dinsdag 28 april 2020

GELIJKENIS: HET OEUVRE VAN BEELDEND KUNSTENAAR JAAP KRONEMAN

foto Alphons ter Avest
foto Alphons ter Avest

Categorie: beschouwing/Onderwerp: het werk van beeldend kunstenaar Jaap Kroneman/Auteur: Peter Nijenhuis


Het schijnt dat het gezin waarin Jaap Kroneman (1968) opgroeide eens per maand met de auto van zijn woonplaats Roermond naar Amsterdam reisde om in het Stedelijk Museum een tentoonstelling te bekijken. De drijvende kracht achter deze uitstapjes was Jaap Kronemans moeder, een liefhebster van kunst die belang hechtte aan Jaaps esthetische opvoeding. Ze vond die zelfs belangrijker dan zijn tegenvallende schoolprestaties, waar Jaap Kronemans vader zich nog wel eens druk over wilde maken.

Wie zich het Amsterdamse Stedelijk Museum van de jaren zeventig herinnert, weet dat dit een bolwerk was van het modernisme en de naoorlogse avant-garde. De collectie en de tentoonstellingen lieten daarover geen twijfel bestaan. Zelfs het gebouw, met de Sandbergvleugel, de krakende parketvloeren, kamerplanten en zijn karig ingerichte kantine met terras en tuin, leek dat uit te ademen. Werd de jonge Jaap Kroneman hier gevormd en is dat op een of andere manier nog steeds op te maken uit zijn werk? Daar lijkt het niet op, althans als je bij het Stedelijk Museum Amsterdam in de eerste plaats denkt aan voor- en naoorlogse abstracte formalisten.

 

 




 

 

 







Formele kwesties, zoals het onderzoek van het eigen artistieke medium, het ontwikkelen van de vorm of een eigen handschrift, staan in het werk van Jaap Kroneman niet centraal. Abstract is het werk van Jaap Kroneman evenmin, al kun je het ook weer geen zuivere figuratie noemen, maar daarover later meer. Jaap Kronemans oeuvre is omvattend en bestaat uit objecten, afbeeldingen, schilderijen, teksten, grafische uitingen zoals het op wanden geprojecteerde broeierig- enigmatische woord 'girl', gebeurtenissen die lijken op modepresentaties en optredens achter de piano van Jaap Kroneman zelf. Kronemans oeuvre is kortom hybride, hoewel er sprake is van een aantal thema's. Daartoe behoren metselwerk, sporttoestellen, de prop, de lijn en in het verlengde daarvan de draad en het snoer, de piano en de vleugel. Er zijn ook eenlingen zoals het altijd veranderende schilderij en het universumkoekje, een polyester object dat je zowel voor een koekje als een sterrenhemel zou kunnen aanzien, ook al is het qua schaal net iets te groot voor een koekje en te klein voor de sterrenhemel. Al die thema's en werken zijn op verschillende manieren uitgevoerd. De eentoonspiano uit 2006 is keurig en ambachtelijk geconstrueerd en vormgegeven. De vleugel gemaakt van verkleurd matrassenschuim, eveneens uit 2006, is daarentegen een vod, hoewel nu juist dat wellicht het aansprekende is. Je zou in dit kader nog meer kunnen noemen. Neem bijvoorbeeld de tegenstelling tussen het ambachtelijke houtsnijwerk van Kronemans afgebrande lucifers en zijn geïmproviseerde, op een stapel projectstoelen en twee houten schragen rustende 'flipperkast' of zijn doorzichtige afvalzakken met nagemaakte restmaterialen. De kwestie lijkt me na deze voorbeelden echter wel duidelijk. Jaap Kronemans oeuvre bestaat uit een reeks tot vorm gebrachte ideeën of invallen. Die ideeën lijken idiosyncratisch en paradoxaal. De poëzie van een vleugel, een instrument dat behoort tot de wereld van de hoge kunst, gemaakt van een geluiddempend materiaal als matrassenschuim zal niemand ontgaan. Een piano met slechts één snaar, die door het ontbreken van andere snaren nooit uit de toon kan vallen, lijkt echter een eigenaardige cerebrale oefening met voor de muziek fnuikende gevolgen. Niettemin zijn het deze ideeën, hoogst waarschijnlijk in combinatie met wat er toevallig aan materialen of budget voor handen was, die de vorm van het werk bepaalden.


