Categorie:
interview/ Onderwerp: Camiel van Winkel over de verbondenheid van artistieke
vrijheid en kunstcontext, de wording van de informatiemaatschappij en het
belang van de conceptuele kunst en de geschiedenis / Auteur: Peter
Nijenhuis/Datum gesprek: 15 maart 2018
Camiel van Winkel is
kunsthistoricus, criticus, adviseur van de Rijksakademie en als docent
verbonden aan Sint-Lukas in Brussel. In de loop van de jaren schreef hij een
aantal boeken die in de kunstwereld het nodige stof deden opwaaien: Moderne leegte (1999), Het primaat van de zichtbaarheid (2005),
De mythe van het kunstenaarschap
(2007) en During the Exhibition the
Gallery Will Be Closed (2012).
In boeken als Moderne leegte
en het Het primaat van de zichtbaarheid
schets je ontwikkelingen die de beeldende kunst van nu op een beslissende
manier hebben beïnvloed. Een ervan is de volledige vrijheid die de kunstenaar
kreeg in de twintigste eeuw om naar eigen inzicht werk te maken of desnoods van
straat op te rapen. Die vrijheid heeft ook een keerzijde waaraan je het nodige
belang hecht. Waarom?
De keerzijde van de vrijheid van
de beeldend kunstenaar is dat deze vrijheid niet kan worden uitgeoefend buiten de
institutionele context om. Dat wordt in het zogenaamde kunstdiscours nog wel
eens vergeten. In mijn ogen is dat een vergissing. Artistieke vrijheid en de
institutionele kunstcontext zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Daarom is
het belangrijk om ze steeds in samenhang met elkaar te analyseren. Met de
institutionele context van kunst bedoel ik het hele weefsel waarin de kunst is
ingebed. Dat weefsel wordt gevormd door musea, galeries, presentatieplekken en
kunsttijdschriften, de mensen die in die instellingen hun werk doen, de
curatoren, critici en andere kunstbemiddelaars en niet in de laatste plaats de
taal die wordt gebruikt om over kunst te spreken en te schrijven. Zonder de institutionele
kunstcontext, de kunstwereld, is het niet meer mogelijk om een aanzienlijk deel
van de kunst als zodanig te herkennen. Light
Wire Circuit, de bijdrage van Carl Andre aan de Sonsbeektentoonstelling van
1971, zou geplaatst op een willekeurig grasveld in de stad over het hoofd
worden gezien als een stel achtergelaten pvc-buizen en niet meer dan dat.
Een kunstenaar presenteert iets
(een object, een proces, wat dan ook) aan een publiek en zegt daarbij, 'Dit is
kunst'. Ook als de kunstenaar dit niet letterlijk zegt, wordt het wel
geïmpliceerd door de presentatiecontext. Het publiek neemt hier kennis van en
kan de stelling 'Dit is kunst' beamen of verwerpen. In wezen is dat een soort
esthetische of artistieke toetsing die steeds opnieuw moet plaatsvinden.
Thierry De Duve zette dat heel knap uiteen in zijn boek Kant after Duchamp.
Voor politiek gemotiveerde
kunstenaars is de verstrengeling van kunst en context moeilijk te aanvaarden.
Een terugkerend idee in de twintigste-eeuwse kunst is dat je de institutionele
context kunt kortsluiten en de kunst direct kunt integreren in de alledaagse
leefomgeving, waar zij dan een transformerend effect zou hebben. Kunstenaars
gingen ervan uit dat het mogelijk was om de grens tussen kunst en leven op te
heffen of te doen vervagen, waardoor kunst een groter publiek zou kunnen bereiken
en iets reëels zou kunnen bewerkstelligen. Maar dat idee is een vorm van
wensdenken. Het is een naïeve voorstelling van zaken die aan het begin van de
jaren negentig opnieuw overal opdook en ook nu nog door bepaalde curatoren en
kunstenaars wordt gekoesterd. Ze was bepalend voor internationale manifestaties
als Sonsbeek ’93 en voor de herleving van de kunst in de openbare ruimte. Voor
mij was dat eind jaren negentig de aanleiding voor het schrijven van mijn boek Moderne leegte, waarin ik de gedachte
dat de beeldende kunst los te koppelen is van haar institutionele context
probeerde te weerleggen.
