 |
| foto Alphons ter Avest |
 |
| foto Alphons ter Avest |
Categorie: beschouwing/Onderwerp: het werk van beeldend kunstenaar Jaap Kroneman/Auteur: Peter Nijenhuis
Het schijnt dat het gezin waarin Jaap Kroneman (1968) opgroeide eens per maand met de auto van zijn woonplaats Roermond naar Amsterdam reisde om in het Stedelijk Museum een tentoonstelling te bekijken. De drijvende kracht achter deze uitstapjes was Jaap Kronemans moeder, een liefhebster van kunst die belang hechtte aan Jaaps esthetische opvoeding. Ze vond die zelfs belangrijker dan zijn tegenvallende schoolprestaties, waar Jaap Kronemans vader zich nog wel eens druk over wilde maken.
Wie zich het Amsterdamse Stedelijk Museum van de jaren
zeventig herinnert, weet dat dit een bolwerk was van het modernisme en de
naoorlogse avant-garde. De collectie en de tentoonstellingen lieten daarover
geen twijfel bestaan. Zelfs het gebouw, met de Sandbergvleugel, de krakende
parketvloeren, kamerplanten en zijn karig ingerichte kantine met terras en
tuin, leek dat uit te ademen. Werd de jonge Jaap Kroneman hier gevormd en is
dat op een of andere manier nog steeds op te maken uit zijn werk? Daar lijkt
het niet op, althans als je bij het Stedelijk Museum Amsterdam in de eerste
plaats denkt aan voor- en naoorlogse abstracte formalisten.
Formele kwesties, zoals het onderzoek van het eigen
artistieke medium, het ontwikkelen van de vorm of een eigen handschrift, staan in
het werk van Jaap Kroneman niet centraal. Abstract is het werk van Jaap
Kroneman evenmin, al kun je het ook weer geen zuivere figuratie noemen, maar
daarover later meer. Jaap Kronemans oeuvre is omvattend en bestaat uit
objecten, afbeeldingen, schilderijen, teksten, grafische uitingen zoals het op
wanden geprojecteerde broeierig- enigmatische woord 'girl',
gebeurtenissen die lijken op modepresentaties en optredens achter de piano van
Jaap Kroneman zelf. Kronemans oeuvre is kortom hybride, hoewel er sprake is van
een aantal thema's. Daartoe behoren metselwerk, sporttoestellen, de prop, de
lijn en in het verlengde daarvan de draad en het snoer, de piano en de vleugel.
Er zijn ook eenlingen zoals het altijd veranderende schilderij en het
universumkoekje, een polyester object dat je zowel voor een koekje als een
sterrenhemel zou kunnen aanzien, ook al is het qua schaal net iets te groot
voor een koekje en te klein voor de sterrenhemel. Al die thema's en werken zijn
op verschillende manieren uitgevoerd. De eentoonspiano uit 2006 is keurig en
ambachtelijk geconstrueerd en vormgegeven. De vleugel gemaakt van verkleurd
matrassenschuim, eveneens uit 2006, is daarentegen een vod, hoewel nu juist dat
wellicht het aansprekende is. Je zou in dit kader nog meer kunnen noemen. Neem
bijvoorbeeld de tegenstelling tussen het ambachtelijke houtsnijwerk van
Kronemans afgebrande lucifers en zijn geïmproviseerde, op een stapel
projectstoelen en twee houten schragen rustende 'flipperkast' of zijn
doorzichtige afvalzakken met nagemaakte restmaterialen. De kwestie lijkt me na
deze voorbeelden echter wel duidelijk. Jaap Kronemans oeuvre bestaat uit een
reeks tot vorm gebrachte ideeën of invallen. Die ideeën lijken idiosyncratisch
en paradoxaal. De poëzie van een vleugel, een instrument dat behoort tot de
wereld van de hoge kunst, gemaakt van een geluiddempend materiaal als
matrassenschuim zal niemand ontgaan. Een piano met slechts één snaar, die door
het ontbreken van andere snaren nooit uit de toon kan vallen, lijkt echter een eigenaardige
cerebrale oefening met voor de muziek fnuikende gevolgen. Niettemin zijn het
deze ideeën, hoogst waarschijnlijk in combinatie met wat er toevallig aan
materialen of budget voor handen was, die de vorm van het werk bepaalden.
