maandag 29 oktober 2018

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

REGISTER
A

JEROEN JONGELEEN: #BEELDENPARK_PRESIKHAAF


Jeroen Jongeleen, Perspectiefcorrectie, 2015
Categorie: interview / Onderwerp: Jeroen Jongeleen over zijn werk, het project #beeldenpark_presikhaaf en Motel Spatie in Arnhem / redactie: Peter Nijenhuis /oktober 2018

#beeldenpark_presikhaaf is een meerjarig project van kunstruimte en residency Motel Spatie. Het project houdt zich bezig met de positie van de kunst in de hedendaagse publieke ruimte en spitst zich voor een deel toe op de in de jaren zestig gebouwde Arnhemse nieuwbouwwijk Presikhaaf. Op 16 november start onder de naam #beeldenpark_presikhaaf een programma dat terugkijkt op de activiteiten van het afgelopen jaar en de afronding is van een nieuwe reeks interventies en acties van een internationaal gezelschap kunstenaars. Aan dat laatste leveren naast vele anderen de kunstenaars Philippe van Wolputte (Antwerpen), wildsnoeier Olivier Scheffer (Rotterdam), Jeroen Erosie (Eindhoven), Akim (Berlijn) en Adams (Stockholm/Berlijn) een bijdrage.
 Een van de initiatiefnemers van #beeldenpark_presikhaaf is de Rotterdammer Jeroen Jongeleen die al voor hij in 1994 afstudeerde aan de AKI in Enschede als kunstenaar de stad en de straat als zijn werk- en expositie terrein verkoos.

Als je, zoals jij, al zo lang bezig bent met de stad en de straat, dan moet je daarvan houden lijkt me. Je moet om te beginnen een wandelaar zijn, want autorijders kijken alleen naar de weg, en je moet er in je jeugd ook een smaak voor hebben ontwikkeld. Is dat zo?
Jeroen Jongeleen, Gold 2008
Er van houden zou ik niet zeggen. Het is eerder onontkoombaar en als zodanig heb ik er mee leren omgaan. Kunst is daarbij mijn weapon of choice, om het in goed Hollands te zeggen. Ik ben geboren in 1967. Mijn eerste bewuste stappen maakte ik zo'n beetje in het midden van de jaren zeventig. Ik groeide op in Paramaribo. Toen ik met mijn ouders terug ging naar Nederland, kwam ik terecht in een Apeldoornse nieuwbouwwijk, met van die geschakelde doolhofstraatjes. Een plek zonder eigen karakter: drie standaard soorten bomen, vier soorten struiken en een kunstwerk van cortenstaal op het talud langs de toegangsweg. Na Paramaribo, en de omgeving van die stad met zijn rijke natuur, was dat nogal een verandering, een cultuurschok die me is bijgebleven. In Nederland zag ik hoe de stad om ons leven heen wordt bedacht, ontworpen en verbeterd voor een optimaal effect. De stad en zeker mijn huidige thuishaven Rotterdam is desondanks veelzijdig en complex. Ik heb de stad leren haten en liefhebben tegelijkertijd, met de kunst als referentiepunt. Of het nu om graffiti ging of grote objecten, reclamebillboards of nieuwe architectuur. Er is niets zo mooi, niets is zo'n openbaring, als je zwervend door een stad verplaatsen. Dat deed ik vroeger, maar nu niet minder. Te voet, hardlopend, met de fiets, auto en meer. Elke manier van verplaatsing biedt weer een nieuw gezichtspunt.