 


 


Op grond van het laatste zou je Jaap Kroneman kunnen vergelijken met Nederlandse conceptuele kunstenaars uit de jaren zestig en zeventig als Jan Dibbets, Marinus Boezem, Wim T. Schippers en Ger van Elk. Voor hen gold immers ook dat het idee de vorm bepaalde. Het lijkt me echter sterk dat Jaap Kroneman dat al als kind tijdens de uitstapjes van de familie oppikte, bijvoorbeeld tijdens de solo-expositie van Ger van Elk die eind 1974 en begin 1975 in het Stedelijk Museum Amsterdam plaatsvond.[1] Een voorkeur voor een conceptuele benadering moet Jaap Kroneman later hebben ontwikkeld toen hij eind jaren tachtig en begin jaren negentig studeerde aan de Arnhemse kunstacademie. Door de bepalende rol die gelijkenis, herkenning en tweeslachtigheid in zijn werk zijn gaan spelen, is Kronemans benadering ook niet echt te vergelijken met die van de genoemde conceptuele kunstenaars.

Herkennen

Het werk van Jaap Kroneman wordt nog wel eens aangeduid als installatie, maar dat lijkt niet helemaal juist. Op Kronemans tentoonstellingen zie je geen formele en hermetische assemblages van materialen of objecten. Jaap Kroneman maakt tentoonstellingen, arrangementen van objecten die qua vorm een gelijkenis vertonen met bestaande objecten en daardoor ogenschijnlijk herkenbaar zijn. De bovengenoemde 'flipperkast' heeft in materiële en functionele zin echter niets van een daadwerkelijke flipperkast. De liggende kist is voorzien van een mechanisme en het rode doek waarmee de kist is bespannen lijkt daardoor te bewegen. Dat suggereert iets van de actie van de ballen in een daadwerkelijke flipperkast, maar staat er als het om letterlijke gelijkenis gaat ook ver vanaf. Toch wordt de 'flipperkast' door iedereen als flipperkast 'herkend' en aangeduid. Een vergelijkbaar object is het 'sporttoestel', dat onderdeel was van de tentoonstelling Over het vastbinden van meisjes in 2003. Het bestaat uit een dwars op de wand opgehangen trapleer, een touw en een autoband die als geheel een sportief gebruik suggereren, dat bij nader inzien toch niet raadzaam lijkt. Treffende objecten van suggestie, en eveneens exemplarisch voor Kronemans oeuvre, zijn het al genoemde universumkoekje uit 2006, de 'kapotte TV' die in verschillende andere tentoonstellingen figureerde, en de reeks door Kroneman sinds een aantal jaren gemaakte zwart-wit schilderijen.




 