Op grond van het laatste zou je Jaap Kroneman kunnen
vergelijken met Nederlandse conceptuele kunstenaars uit de jaren zestig en
zeventig als Jan Dibbets, Marinus Boezem, Wim T. Schippers en Ger van Elk. Voor
hen gold immers ook dat het idee de vorm bepaalde. Het lijkt me echter sterk
dat Jaap Kroneman dat al als kind tijdens de uitstapjes van de familie oppikte,
bijvoorbeeld tijdens de solo-expositie van Ger van Elk die eind 1974 en begin
1975 in het Stedelijk Museum Amsterdam plaatsvond.[1]
Een voorkeur voor een conceptuele benadering moet Jaap Kroneman later hebben
ontwikkeld toen hij eind jaren tachtig en begin jaren negentig studeerde aan de
Arnhemse kunstacademie. Door de bepalende rol die gelijkenis, herkenning en
tweeslachtigheid in zijn werk zijn gaan spelen, is Kronemans benadering ook
niet echt te vergelijken met die van de genoemde conceptuele kunstenaars.
Herkennen
Het werk van Jaap Kroneman wordt nog wel eens aangeduid
als installatie, maar dat lijkt niet helemaal juist. Op Kronemans
tentoonstellingen zie je geen formele en hermetische assemblages van materialen
of objecten. Jaap Kroneman maakt tentoonstellingen, arrangementen van objecten
die qua vorm een gelijkenis vertonen met bestaande objecten en daardoor
ogenschijnlijk herkenbaar zijn. De bovengenoemde 'flipperkast' heeft in
materiële en functionele zin echter niets van een daadwerkelijke flipperkast. De
liggende kist is voorzien van een mechanisme en het rode doek waarmee de kist
is bespannen lijkt daardoor te bewegen. Dat suggereert iets van de actie van de
ballen in een daadwerkelijke flipperkast, maar staat er als het om letterlijke
gelijkenis gaat ook ver vanaf. Toch wordt de 'flipperkast' door iedereen als
flipperkast 'herkend' en aangeduid. Een vergelijkbaar object is het
'sporttoestel', dat onderdeel was van de tentoonstelling Over het vastbinden
van meisjes in 2003. Het bestaat uit een dwars op de wand opgehangen
trapleer, een touw en een autoband die als geheel een sportief gebruik
suggereren, dat bij nader inzien toch niet raadzaam lijkt. Treffende objecten
van suggestie, en eveneens exemplarisch voor Kronemans oeuvre, zijn het al
genoemde universumkoekje uit 2006, de 'kapotte TV' die in verschillende andere
tentoonstellingen figureerde, en de reeks door Kroneman sinds een aantal jaren
gemaakte zwart-wit schilderijen.
Met zijn zwart-wit schilderijen lijkt Jaap Kroneman een
andere weg in te slaan. Want ogenschijnlijk gaat het hier gewoon om abstracte
schilderijen. Ook dat kun je je evenwel afvragen. Qua vorm hebben de zwart-wit
schilderijen veel weg van de krabbels die mensen gedachteloos maken als ze
bijvoorbeeld telefoneren en een pen in hun handen hebben. Met dat soort
krabbels heeft Kroneman zich uitvoerig beziggehouden. Ik heb hem weleens in een
café reeksen van dat soort krabbels zien zetten in speciaal daarvoor
aangeschafte schriftjes. Om een zwart-witschilderij te maken, gaat Jaap
Kroneman met een kwast met verf voor een wit doek staan en zet dan in één
beweging een lijn op het doek. Die lijn is door de hele gang van zaken
ongelijkmatig en om de schilderachtige, onregelmatige toets van de lijn weg te
werken, maakt Kroneman met een kwastje de lijn overal even breed en gedekt. De
eerste handeling, het zetten van de lijn op het doek, duurt betrekkelijk kort.