Jeroen Jongeleen, Ghost 2010
In de jaren negentig beheerde je in Rotterdam een gastatelier van het Wilde Weten en een begon je stickers te plakken in de stad. Waar kwam dat uit voort?
Toen ik in de jaren negentig in Rotterdam ging wonen, raakte ik betrokken bij kunstenaarsprojecten en initiatieven. Ik maakte kennis met mensen, werd deel van een netwerk en samen sta je sterk. Ik zwierf alleen of met anderen overdag en 's nachts door de stad, een soort Klein Duimpje in een vreemd bos waar ik mijn stickers achterliet. Voor mij was dat een poëtische daad van verzet, hoe klein ook. Op marginale plekken waar de commercie geen interesse in toonde, zag ik een nieuw podium voor vrije geluiden. Ik verspreidde stickers met teksten of eenvoudige grafische tekens die in zwartwit een geuzenstem lieten horen in een stad die zich juist in die tijd sterk commercieel ontwikkelde. De openbare ruimte, die voorheen werd beheerd door de overheid, werd door die overheid in de jaren negentig in rap tempo weggegeven voor commerciële exploitatie. Dat de oude VVV-toeristeninformatie in die tijd werd omgedoopt tot Citymarketing was een veeg teken. Ik vroeg me af of de kunst in dat sterk veranderende stedelijke landschap een rol kon spelen; een andere rol dan die van de geijkte 'stadverfraaiing'. De kieren en de nog niet door de commercie ingenomen tussenruimten van de geprivatiseerde stad, dàt was voor mij het betere podium voor de kunst. Stickers waren voor mij het gereedschap om ook anderen op de mogelijkheden van dat podium te attenderen. Dat bleef niet zonder effect in mijn ogen. Vanaf pakweg 1990 greep het stickeren in Rotterdam om zich heen, Het dynamiseerde het straatbeeld en rond 2000 was het hek van de dam. In 2002 heb ik in De Appel in Amsterdam nog een groot collectief stickerproject georganiseerd om ook die stad open te breken als stickerlandschap.

MARC VAN ELBURG IN MOTEL SPATIE:'PARASITEUR'

Categorie: interview/ Onderwerp: Marc van Elburg over de Zinedepo in Motel Spatie in Arnhem / redactie: Peter Nijenhuis/oktober 2018

Marc van Elburg (1968 Ommen) opende in 2016 'de Zinedepo' in Motel Spatie. Motel Spatie is een Arnhemse kunstruimte en internationale residency in de wijk Presikhaaf. De Zinedepo is een collectie zines - een woord dat is ontstaan uit de samentrekking van 'magazine' en 'fanzine' en een speciale categorie tijdschriften aanduidt - maar daarover later meer.
 De kunstenaarsruimte/residency Motel Spatie is gevestigd in het winkelcentrum van de in de jaren zestig gebouwde wijk Presikhaaf. Het in 1965 gebouwde winkelcentrum Presikhaaf was in Nederland het eerste in zijn soort, een boegbeeld van de moderniteit. Die tijd is evenwel voorbij. Het winkelcentrum van de 15.000 inwoners tellende wijk is inmiddels al een paar keer gerenoveerd om het te redden van de verpaupering. Niettemin heeft het winkelcentrum in de levendige, maar niet helemaal onproblematische wijk, zijn kloeke, functionele schoonheid nog altijd niet verloren. Het doel van Motel Spatie is om het concept ‘Engaged Autonomy’ vorm te geven door kunstenaars uit te nodigen dit concept te koppelen aan een specifieke fysieke en/of sociale context en hen te ondersteunen bij de ontwikkeling van nieuw werk.