Met zijn zwart-wit schilderijen lijkt Jaap Kroneman een andere weg in te slaan. Want ogenschijnlijk gaat het hier gewoon om abstracte schilderijen. Ook dat kun je je evenwel afvragen. Qua vorm hebben de zwart-wit schilderijen veel weg van de krabbels die mensen gedachteloos maken als ze bijvoorbeeld telefoneren en een pen in hun handen hebben. Met dat soort krabbels heeft Kroneman zich uitvoerig beziggehouden. Ik heb hem weleens in een café reeksen van dat soort krabbels zien zetten in speciaal daarvoor aangeschafte schriftjes. Om een zwart-witschilderij te maken, gaat Jaap Kroneman met een kwast met verf voor een wit doek staan en zet dan in één beweging een lijn op het doek. Die lijn is door de hele gang van zaken ongelijkmatig en om de schilderachtige, onregelmatige toets van de lijn weg te werken, maakt Kroneman met een kwastje de lijn overal even breed en gedekt. De eerste handeling, het zetten van de lijn op het doek, duurt betrekkelijk kort. De tweede handeling, het bijwerken van de lijn, neemt volgens Kroneman veel tijd in beslag en is nogal geestdodend. Is het resultaat van deze handelingen evenwel een abstract schilderij? De zwarte lijn heeft, zoals dat in de schilderkunst gebruikelijk is, in veel gevallen een centrum van compositie en strekt zich uit op een vlak dat overal een min of meer gelijke afstand houdt van de randen van het doek. Net als in de schilderkunst, en de abstracte schilderkunst niet uitgezonderd, is er sprake van tegen elkaar in werkende visuele effecten. De doeken lijken in rust en vlak, maar de grillige lijnen suggereren tegelijkertijd beweging en onrust. Door het gebruik van lijnen van verschillende breedte is er bovendien een suggestie van diepte. Op grond hiervan zou je de hierboven gestelde vraag, is dit een abstract schilderij?, bevestigend kunnen beantwoorden. Maar met evenveel recht kun je op grond van het maakproces, het ontbreken van kleur en toets beweren dat het hier uiteindelijk toch gaat om een figuratief schilderij, de afbeelding van een krabbel, of om een krabbel zonder meer.

Twee verzamelingen

In nog een ander opzicht is er in het werk van Jaap Kroneman sprake van tweeslachtigheid. Ieder apart genomen, los van de context van de tentoonstellingen waarin Jaap Kroneman ze presenteert, hebben zijn objecten niet onmiddellijk iets weg van kunstwerken. Kronemans eentoonspiano kun je in gedachten plaatsen in een rariteitenkabinet. Zijn afgebrande lucifers kun je een denkbeeldige plek toebedenken in het Arnhemse Openluchtmuseum en zijn van spiegelplaat gemetselde muurtje in een winkel voor bouwmaterialen. De 'flipperkast' lijkt verwant aan de denkbeeldige trein of vliegtuig zoals spelende kinderen die bouwen met wat in huis aan meubels en andere spullen voor handen is. Kronemans objecten zijn kortom iets dubieus. Zonder uitzondering kun je betwijfelen of ze wel iets met de wereld van de kunst te maken hebben, want je treft in deze objecten een vorm van figuratie aan die eigen is aan objecten in de wereld van de niet-kunst. Toch is het werk van Jaap Kroneman, zelfs door hen die er een hekel aan hebben, nooit aangezien voor iets anders dan hedendaagse kunst. Dat moet te maken hebben met de ruimhartige bereidheid van de kunstliefhebber om datgene wat als kunst in een museale of vergelijkbare ruimte wordt gepresenteerd, als zodanig serieus te nemen. Beeldende kunst is sinds de jaren zestig van de vorige eeuw een kwestie van context en consensus; in de kunsttheoretische literatuur is daar al meer dan eens op gewezen.[2] Uiterlijke kenmerken, ambachtelijke kwaliteit of artistieke zeggingskracht zijn geen aanwijzingen meer voor het onderscheiden van kunst en niet-kunst. Alles kan kunst zijn, als het maar als zodanig wordt gepresenteerd in een museum of een daaraan verwante ruimte of context, en als kunst wordt erkend door de kunstwereld.
 