De tweede handeling, het bijwerken van de lijn, neemt volgens Kroneman veel
tijd in beslag en is nogal geestdodend. Is het resultaat van deze handelingen
evenwel een abstract schilderij? De zwarte lijn heeft, zoals dat in de
schilderkunst gebruikelijk is, in veel gevallen een centrum van compositie en
strekt zich uit op een vlak dat overal een min of meer gelijke afstand houdt
van de randen van het doek. Net als in de schilderkunst, en de abstracte
schilderkunst niet uitgezonderd, is er sprake van tegen elkaar in werkende
visuele effecten. De doeken lijken in rust en vlak, maar de grillige lijnen
suggereren tegelijkertijd beweging en onrust. Door het gebruik van lijnen van
verschillende breedte is er bovendien een suggestie van diepte. Op grond
hiervan zou je de hierboven gestelde vraag, is dit een abstract schilderij?,
bevestigend kunnen beantwoorden. Maar met evenveel recht kun je op grond van
het maakproces, het ontbreken van kleur en toets beweren dat het hier
uiteindelijk toch gaat om een figuratief schilderij, de afbeelding van een
krabbel, of om een krabbel zonder meer.
Twee verzamelingen
In nog een ander opzicht is er in het werk van Jaap
Kroneman sprake van tweeslachtigheid. Ieder apart genomen, los van de context
van de tentoonstellingen waarin Jaap Kroneman ze presenteert, hebben zijn
objecten niet onmiddellijk iets weg van kunstwerken. Kronemans eentoonspiano kun
je in gedachten plaatsen in een rariteitenkabinet. Zijn afgebrande lucifers kun
je een denkbeeldige plek toebedenken in het Arnhemse Openluchtmuseum en zijn
van spiegelplaat gemetselde muurtje in een winkel voor bouwmaterialen. De
'flipperkast' lijkt verwant aan de denkbeeldige trein of vliegtuig zoals
spelende kinderen die bouwen met wat in huis aan meubels en andere spullen voor
handen is. Kronemans objecten zijn kortom iets dubieus. Zonder uitzondering kun
je betwijfelen of ze wel iets met de wereld van de kunst te maken hebben, want
je treft in deze objecten een vorm van figuratie aan die eigen is aan objecten
in de wereld van de niet-kunst. Toch is het werk van Jaap Kroneman, zelfs door
hen die er een hekel aan hebben, nooit aangezien voor iets anders dan
hedendaagse kunst. Dat moet te maken hebben met de ruimhartige bereidheid van
de kunstliefhebber om datgene wat als kunst in een museale of vergelijkbare
ruimte wordt gepresenteerd, als zodanig serieus te nemen. Beeldende kunst is
sinds de jaren zestig van de vorige eeuw een kwestie van context en consensus;
in de kunsttheoretische literatuur is daar al meer dan eens op gewezen.[2]
Uiterlijke kenmerken, ambachtelijke kwaliteit of artistieke zeggingskracht zijn
geen aanwijzingen meer voor het onderscheiden van kunst en niet-kunst. Alles
kan kunst zijn, als het maar als zodanig wordt gepresenteerd in een museum of
een daaraan verwante ruimte of context, en als kunst wordt erkend door de
kunstwereld.