Jij hebt je eigen rol van beheerder van de Zinedepo in je eigen zines Parasite 1 en Parasite 2 vergeleken met die van een parasiet, maar dan niet in de geijkte zin van het woord. Jij ziet de rol van de parasiet liever zoals evolutionair biologen hem opvatten. Kun je dat toelichten?
Toen ik een jaar of drie geleden in Arnhem kwam wonen, viel ik midden in de aanloop naar de Sonsbeektentoonstelling 2016, de editie waarbij het Indonesische collectief Ruangrupa optrad als curator. Ik vond vooral interessant wat Reinaart Vanhoe en Ruangrupa deden met het toen zojuist geopende Ruruhuis. Het ging daar onder andere over vormen van zelforganisatie. Bij Motel Spatie zaten ze rond die tijd in een soort overgangsfase. Er speelden veel onderwerpen die ook bij het Ruruhuis speelden. Motel Spatie was zich aan het heroriënteren en vroeg of ik daar iets aan kon bijdragen. Ik stelde voor om in Spatie mijn zinebibliotheek te openen, onder andere omdat de zinecultuur zo’n goed voorbeeld is van een zelforganiserend sociaal-cultureel netwerk. Het idee van de parasiet diende zich aan na een residency van Syafiatudina (Dina) uit Yokyakarta in Motel Spatie. Zij had een paper geschreven over het Indonesische begrip 'Numpang' dat zoiets betekent als ‘tijdelijk onderdak verlenen’, en over hoe dat kan overgaan in een vorm van parasiteren. Rond dezelfde tijd had ik een gesprek met Motel Spatie-directeur Claudia Schouten over de eventuele financiering van projecten van de Zinedepo. Ik heb toen naar voren gebracht dat ik liever parasiteerde op de fondsen van Spatie, dan dat ik zelf fondsen aanschreef. In de regel gaat dat gepaard met allerlei voorwaarden waar ik mij liever niet vooraf op vast laat leggen. Claudia wees mij op de overeenkomst tussen de wijze waarop Dina het begrip Numpang gebruikte en ik me bediende van het begrip parasiet. Ik zag opeens mogelijkheden om via de metafoor van de parasiet het behoorlijk complexe geheel van vragen die op dat moment speelden te verenigen onder één enkel, overzichtelijk, en makkelijk te begrijpen concept.
 Het negatieve stereotype van de sociaal-economische parasiet, dat ook wel eens op kunstenaars word geplakt, komt in een ander licht te staan wanneer je je realiseert dat dit een typisch, negentiende-eeuws beeld is. In de negentiende-eeuwse opvatting was de parasiet een gedegenereerde soort en dat is inmiddels achterhaald. Hedendaagse biologen zien parasieten als ecologische netwerk-ingenieurs, omdat ze allerlei complexe en ogenschijnlijk onlogische kruisverbindingen aangaan en daarmee een positief effect hebben op het ecosysteem als geheel.
 De metafoor van de parasiet is in mijn ogen ook van betekenis als het gaat om zaken als collectiviteit en autonomie. Hoe behoud je je autonomie zonder dat je je isoleert van de samenleving? Hoe parasiteer je zonder te versmelten met je host? Hier overlapt de metafoor van de parasiet het concept van ‘Engaged Autonomy’ van Motel Spatie. Engaged Autonomy gaat voor mij over de plek van Motel Spatie in de wijk Presikhaaf en over het gebruik maken van fysieke en bureaucratische tussengebieden in de stad. Die parasitaire strategie zie ik ook in het project #Beeldenpark_Presikhaaf van Jeroen Jongeleen over vergeten kunstwerken en kunst op vergeten plekken in Presikhaaf. In dat licht kun je mijn uitspraak zien over mijn parasitaire rol binnen Motel Spatie. Ik parasiteer als autonoom kunstenaar op de positie die ik er met de zinebibliotheek heb gekregen. Die positie van de zinebibliotheek zelf is ook parasitair, de Zinedepo betaalt geen huur en bevindt zich ergens tussen de ateliers en de projectruimte in. Ik heb me nergens toe verplicht, maar ontwikkel en injecteer ideeën en programma’s die mijn eigen belang en hopelijk tegelijk een belang van Motel Spatie dienen. Motel Spatie parasiteert op haar beurt op mijn positie door een appèl te doen op de Zinedepo en mijn werk als kunstenaar. Hierdoor raken we steeds verder verwikkeld zonder dat er sprake is van een doodvergaderde consensus.

maandag 7 mei 2018

MARIUS LUT: EEN SCHILDERIJ KUN JE ZIEN ALS EEN WOORD, EEN SERIE SCHILDERIJEN ALS ZIN EN DE WIJZE WAAROP JE ZE IN EEN RUIMTE PLAATST ALS EEN VERHAAL


Categorie: interview/ Onderwerp: Mareius Lut over zijn werk / Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 4 mei 2018

Marius Lut (Den Haag 1976) meldde zich eind jaren negentig aan als student aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Binnen een jaar werd Lut van school gestuurd. In datzelfde jaar richtte hij met anderen het kunstenaarscollectief Billytown op. In 2008 en 2009 was Marius Lut residerend kunstenaar aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Vanaf zaterdag 5 mei is werk van Marius Lut te zien in de ruimte van Studio Omstand in Arnhem.

Je wordt wel eens betiteld als schilder. Die term dekt niet helemaal de lading volgens mij. Hoewel je je ogenschijnlijk concentreert op schilderkunst lijkt dat om visueel in te werken op wat er buiten ligt, maar daarover later. Laten we het eerst hebben over de schilderkunst. Je beperkt je tot zeer essentiële zaken van het schilderen: het doek, het raam, de verf en dergelijke. Waarom die beperking?
Nadat ik van de Koninklijke Academie was gestuurd heb ik bewust gekozen voor het schilderen. Ik ontwikkelde al doende een minimalistische vormtaal. Gezien de aard van die vormtaal was het logisch om mezelf een aantal regels op te leggen. Ik richtte me op de fundamentele gegevenheden van het schilderen, niet om me te beperken, maar om me in bepaalde zaken te kunnen verdiepen.

