtmuseum en het Museum Bronbeek. De Arnhemse Commissie voor de Beeldende Kunstenaars Regeling adviseerde, behalve het Arnhemse gemeentebestuur, alle gemeentebesturen van de Gelderse gemeenten boven de Rijn. Dat alles bij elkaar maakte Arnhem tot een aanzienlijk cultuurcentrum.









 




 











Afbeeldingen 2 Musisi Sacrum Arnhem 1978, Gelders Archief coll. 1583 nr. 1943. 3 Foto G. van Roden, Anton van Hooff directeur Burgers Zoo Arnhem, Gelders Archief coll. 1544 nr. 1177 CC-BY-NC-ND-4.0 licentie. 4 Foto Piet Veeren, Leeuwen in het Safaripark Burgers Zoo 1970, Gelders Archief coll. 1526, nr. 1669. 5 Foto G. van Roden, tentoonstelling de intocht van Sinterklaas Openluchtmuseum Arnhem 1978, Gelders Archief coll. 1544 nr. 2827-0001, CC-BY-NC-ND-4.0 licentie. 6 Idem, nr. 2827-0002. 7 Veluwse papiermolen in het Openluchtmuseum Arnhem, Gelders Archief coll. 1524 nr. 9869. 8 Museum Arnhem, bron Wikipedia. 9 Idem. 10 Musis Sacrum 1978, Gelders Archief coll. 1583 nr.1979. 11 Foto G. van Roden, Musis Sacrum Arnhem 1978, Gelders Archief coll. 1544 nr. 4356, CC-BY-NC-ND-4.0 licentie. 12 Musis Sacrum Arnhem, interieur, bron internet. 13 Fotobureau Gazendam, maquette Schouwburg Arnhem 1937, Gelders Archief coll. 1501 nr. 11177. 14 Schouwburg Arnhem, bron internet. 15 Foto G. van Roden, schouwburg Arnhem optreden Dansacademie 1978, Gelders Archief coll. 1544 nr. 2575-0001. 16 Militair tehuis en museum Bronbeek, bron internet. 17 Foto G. van Roden, Militair tehuis en museum Bronbeek 1979, Gelders Archief coll. 1544 nr. 5217-0002, CC-BY-NC-ND-4.0 licentie. 18 Foto G. van Roden, brigade-generaal J. van der Leer commandant van Bronbeek 1979, Gelders Archief coll. 1544 nr. 4694-0008, CC-BY-NC-ND-4.0 licentie. 19 Foto G. van Roden, Militair tehuis en museum Bronbeek 116-jarig bestaan 1979, Gelders Archief coll. 1544 nr. 4966-0006, CC-BY-NC-ND-4.0 licentie.

Wat waren je taken als hoofd CRSJ?
Allereerst een afdeling op poten zetten met kwalitatief goede medewerkers en medewerksters en met hen het college adviseren op de vier beleidsterreinen. Daar kwamen een hoop zaken bij. Als hoofd van CRSJ werd ik secretaris van allerlei commissies: de commissie van toezicht van het museum, die van beheer van de schouwburg, de monumentencommissie en de commissie Beeldende Vormgeving Openbare Gebouwen en Terreinen. CRSJ voerde het secretariaat van de Stichting Cultureel Jongeren Paspoort en beoordeelde alle jaarlijkse subsidieaanvragen van koren, toneel- en muziekverenigingen en die van de professionele gezelschappen.

donderdag 18 april 2019

'DAARMEE WORSTELT DE COMMISSIE.' WAT IS ER IN ARNHEM OVER VAN DE ARNHEMSE SCHOOL?


Afbeelding 1: Academie voor beeldende kunsten Arnhem 1960-1970, foto Cor de Boer, Gelders Archief ingang 1538, fotocoll. De Boer inv. nr. 409.


Categorie: beschouwing/Onderwerp: De beeldende milieuvormgeving in Arnhem in de jaren zeventig van de twintigste eeuw en de invloed van Berend Hendriks binnen de gemeentelijke  Commissie Beeldende Vormgeving Openbare Gebouwen en Terreinen/Auteur: Peter Nijenhuis


De Arnhemse School hield zich in de jaren zeventig van de vorige eeuw bezig met de vormgeving van de publieke ruimte. Hoe invloedrijk waren de vormgevers van de Arnhemse School in hun thuisbasis en wat is er veertig jaar later in Arnhem over van hun werk?


Ontgrenzing

Er werd in Nederland in de jaren zeventig van de vorige eeuw onder druk van bevolkingsgroei en woningnood meer gebouwd dan ooit, maar niet tot ieders tevredenheid. Critici gaven af op de eenvormigheid en de onmenselijke schaal. Nieuwbouwwijken boden weinig beleving. Ze misten verscheidenheid, de combinatie van orde en rafeligheid, herkenbaarheid en meerduidigheid van historisch gegroeide stadskernen. Ook wat betreft hun gebruiksmogelijkheden schoten ze tekort. Men had er enerzijds te weinig ruimte om zich af te zonderen en geborgen te voelen. Anderzijds bood de nieuwbouw te weinig mogelijkheden voor spel, ontdekking, ontmoeting en identificatie met de eigen leefomgeving.