Op deze omstandigheid borduurt Jaap Kroneman verder door
in te spelen op de wisselwerking tussen subject, object en context. Er is
immers zoiets als de menselijke neiging om subjectieve oordelen te vellen op
grond van vormovereenkomsten, om de invloed van de context op zulke oordelen te
negeren en ze ook nog eens als objectieve eigenschappen toe te schrijven aan
objecten. Wat Kronemans werk verduidelijkt, is dat we objecten op grond van
vormovereenkomst kunnen aanzien voor zaken die ze niet zijn uit de wereld van
de niet-kunst, en ze tegelijkertijd, door hun opstelling in een aan kunst
gerelateerde omgeving, kunnen zien als kunst. De
esthetische ervaring berust met andere woorden op het vermogen om iets
gelijktijdig aan te zien voor iets anders uit twee elkaar ogenschijnlijk
uitsluitende verzamelingen, kunst en niet-kunst, en het kritische ongeloof
daarover tijdelijk uit te stellen. In die zin verschilt Jaap Kronemans 'flipperkast'
niet van Gustave Courbets van omstreeks 1869 daterende schilderij De golf
in het centraal Museum in Utrecht, om dit mooie en aangrijpende schilderij nu
maar eens als voorbeeld te nemen. Ik neem aan dat mensen de geschilderde golf
op het schilderij van Courbet aanzien voor een golf en onder de indruk zullen
zijn van het geweld dat Courbet weet te suggereren. Courbet lijkt met de
voornamelijk witte plak verf rechts een beetje uitgeschoten. Opmerkelijk genoeg
wordt de suggestie van schuimend geweld door de chaotische verfkoek geenszins teniet
gedaan, maar eerder versterkt. Hoewel niemand voor dit schilderij achteruit zal
deinzen om zijn of haar schoenen droog te houden, is het hoogst suggestief. Ook
al besef je voortdurend dat het om een schilderij gaat, in het bekijken ervan
lost het schilderij als medium (dat wil zeggen als een op een raam gespannen
doek met verf) als het ware op in het kijken. Om het schilderij te zien moet je
het object en de schilderkunstige kwaliteit van dat object negeren en dat gaat
dankzij diezelfde schilderkunstige kwaliteit ogenschijnlijk vanzelf. Wat Jaap
Kronemans 'flipperkast' onderscheidt van Courbets De golf, is dat je het
op twee schragen en een stapel projectstoelen rustende bouwsel aan kunt zien
voor een flipperkast, maar dat deze interpretatie al bij de eerste blik
twijfelachtig is. Er is ogenblikkelijk evenveel vóór als tégen te bedenken. Het
bouwsel als medium lost niet op in het kijken. Het medium blijft aanwezig als
een niet echt te duiden of weg te redeneren element dat de waarneming domineert
en zijn bestaansrecht opeist.
Dat Jaap Kroneman geïnteresseerd is in herkennen,
vereenzelvigen en interpreteren – zaken waar we ons vermogen om met elkaar te
spreken en te lezen aan danken - en ook in miskennen en vergissen, is nu
hopelijk wel duidelijk. Die belangstelling spreekt ook uit een boekje dat Jaap
Kroneman ooit schreef met Ton Verstegen over twee bomen in het Arnhemse
stadscentrum.[3]
Verder heeft Jaap Kroneman er weinig over gezegd of geschreven. Zijn werk
knoopt ogenschijnlijk aan bij filosofische en kunsttheoretische kwesties met
een lange en eerbiedwaardige voorgeschiedenis, maar Kroneman zelf lijkt niet
dol op theorie en op het toelichten van zijn werk. In een van de weinige
interviews die Kroneman ooit gaf, wordt gevraagd naar de betekenis van zijn
werk. Daarop antwoordt Kroneman dat hij moeite heeft met het begrip betekenis.
Wat betekent iets, als het om beeld gaat?[4]
Macht
Je kunt je afvragen of het Jaap Kronemans bedoeling was
om met zijn werk uit te komen bij analytische kwesties toen hij eind jaren
tachtig ging studeren aan de kunstacademie in Arnhem. Naar eigen zeggen, begon
Jaap Kroneman als student met het lezen van De man zonder eigenschappen
van Robert Musil en las hij het lijvige, nooit voltooide meesterwerk uit tot en
met de laatste hoofdstukken die niet meer zijn dan onuitgewerkte schetsen.