Toch lijkt je onderwerp als kunstenaar niet het schilderen op zich. Je gebruikt in je schilderijen allerlei onvolmaakte zwarte en witte vlakken en hoeken. Is het juist om die vlakken en hoeken te zien als een geabstraheerde en platte vertaling van ruimtelijke gegevens als de hoek, het horizontale en verticale oppervlak, en de licht- en schaduwpartijen die zich in concrete ruimtes voordoen?
Je zou het op die wijze kunnen zien. Laat ik vooropstellen dat mijn schilderijen geen rechtstreekse vertaling zijn van concrete architectonische zaken. Ik sta niet naar een luifeltje of een raampartij van een of ander gebouw te kijken om dat vervolgens te transponeren in het platte vlak. Je kunt beter stellen dat mijn schilderijen, vlak als ze zijn, niettemin ruimtelijkheid suggereren. Die suggestie ligt ook in de aard van de minimalistische vormtaal.

donderdag 22 maart 2018

CAMIEL VAN WINKEL: MIJ INTERESSEERT DE IRONIE VAN DE GESCHIEDENIS - HOE DINGEN TOTAAL ANDERS UITPAKKEN DAN BEDOELD


Categorie: interview/ Onderwerp: Camiel van Winkel over de verbondenheid van artistieke vrijheid en kunstcontext, de wording van de informatiemaatschappij en het belang van de conceptuele kunst en de geschiedenis / Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 15 maart 2018

Camiel van Winkel is kunsthistoricus, criticus, adviseur van de Rijksakademie en als docent verbonden aan Sint-Lukas in Brussel. In de loop van de jaren schreef hij een aantal boeken die in de kunstwereld het nodige stof deden opwaaien: Moderne leegte (1999), Het primaat van de zichtbaarheid (2005), De mythe van het kunstenaarschap (2007) en During the Exhibition the Gallery Will Be Closed (2012).

In boeken als Moderne leegte en het Het primaat van de zichtbaarheid schets je ontwikkelingen die de beeldende kunst van nu op een beslissende manier hebben beïnvloed. Een ervan is de volledige vrijheid die de kunstenaar kreeg in de twintigste eeuw om naar eigen inzicht werk te maken of desnoods van straat op te rapen. Die vrijheid heeft ook een keerzijde waaraan je het nodige belang hecht. Waarom?

De keerzijde van de vrijheid van de beeldend kunstenaar is dat deze vrijheid niet kan worden uitgeoefend buiten de institutionele context om. Dat wordt in het zogenaamde kunstdiscours nog wel eens vergeten. In mijn ogen is dat een vergissing. Artistieke vrijheid en de institutionele kunstcontext zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Daarom is het belangrijk om ze steeds in samenhang met elkaar te analyseren. Met de institutionele context van kunst bedoel ik het hele weefsel waarin de kunst is ingebed. Dat weefsel wordt gevormd door musea, galeries, presentatieplekken en kunsttijdschriften, de mensen die in die instellingen hun werk doen, de curatoren, critici en andere kunstbemiddelaars en niet in de laatste plaats de taal die wordt gebruikt om over kunst te spreken en te schrijven. Zonder de institutionele kunstcontext, de kunstwereld, is het niet meer mogelijk om een aanzienlijk deel van de kunst als zodanig te herkennen. Light Wire Circuit, de bijdrage van Carl Andre aan de Sonsbeektentoonstelling van 1971, zou geplaatst op een willekeurig grasveld in de stad over het hoofd worden gezien als een stel achtergelaten pvc-buizen en niet meer dan dat.
Een kunstenaar presenteert iets (een object, een proces, wat dan ook) aan een publiek en zegt daarbij, 'Dit is kunst'. Ook als de kunstenaar dit niet letterlijk zegt, wordt het wel geïmpliceerd door de presentatiecontext. Het publiek neemt hier kennis van en kan de stelling 'Dit is kunst' beamen of verwerpen. In wezen is dat een soort esthetische of artistieke toetsing die steeds opnieuw moet plaatsvinden. Thierry De Duve zette dat heel knap uiteen in zijn boek Kant after Duchamp.
Voor politiek gemotiveerde kunstenaars is de verstrengeling van kunst en context moeilijk te aanvaarden. Een terugkerend idee in de twintigste-eeuwse kunst is dat je de institutionele context kunt kortsluiten en de kunst direct kunt integreren in de alledaagse leefomgeving, waar zij dan een transformerend effect zou hebben. Kunstenaars gingen ervan uit dat het mogelijk was om de grens tussen kunst en leven op te heffen of te doen vervagen, waardoor kunst een groter publiek zou kunnen bereiken en iets reëels zou kunnen bewerkstelligen. Maar dat idee is een vorm van wensdenken. Het is een naïeve voorstelling van zaken die aan het begin van de jaren negentig opnieuw overal opdook en ook nu nog door bepaalde curatoren en kunstenaars wordt gekoesterd. Ze was bepalend voor internationale manifestaties als Sonsbeek ’93 en voor de herleving van de kunst in de openbare ruimte. Voor mij was dat eind jaren negentig de aanleiding voor het schrijven van mijn boek Moderne leegte, waarin ik de gedachte dat de beeldende kunst los te koppelen is van haar institutionele context probeerde te weerleggen.