De kritiek kwam uit verschillende kampen. Ongetwijfeld het meest bekende daarvan was de kring rond het tijdschrift Forum.[1] Kritiek werd eveneens geleverd door de Arnhemse School. Anders dan de kringen rond Forum waren degenen die tot de Arnhemse School werden gerekend geen architecten of stedenbouwkundigen. Het waren kunstenaars die hadden gestudeerd of als docent verbonden waren aan de opleiding Monumentaal Nieuwe Stijl van de Academie voor Beeldende Kunsten in Arnhem, in 1964 opgezet door de toen pas vijfentwintigjarige, maar als kunstenaar al succesvolle Peter Struycken.[2]

In de bouwwereld, waar architecten en stedenbouwers de toon aangaven, waren de Arnhemse monumentale kunstenaars of, beeldende milieuvormgevers zoals ze ook wel werden genoemd, betrekkelijke buitenstaanders. De voorgeschiedenis van de Arnhemse opleiding was de monumentale kunst oude stijl: de plastieken, muurschilderingen, glas-in-loodramen en wat dies meer zij, die voorheen openbare gebouwen, straten en pleinen sierden en vormgaven aan collectief gedragen waarden en ideeën. Was daar in de samenleving van na 1945, die zich op allerlei fronten en ingrijpender dan voorheen moderniseerde, nog plaats voor? Niet volgens Berend Hendriks, die in Arnhem door directeur Verburg aan initiatiefnemer Peter Struycken werd toegevoegd om vorm te geven aan het nieuwe studieprogramma. Van daadwerkelijk door iedereen, zonder distantie gedragen waarden en ideeën was naar zijn mening juist steeds minder sprake. Daarmee was de zin en de noodzaak van de monumentale kunst oude stijl verdwenen, maar een ander, nieuw en belangrijk werkterrein diende zich aan.[3]




 











 




 


 
Afbeelding 2 t/m 20: 2 Ad Dekkers, Hans Koetsier, Galerie houdster Riekje Swart, Bob Bonies en Peter Struycken 1968, foto Bram Wisman. Maria Austria Instituut. Bestandsnaam 030025000703..3 Berend Hendriks, interieur Koningskerk Watergraafsmeer 1956.4 Peter Struycken, Wetsmatige beweging 1963, Lak op paneel, Dordrechts Museum. 5 Ad Dekkers, tegelreliëf schoolplein MTS Gouda 1971.6 Bob Bonies, 65 014 8.10, 1965. Website Borzo Gaerie.7 Hans Koetsier, I want it, Ik wil het, zeefdruk 1974 1976. 8 Jan Schoonhoven, R 71-10, 1971, hout, karton, papier, verf (latex) Kröller Müller Museum.9 Forum 1960 1961 nr. 6 7, omslagontwerp Jurriaan Schofer. 10 Aldo van Eyck speelplaats Dijkstraat 1954. Artikel Marina van den Bergen ArchiNed. 11 Aldo van Eyck, speelplaats Buitenveldert (Van Eesterenmuseum Amsterdam). 12 Aldo van Eyck, Burgerweeshuis Amsterdam 1967.13 Aldo van Eyck, Burgerweeshuis Amsterdam 1967.14 Aldo van Eyck, Burgerweeshuis Amsterdam 1967. 15 Aldo van Eyck, speelplaats Nieuwmarkt Amsterdam. 16 Aldo van Eyck, klimpalen Vondelpark Amsterdam. 17 Herman Hertzberger, Repeated Living Cells, studie Forum 1959. Het Nieuwe Instituut. 18 Herman Hertzberger, Repeated Living Cells, studie Forum 1959. Bron Het Nieuwe Instituut. 19 Herman Hertzberger, schets voor het Centraal Beheergebouw 1968 Het Nieuwe Instituut. 20 Herman Herzberger, Centraal Beheer Apeldoorn Ontwerp 1972.

De verscheidenheid en de visuele rijkdom die in de historische stad in de loop van de tijd min of meer organisch was ontstaan, moest in de nieuwgebouwde omgeving kunstmatig worden aangelegd. Daar lag wat betreft Peter Struycken de taak van de monumentale kunstenaar nieuwe stijl, de beeldende milieuvormgever. Zijn of haar betekenis lag in het vermogen om in een gegeven situatie onverwachte mogelijkheden te herkennen die, eenmaal vormgegeven, een uitbreiding van de ervarings- en gebruiksmogelijkheden opleverden. Het kunstenaarschap in de oude zin van het woord, gericht op de individuele expressie, kwam daarbij niet van pas; het autonome of op zich staande kunstobject evenmin. De beeldende milieuvormgever zadelde de openbare ruimte niet op met individuele problematieken. Hij of zij bediende zich in de jaren zestig en zeventig veelal van een geometrische beeldtaal en onderzocht mogelijkheden om door middel van kleur, vorm en materiaal bij te dragen aan de kwaliteit van de gebouwde omgeving. Die bijdrage kon op verschillende wijzen een vorm aannemen. De beeldende milieuvormgever schiep een omgeving waar ruimte was voor activiteit, ontmoeting en rust door het inrichten van fiets en wandelroutes, speelplaatsen, pleintjes, parkeerplaatsen en stedelijke restruimtes. Een mogelijkheid om bij te dragen aan de kwaliteit van de openbare ruimte zag Struycken niet minder in een associatieve benadering, zoals de trog en de ouderwetse lantaarnpaal die Wim T. Schippers ooit bedacht voor de Bijlmer. De beeldende milieuvormgever kon aan de kwaliteit van de openbare ruimte eveneens bijdragen door het verhogen van de visuele complexiteit. Volgens Struycken had het geen zin om woningen te ontwerpen om ze vervolgens telkens op dezelfde symmetrische wijze te rangschikken of als los zand over het terrein te strooien. De straat was in de nieuwbouw van de jaren zestig en zeventig een onaantrekkelijk en noodzakelijk euvel dat vastzat aan het bouwen van woningen. De beeldende milieuvormgever zou hier een bijdrage kunnen leveren door systematisch onderzoek te doen naar de mogelijkheden om met een minimum aan elementen een maximum aan rangschikkingsvormen te vinden.[4]