Gevraagd waarom hij dat deed, antwoordde Kroneman dat hij wilde weten 'hoe de
wereld precies in elkaar zat'.[5]
Uit die woorden spreekt een verlangen naar kunst die meer is dan wat wij erop
projecteren. Jaap Kroneman moet er echter achter zijn gekomen dat wat je kunt
doen met beeldende kunst niet onbeperkt is. Ik neem ook aan dat hij er niet op
theoretische gronden, maar door te experimenteren achter kwam dat
schijnfiguratie mogelijkheden bood om aan de beeldende kunst iets toe te
voegen.
Jaap Kronemans oeuvre bestaat zoals gezegd uit van alles
en nog wat, maar in mijn ogen is het schikken en etaleren hiervan in
tentoonstellingen een minstens zo belangrijk werk op zich. Door de
tentoonstellingen worden de eigenaardigheden van Kronemans werk - het
zorgvuldig in elkaar geflanste, het met voorbedachten rade geïmproviseerde en
de hybride onbepaaldheid - verrassende kwaliteiten. Hoewel die kwaliteiten
sinds de jaren negentig in stedelijke omgevingen steeds meer ontbreken, lijkt
het Jaap Kroneman niet te doen om een vorm van architectuurkritiek, zoals die
wel aan andere kunstenaars wordt toegeschreven.[6]
Kronemans gebruik van schijnfiguratie dwarsboomt interpretatie. Dat kan ook
niet anders dan de bedoeling zijn en komt ongetwijfeld voort uit de door veel
kunstenaars gekoesterde ijdele hoop om te ontsnappen aan betekenis en theorie.
Die dringen zich immers telkens hinderlijk op als zaken waarom het eigenlijk
zou gaan en benemen daarmee het zicht op het werk zelf. De door schijnfiguratie
gedwarsboomde kunstliefhebber moet zijn oordelen uitstellen. De in Kronemans
tentoonstellingen gearrangeerde objecten en gebeurtenissen zijn niet eenduidig
te omschrijven als autonome sculptuur of installatie, niet als performance, niet
als schilderkunst of afbeelding, niet als niet-kunst en ook niet zomaar als
kunst. Op het eerste gezicht gaat het in de hybride uitstallingen alle kanten
op. Niettemin vertoont het uitgestalde een duidelijke samenhang en getuigt het van
een smaak die op z'n minst interessant is, hoewel je op beide, samenhang en
smaak, niet zomaar je vinger kunt leggen. Dat schept een verhouding waarin je
als toeschouwer niet langer door duiding de in de tentoonstelling gearrangeerde
objecten hun betekenis en plaats wijst en de touwtjes in handen hebt. De
objecten oefenen macht uit over jou. Ze nemen je in beslag en wekken de indruk
dat al het andere er niet meer toe doet en zij van alles de maat zijn. Dat wekt
bij sommige mensen ongetwijfeld ergernis, maar wie dat niet voelt, zal het werk
van Jaap Kroneman wellicht ondergaan als een aansporing. Volgens Theodor Adorno
is het kunstwerk per definitie een raadsel. Het suggereert iets te zeggen wat
het in dezelfde adem verbergt.[7]
Hier had Theodor Adorno ongetwijfeld een helder moment van inzicht, maar hij
had er nog iets aan toe moeten voegen. Het kunstwerk dat er toe doet, is in de
eerste plaats een dictaat dat we onszelf opleggen door het toe te schrijven aan
het kunstwerk, een opdracht, een opwekking om alles overboord te zetten en een
nieuwe, schrandere, bij het kunstwerk passende smaak te ontwikkelen.