De aard van de hedendaagse kunst is wat jou betreft eveneens bepaald door de rol die het management van informatie en communicatie begint te spelen in de jaren zestig van de vorige eeuw. Hoe heeft dat de beeldende kunst veranderd?
Er wordt door overheden en fondsen tegenwoordig nogal wat geëist van de beeldend kunstenaar. Hij of zij moet 'cultureel ondernemer' zijn – een soort manager van het eigen artistieke proces. Dat betekent dat de kunstenaar projectplannen en begrotingen moet kunnen opstellen, doelen op de lange termijn moet formuleren, en moet kunnen beschrijven hoe de verwerkelijking daarvan kan worden getoetst. Van de kunstenaar wordt met andere woorden naast een artistieke ook een administratieve competentie verwacht. Dat is historisch gezien iets nieuws. Het gaat om een fundamentele verandering in het kunstenaarschap. In mijn boek During the Exhibition the Gallery Will Be Closed verbind ik die met een omslag op maatschappelijk vlak die in de jaren zestig van de vorige eeuw plaatsvond: de zogeheten 'managerial revolution'. In economie, samenleving en bestuur kregen informatie en communicatie een allesbepalend belang. Dit waren de aanvangsjaren van de informatiemaatschappij, waar we nu middenin zitten. In de informatiemaatschappij kreeg de rol van de manager een nieuw en bepalend gewicht. De manager is degene die op methodische wijze informatie verzamelt, analyseert en op grond daarvan beslissingen neemt om zo economische en bestuurlijke processen te sturen. Ook in de kunstwereld kreeg het verzamelen en doorgeven van informatie voor het sturen en profileren van de eigen positie en het omgaan met de buitenwereld een steeds groter gewicht. Conceptuele kunstenaars als Stanley Brouwn, Douglas Huebler, Michael Asher en Lawrence Weiner beseften dat en speelden daar op in. Ik vermoed dat ze zich vooral lieten leiden door hun intuïtie en minder door theoretische overwegingen, maar daar kun je over twisten. De conceptkunstenaars waren zich als eersten bewust van het primaat van informatie en, wat dat aangaat, van de bemiddelende en conditionerende rol van de kunstinstituties. Conceptkunstenaars namen de rol aan van manager en informatiemakelaar. Ze bedienden zich van administratieve methodes en een administratieve esthetiek. Dat alles deden ze niet zonder de nodige ironie. Voor acties en ingrepen stelden ze vooraf protocollen op. De uitvoering en de resultaten ervan werden door middel van documenten en foto’s vastgelegd en in sommige gevallen tentoongesteld in bijvoorbeeld archiefkasten die door het publiek geraadpleegd konden worden.
Je kunt je afvragen wat de kritische lading was van deze mimesis van de administratieve ideologie. Ik heb de bestaande literatuur over het onderwerp bestudeerd. Zelfs de meest diepgravende theoretici, zoals Benjamin Buchloh en Charles Harrison, komen er niet echt uit of het conceptualisme een omarming was van de administratieve ideologie of juist een kritisch commentaar.
De conclusie in mijn boek luidt dat de conceptkunst kritisch was door niet niet kritisch te zijn; door een toetsing van het eindresultaat achterwege te laten. De conceptkunstenaar imiteerde de manager, maar de mimesis was niet helemaal volledig, en dat is in mijn ogen van groot belang. Een essentieel deel van wat managers doen is kwaliteitscontrole. Dat laatste lieten conceptuele kunstenaars achterwege. Elk resultaat was voor hen een goed resultaat. Ze stelden protocollen op en presenteerden die heel sec, samen met de uitkomsten ervan. Stanley Brouwn ging de straat op. Hij vroeg voorbijgangers de weg en liet ze een tekeningetje van de route maken. Die tekeningetjes voorzag hij van een stempel met de tekst 'This Way Brouwn'. Wat de kwaliteit van de tekeningen betreft maakte Brouwn geen enkel onderscheid. Iedere schets, ieder krabbeltje was even goed en geldig. Ook andere conceptualisten, zoals Weiner, namen alleen verantwoordelijkheid voor het protocol. Weiners Statements kon iedereen die dat wilde zelf uitvoeren. Er werd zo een harde grens getrokken tussen informatie en visualisatie. De uitkomst was steeds een kunstwerk dat deels door toeval of willekeur tot stand is gekomen. Toeval en willekeur kwamen op gelijke voet te staan met wat tot dan toe werd gezien als de grondslag van het kunstwerk: het unieke beeldende talent van de individuele kunstenaar.
Alles bij elkaar genomen voltrok zich door toedoen van de conceptkunst een radicale demystificatie van het kunstenaarschap. Hoe kun je de artistieke betekenis beoordelen van een kunstwerk dat tot stand komt op basis van een administratief protocol, en waarvan de uitkomst geen kwaliteitscontrole meer heeft ondergaan?
Curatoren, critici en andere bemiddelaars kwamen hierdoor voor aanzienlijke problemen te staan. De conceptkunst ondermijnde hun expertise en gezag en dat had belangrijke gevolgen.