De aard van de hedendaagse kunst is wat jou betreft eveneens bepaald
door de rol die het management van informatie en communicatie begint te spelen
in de jaren zestig van de vorige eeuw. Hoe heeft dat de beeldende kunst
veranderd?
Er wordt door overheden en
fondsen tegenwoordig nogal wat geëist van de beeldend kunstenaar. Hij of zij moet
'cultureel ondernemer' zijn – een soort manager van het eigen artistieke
proces. Dat betekent dat de kunstenaar projectplannen en begrotingen moet
kunnen opstellen, doelen op de lange termijn moet formuleren, en moet kunnen
beschrijven hoe de verwerkelijking daarvan kan worden getoetst. Van de
kunstenaar wordt met andere woorden naast een artistieke ook een administratieve
competentie verwacht. Dat is historisch gezien iets nieuws. Het gaat om een
fundamentele verandering in het kunstenaarschap. In mijn boek During the Exhibition the Gallery Will Be
Closed verbind ik die met een omslag op maatschappelijk vlak die in de
jaren zestig van de vorige eeuw plaatsvond: de zogeheten 'managerial revolution'.
In economie, samenleving en bestuur kregen informatie en communicatie een allesbepalend
belang. Dit waren de aanvangsjaren van de informatiemaatschappij, waar we nu middenin
zitten. In de informatiemaatschappij kreeg de rol van de manager een nieuw en
bepalend gewicht. De manager is degene die op methodische wijze informatie verzamelt,
analyseert en op grond daarvan beslissingen neemt om zo economische en bestuurlijke
processen te sturen. Ook in de kunstwereld kreeg het verzamelen en doorgeven
van informatie voor het sturen en profileren van de eigen positie en het omgaan
met de buitenwereld een steeds groter gewicht. Conceptuele kunstenaars als Stanley
Brouwn, Douglas Huebler, Michael Asher en Lawrence Weiner beseften dat en speelden
daar op in. Ik vermoed dat ze zich vooral lieten leiden door hun intuïtie en
minder door theoretische overwegingen, maar daar kun je over twisten. De
conceptkunstenaars waren zich als eersten bewust van het primaat van informatie
en, wat dat aangaat, van de bemiddelende en conditionerende rol van de
kunstinstituties. Conceptkunstenaars namen de rol aan van manager en
informatiemakelaar. Ze bedienden zich van administratieve methodes en een administratieve
esthetiek. Dat alles deden ze niet zonder de nodige ironie. Voor acties en
ingrepen stelden ze vooraf protocollen op. De uitvoering en de resultaten ervan
werden door middel van documenten en foto’s vastgelegd en in sommige gevallen
tentoongesteld in bijvoorbeeld archiefkasten die door het publiek geraadpleegd
konden worden.
Je kunt je afvragen wat de
kritische lading was van deze mimesis van de administratieve ideologie. Ik heb
de bestaande literatuur over het onderwerp bestudeerd. Zelfs de meest diepgravende
theoretici, zoals Benjamin Buchloh en Charles Harrison, komen er niet echt uit
of het conceptualisme een omarming was van de administratieve ideologie of
juist een kritisch commentaar.
De conclusie in mijn boek luidt
dat de conceptkunst kritisch was door niet niet
kritisch te zijn; door een toetsing van het eindresultaat achterwege te
laten. De conceptkunstenaar imiteerde de manager, maar de mimesis was niet helemaal
volledig, en dat is in mijn ogen van groot belang. Een essentieel deel van wat managers
doen is kwaliteitscontrole. Dat laatste lieten conceptuele kunstenaars
achterwege. Elk resultaat was voor hen een goed resultaat. Ze stelden
protocollen op en presenteerden die heel sec, samen met de uitkomsten ervan. Stanley
Brouwn ging de straat op. Hij vroeg voorbijgangers de weg en liet ze een
tekeningetje van de route maken. Die tekeningetjes voorzag hij van een stempel
met de tekst 'This Way Brouwn'. Wat de kwaliteit van de tekeningen betreft
maakte Brouwn geen enkel onderscheid. Iedere schets, ieder krabbeltje was even goed
en geldig. Ook andere conceptualisten, zoals Weiner, namen alleen
verantwoordelijkheid voor het protocol. Weiners Statements kon iedereen die dat wilde zelf uitvoeren. Er werd zo
een harde grens getrokken tussen informatie en visualisatie. De uitkomst was
steeds een kunstwerk dat deels door toeval of willekeur tot stand is gekomen.