 

Op deze omstandigheid borduurt Jaap Kroneman verder door in te spelen op de wisselwerking tussen subject, object en context. Er is immers zoiets als de menselijke neiging om subjectieve oordelen te vellen op grond van vormovereenkomsten, om de invloed van de context op zulke oordelen te negeren en ze ook nog eens als objectieve eigenschappen toe te schrijven aan objecten. Wat Kronemans werk verduidelijkt, is dat we objecten op grond van vormovereenkomst kunnen aanzien voor zaken die ze niet zijn uit de wereld van de niet-kunst, en ze tegelijkertijd, door hun opstelling in een aan kunst gerelateerde omgeving, kunnen zien als kunst. De esthetische ervaring berust met andere woorden op het vermogen om iets gelijktijdig aan te zien voor iets anders uit twee elkaar ogenschijnlijk uitsluitende verzamelingen, kunst en niet-kunst, en het kritische ongeloof daarover tijdelijk uit te stellen. In die zin verschilt Jaap Kronemans 'flipperkast' niet van Gustave Courbets van omstreeks 1869 daterende schilderij De golf in het centraal Museum in Utrecht, om dit mooie en aangrijpende schilderij nu maar eens als voorbeeld te nemen. Ik neem aan dat mensen de geschilderde golf op het schilderij van Courbet aanzien voor een golf en onder de indruk zullen zijn van het geweld dat Courbet weet te suggereren. Courbet lijkt met de voornamelijk witte plak verf rechts een beetje uitgeschoten. Opmerkelijk genoeg wordt de suggestie van schuimend geweld door de chaotische verfkoek geenszins teniet gedaan, maar eerder versterkt. Hoewel niemand voor dit schilderij achteruit zal deinzen om zijn of haar schoenen droog te houden, is het hoogst suggestief. Ook al besef je voortdurend dat het om een schilderij gaat, in het bekijken ervan lost het schilderij als medium (dat wil zeggen als een op een raam gespannen doek met verf) als het ware op in het kijken. Om het schilderij te zien moet je het object en de schilderkunstige kwaliteit van dat object negeren en dat gaat dankzij diezelfde schilderkunstige kwaliteit ogenschijnlijk vanzelf. Wat Jaap Kronemans 'flipperkast' onderscheidt van Courbets De golf, is dat je het op twee schragen en een stapel projectstoelen rustende bouwsel aan kunt zien voor een flipperkast, maar dat deze interpretatie al bij de eerste blik twijfelachtig is. Er is ogenblikkelijk evenveel vóór als tégen te bedenken. Het bouwsel als medium lost niet op in het kijken. Het medium blijft aanwezig als een niet echt te duiden of weg te redeneren element dat de waarneming domineert en zijn bestaansrecht opeist.
 

 

Dat Jaap Kroneman geïnteresseerd is in herkennen, vereenzelvigen en interpreteren – zaken waar we ons vermogen om met elkaar te spreken en te lezen aan danken - en ook in miskennen en vergissen, is nu hopelijk wel duidelijk. Die belangstelling spreekt ook uit een boekje dat Jaap Kroneman ooit schreef met Ton Verstegen over twee bomen in het Arnhemse stadscentrum.[3] Verder heeft Jaap Kroneman er weinig over gezegd of geschreven. Zijn werk knoopt ogenschijnlijk aan bij filosofische en kunsttheoretische kwesties met een lange en eerbiedwaardige voorgeschiedenis, maar Kroneman zelf lijkt niet dol op theorie en op het toelichten van zijn werk. In een van de weinige interviews die Kroneman ooit gaf, wordt gevraagd naar de betekenis van zijn werk. Daarop antwoordt Kroneman dat hij moeite heeft met het begrip betekenis. Wat betekent iets, als het om beeld gaat?[4]

Macht

Je kunt je afvragen of het Jaap Kronemans bedoeling was om met zijn werk uit te komen bij analytische kwesties toen hij eind jaren tachtig ging studeren aan de kunstacademie in Arnhem. Naar eigen zeggen, begon Jaap Kroneman als student met het lezen van De man zonder eigenschappen van Robert Musil en las hij het lijvige, nooit voltooide meesterwerk uit tot en met de laatste hoofdstukken die niet meer zijn dan onuitgewerkte schetsen. Gevraagd waarom hij dat deed, antwoordde Kroneman dat hij wilde weten 'hoe de wereld precies in elkaar zat'.[5] Uit die woorden spreekt een verlangen naar kunst die meer is dan wat wij erop projecteren. Jaap Kroneman moet er echter achter zijn gekomen dat wat je kunt doen met beeldende kunst niet onbeperkt is. Ik neem ook aan dat hij er niet op theoretische gronden, maar door te experimenteren achter kwam dat schijnfiguratie mogelijkheden bood om aan de beeldende kunst iets toe te voegen.