Spelbederf
In het bovenstaande is voorbijgegaan aan de onmiskenbare
psychologische dimensie van het spel in Kronemans oeuvre, belichaamd door de
piano en de vleugel enerzijds en de sport- en spelobjecten anderzijds. Dat
gebeurde met opzet. In muziek en sport gaat het om lust en ontlading, om
directe emoties en stemmingen en niet om betekenis. Beide, muziek en sport,
schenken troost en bezieling en worden door psychologen in verband gebracht met
de lustbeleving en de drifthuishouding van het kind in de eerste maanden na de
geboorte.[8]
Muziek, en in het verlengde daarvan de dichterlijke taal, drijft aldus voort en
roept lustgevoelens en energieën wakker die in een vroeg en voortalig stadium
worden aangemaakt door de kraaiende, nog niet van zijn eigen ik bewuste
zuigeling. De dichter keert echter net zo min als de muzikant of de sportman
simpelweg terug naar een kinderlijk stadium. Het kinderlijke spelvermogen en de
kinderlijke energie worden in de opvoeding verder ontwikkeld door ze te
onderwerpen aan de collectief ontwikkelde regels van de volwassenen. Dat de omvorming van
het kind met zijn unieke en kwetsbare gaven tot volwassen individu en de
inpassing van het individu in het collectief niet onproblematisch zijn, maar de
bodem vormen van onbehagen, werd in de psychologie al meer dan eens aangestipt.[9]
Iets van dat onbehagen spreekt ook uit Jaap Kronemans werk. Zijn
sporttoestellen en spelinstallaties zijn stuk voor stuk onbruikbaar alsof Kroneman
het spel zeer bewust heeft willen onttrekken aan de dwang van door de
buitenwereld opgelegde regels. Sluit dit aan bij Kronemans aantoonbare neiging
om zijn werk te vrijwaren van interpretatie en schuilt daarachter dan weer een
verlangen naar een soevereine ongebondenheid, een vrijheid los van alles? Het
lijkt me aannemelijk. Niemand kan zich evenwel straffeloos, zonder kwetsingen
en zelfbedrog onttrekken aan de gevestigde orde. Kronemans oeuvre draagt de
sporen van geweld, puberale broeierigheid, eigenzinnig spelbederf en
narcistische slonzigheid. In psychologisch opzicht is het werk van Jaap
Kroneman vol van vruchtbare tegenstrijdigheden. Je zou de wens kunnen hebben om
de complexiteit ervan te ontrafelen, maar het lijkt me beter om er hier aan te
herinneren en het daarbij te laten. Om haar te ontrafelen zou je je immers op
het gladde ijs van de psychologische duiding moeten begeven, met alle
onvermijdelijke uitglijders van dien.
Jaap Kroneman wordt vertegenwoordigd door Galerie Van Gelder Amsterdam
[1]
Tentoonstellingscatalogus Stedelijk Museum Amsterdam nr. 569, Ger van Elk
15.11.1974-8.1.1975, Amsterdam 1974.
[2]
Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York
1986; Boris Groys, Logik der Sammlung am Ende des musealen Zeitalters,
München 1997; Camiel van Winkel, Moderne leegte: over kunst en openbaarheid,
Nijmegen 1999.
[3]
Ton Verstegen en Jaap Kroneman, Een boom is van hout (tenzij anders vermeld)
/ Bomen bijvoorbeeld, Arnhem 2005.
[4]
Interview met Jaap Kroneman, 2016, Oogmerk: een serie Gelderse
kunstenaarsportretten, Vimeo: https://vimeo.com/179877204,
geraadpleegd 31 03 2020.
[5]
Een gesprek dat ergens in 2004 moet hebben plaatsgevonden.
[6]
Zie bijvoorbeeld over het werk van kunstenaar Manfred Pernice een artikel van
Rahma Khazam, 'Manfred Pernice', Frieze (2014) 162, online versie https://frieze.com/article/manfred-pernice-0,
geraadpleegd 31 03 2020.
[7]
Theodore Adorno, Ästehtische Theorie (6 Auflage), Frankfurt am Main
2016, blz. 182: 'Das Kunstwerke etwas sagen und mit dem gleichen Atemzug es
verbergen, nennt den Rätselcharakter unterm Aspekt der Sprache.'
[8]
Zie bijvoorbeeld de bespreking van het werk van Julia Kristeva in Marga van
Mechelen, Vorm en betekening. Kunstgeschiedenis, semiotiek, semanalyse, Amsterdam
1993, pp 236-242.
[9]
Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, Wenen 1930.