Toeval en willekeur kwamen op gelijke voet te staan met wat tot dan toe werd
gezien als de grondslag van het kunstwerk: het unieke beeldende talent van de
individuele kunstenaar.
Alles bij elkaar genomen voltrok
zich door toedoen van de conceptkunst een radicale demystificatie van het
kunstenaarschap. Hoe kun je de artistieke betekenis beoordelen van een
kunstwerk dat tot stand komt op basis van een administratief protocol, en waarvan
de uitkomst geen kwaliteitscontrole meer heeft ondergaan?
Curatoren, critici en andere
bemiddelaars kwamen hierdoor voor aanzienlijke problemen te staan. De
conceptkunst ondermijnde hun expertise en gezag en dat had belangrijke
gevolgen.
Welke?
Deze demystificatie van de kunst
was zo radicaal dat zij niet vol te houden was. Na korte tijd, rond midden
jaren zeventig, verdween zij weer onder tafel. Sonsbeek buiten de perken, de Sonsbeek tentoonstelling van 1971,
had voor conceptualisten en minimalisten de grote publieksdoorbraak moeten zijn.
Het centrale thema van de tentoonstelling was min of meer op hun werk
toegesneden: de door nieuwe technologieën mogelijk gemaakte
informatie-uitwisseling en de gevolgen daarvan op de beleving van de ruimte. Dat
was, in ieder geval voor Europa, iets nieuws en baanbrekends. Maar Sonsbeek ’71
werd een flop. Dat had twee oorzaken. De tentoonstelling speelde zich niet
alleen af in park Sonsbeek. Op allerlei plekken in Nederland, van Groningen tot
Maastricht, waren er een hele reeks nevenprojecten. Dat was een nogal
ambitieuze opzet van de directeur en curator van Sonsbeek buiten de perken Wim Beeren. Het was fysiek gezien nogal
een inspanning, om niet te zeggen onmogelijk, om langs al die projecten te reizen
en ze te bezichtigen. Veel was moeilijk te vinden of niet als kunst te
herkennen als je niet goed was ingelicht. Daar kwam nog een ander probleem bij.
Hoe kon de kunst van minimalisten en conceptualisten worden gelegitimeerd en
uitgelegd aan het publiek? Carl Andre, waar ik het net over had, nam in 1971
het vliegtuig naar Nederland, maar afgezien van zijn eigen bagage had hij niets
bij zich. Andre had zichzelf de opdracht gesteld om in Arnhem iets te maken met
materiaal dat hij ter plaatse zou verzamelen. Hij vond bij een bouwterrein een
aantal pvc-buizen en nam die mee. Hij verbond ze met een draad en rangschikte ze
op het gras van een van de plantsoenen in Sonsbeek. Zo kwam Light Wire Circuit tot stand. Leg als
curator, criticus of als medewerker van de afdeling publiciteit van de
kunstmanifestatie maar eens uit wat de betekenis of de artistieke waarde is van
zo’n werk. Minimalisten en conceptualisten hadden de tot dan toe geldende
criteria, zoals ik al zei, grondig onderuitgehaald. De artistieke waarde van
hun werk was een open kwestie, iets waarvoor nieuwe argumenten moesten worden geformuleerd.
Het werk van deze kunstenaars creëerde een leegte die niet zomaar gevuld kon
worden. Mijn indruk is dat dit de artistieke leiding van Sonsbeek buiten de perken, met name Wim Beeren, maar ook Frans
Haks, Judith Cahen en Cor Blok, een enorme kater bezorgde. Dat blijkt ook uit
een interview
dat ik in 2001 met enkele van de betrokkenen had.
De kater van Sonsbeek buiten de perken had in mijn
ogen overigens interessante gevolgen. De betrokken kunsthistorici en curatoren kwamen
in de jaren zeventig en tachtig terecht op sleutelposities in de Nederlandse
kunstwereld. Wim Beeren en Frans Haks werden in die periode de belangrijkste
promotors van het neo-expressionisme, de nieuwe 'wilde' schilderkunst. Het
kunstwerk en de kunstenaar werden opnieuw op het romantische voetstuk geplaats
waar ze in de jaren zestig van af waren gehaald. Op de demystificatie van de
kunst door conceptuelen en minimalisten volgde een decennium van
remystificatie. Dit wijst op een vorm van ideologische overcompensatie, zou je achteraf
kunnen zeggen.