Jaap Kronemans oeuvre bestaat zoals gezegd uit van alles en nog wat, maar in mijn ogen is het schikken en etaleren hiervan in tentoonstellingen een minstens zo belangrijk werk op zich. Door de tentoonstellingen worden de eigenaardigheden van Kronemans werk - het zorgvuldig in elkaar geflanste, het met voorbedachten rade geïmproviseerde en de hybride onbepaaldheid - verrassende kwaliteiten. Hoewel die kwaliteiten sinds de jaren negentig in stedelijke omgevingen steeds meer ontbreken, lijkt het Jaap Kroneman niet te doen om een vorm van architectuurkritiek, zoals die wel aan andere kunstenaars wordt toegeschreven.[6] Kronemans gebruik van schijnfiguratie dwarsboomt interpretatie. Dat kan ook niet anders dan de bedoeling zijn en komt ongetwijfeld voort uit de door veel kunstenaars gekoesterde ijdele hoop om te ontsnappen aan betekenis en theorie. Die dringen zich immers telkens hinderlijk op als zaken waarom het eigenlijk zou gaan en benemen daarmee het zicht op het werk zelf. De door schijnfiguratie gedwarsboomde kunstliefhebber moet zijn oordelen uitstellen. De in Kronemans tentoonstellingen gearrangeerde objecten en gebeurtenissen zijn niet eenduidig te omschrijven als autonome sculptuur of installatie, niet als performance, niet als schilderkunst of afbeelding, niet als niet-kunst en ook niet zomaar als kunst. Op het eerste gezicht gaat het in de hybride uitstallingen alle kanten op. Niettemin vertoont het uitgestalde een duidelijke samenhang en getuigt het van een smaak die op z'n minst interessant is, hoewel je op beide, samenhang en smaak, niet zomaar je vinger kunt leggen. Dat schept een verhouding waarin je als toeschouwer niet langer door duiding de in de tentoonstelling gearrangeerde objecten hun betekenis en plaats wijst en de touwtjes in handen hebt. De objecten oefenen macht uit over jou. Ze nemen je in beslag en wekken de indruk dat al het andere er niet meer toe doet en zij van alles de maat zijn. Dat wekt bij sommige mensen ongetwijfeld ergernis, maar wie dat niet voelt, zal het werk van Jaap Kroneman wellicht ondergaan als een aansporing. Volgens Theodor Adorno is het kunstwerk per definitie een raadsel. Het suggereert iets te zeggen wat het in dezelfde adem verbergt.[7] Hier had Theodor Adorno ongetwijfeld een helder moment van inzicht, maar hij had er nog iets aan toe moeten voegen. Het kunstwerk dat er toe doet, is in de eerste plaats een dictaat dat we onszelf opleggen door het toe te schrijven aan het kunstwerk, een opdracht, een opwekking om alles overboord te zetten en een nieuwe, schrandere, bij het kunstwerk passende smaak te ontwikkelen.

Spelbederf

In het bovenstaande is voorbijgegaan aan de onmiskenbare psychologische dimensie van het spel in Kronemans oeuvre, belichaamd door de piano en de vleugel enerzijds en de sport- en spelobjecten anderzijds. Dat gebeurde met opzet. In muziek en sport gaat het om lust en ontlading, om directe emoties en stemmingen en niet om betekenis. Beide, muziek en sport, schenken troost en bezieling en worden door psychologen in verband gebracht met de lustbeleving en de drifthuishouding van het kind in de eerste maanden na de geboorte.[8] Muziek, en in het verlengde daarvan de dichterlijke taal, drijft aldus voort en roept lustgevoelens en energieën wakker die in een vroeg en voortalig stadium worden aangemaakt door de kraaiende, nog niet van zijn eigen ik bewuste zuigeling. De dichter keert echter net zo min als de muzikant of de sportman simpelweg terug naar een kinderlijk stadium. Het kinderlijke spelvermogen en de kinderlijke energie worden in de opvoeding verder ontwikkeld door ze te onderwerpen aan de collectief ontwikkelde regels van de volwassenen. Dat de omvorming van het kind met zijn unieke en kwetsbare gaven tot volwassen individu en de inpassing van het individu in het collectief niet onproblematisch zijn, maar de bodem vormen van onbehagen, werd in de psychologie al meer dan eens aangestipt.[9] Iets van dat onbehagen spreekt ook uit Jaap Kronemans werk. Zijn sporttoestellen en spelinstallaties zijn stuk voor stuk onbruikbaar alsof Kroneman het spel zeer bewust heeft willen onttrekken aan de dwang van door de buitenwereld opgelegde regels. Sluit dit aan bij Kronemans aantoonbare neiging om zijn werk te vrijwaren van interpretatie en schuilt daarachter dan weer een verlangen naar een soevereine ongebondenheid, een vrijheid los van alles? Het lijkt me aannemelijk. Niemand kan zich evenwel straffeloos, zonder kwetsingen en zelfbedrog onttrekken aan de gevestigde orde. Kronemans oeuvre draagt de sporen van geweld, puberale broeierigheid, eigenzinnig spelbederf en narcistische slonzigheid. In psychologisch opzicht is het werk van Jaap Kroneman vol van vruchtbare tegenstrijdigheden. Je zou de wens kunnen hebben om de complexiteit ervan te ontrafelen, maar het lijkt me beter om er hier aan te herinneren en het daarbij te laten. Om haar te ontrafelen zou je je immers op het gladde ijs van de psychologische duiding moeten begeven, met alle onvermijdelijke uitglijders van dien.

Jaap Kroneman wordt vertegenwoordigd door Galerie Van Gelder Amsterdam




[1] Tentoonstellingscatalogus Stedelijk Museum Amsterdam nr. 569, Ger van Elk 15.11.1974-8.1.1975, Amsterdam 1974.
[2] Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York 1986; Boris Groys, Logik der Sammlung am Ende des musealen Zeitalters, München 1997; Camiel van Winkel, Moderne leegte: over kunst en openbaarheid, Nijmegen 1999.
[3] Ton Verstegen en Jaap Kroneman, Een boom is van hout (tenzij anders vermeld) / Bomen bijvoorbeeld, Arnhem 2005.
[4] Interview met Jaap Kroneman, 2016, Oogmerk: een serie Gelderse kunstenaarsportretten, Vimeo: https://vimeo.com/179877204, geraadpleegd 31 03 2020.
[5] Een gesprek dat ergens in 2004 moet hebben plaatsgevonden.
[6] Zie bijvoorbeeld over het werk van kunstenaar Manfred Pernice een artikel van Rahma Khazam, 'Manfred Pernice', Frieze (2014) 162, online versie https://frieze.com/article/manfred-pernice-0, geraadpleegd 31 03 2020.
[7] Theodore Adorno, Ästehtische Theorie (6 Auflage), Frankfurt am Main 2016, blz. 182: 'Das Kunstwerke etwas sagen und mit dem gleichen Atemzug es verbergen, nennt den Rätselcharakter unterm Aspekt der Sprache.'
[8] Zie bijvoorbeeld de bespreking van het werk van Julia Kristeva in Marga van Mechelen, Vorm en betekening. Kunstgeschiedenis, semiotiek, semanalyse, Amsterdam 1993, pp 236-242.
[9] Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, Wenen 1930.