Welke?
Deze demystificatie van de kunst was zo radicaal dat zij niet vol te houden was. Na korte tijd, rond midden jaren zeventig, verdween zij weer onder tafel. Sonsbeek buiten de perken, de Sonsbeek tentoonstelling van 1971, had voor conceptualisten en minimalisten de grote publieksdoorbraak moeten zijn. Het centrale thema van de tentoonstelling was min of meer op hun werk toegesneden: de door nieuwe technologieën mogelijk gemaakte informatie-uitwisseling en de gevolgen daarvan op de beleving van de ruimte. Dat was, in ieder geval voor Europa, iets nieuws en baanbrekends. Maar Sonsbeek ’71 werd een flop. Dat had twee oorzaken. De tentoonstelling speelde zich niet alleen af in park Sonsbeek. Op allerlei plekken in Nederland, van Groningen tot Maastricht, waren er een hele reeks nevenprojecten. Dat was een nogal ambitieuze opzet van de directeur en curator van Sonsbeek buiten de perken Wim Beeren. Het was fysiek gezien nogal een inspanning, om niet te zeggen onmogelijk, om langs al die projecten te reizen en ze te bezichtigen. Veel was moeilijk te vinden of niet als kunst te herkennen als je niet goed was ingelicht. Daar kwam nog een ander probleem bij. Hoe kon de kunst van minimalisten en conceptualisten worden gelegitimeerd en uitgelegd aan het publiek? Carl Andre, waar ik het net over had, nam in 1971 het vliegtuig naar Nederland, maar afgezien van zijn eigen bagage had hij niets bij zich. Andre had zichzelf de opdracht gesteld om in Arnhem iets te maken met materiaal dat hij ter plaatse zou verzamelen. Hij vond bij een bouwterrein een aantal pvc-buizen en nam die mee. Hij verbond ze met een draad en rangschikte ze op het gras van een van de plantsoenen in Sonsbeek. Zo kwam Light Wire Circuit tot stand. Leg als curator, criticus of als medewerker van de afdeling publiciteit van de kunstmanifestatie maar eens uit wat de betekenis of de artistieke waarde is van zo’n werk. Minimalisten en conceptualisten hadden de tot dan toe geldende criteria, zoals ik al zei, grondig onderuitgehaald. De artistieke waarde van hun werk was een open kwestie, iets waarvoor nieuwe argumenten moesten worden geformuleerd. Het werk van deze kunstenaars creëerde een leegte die niet zomaar gevuld kon worden. Mijn indruk is dat dit de artistieke leiding van Sonsbeek buiten de perken, met name Wim Beeren, maar ook Frans Haks, Judith Cahen en Cor Blok, een enorme kater bezorgde. Dat blijkt ook uit een interview dat ik in 2001 met enkele van de betrokkenen had.
De kater van Sonsbeek buiten de perken had in mijn ogen overigens interessante gevolgen. De betrokken kunsthistorici en curatoren kwamen in de jaren zeventig en tachtig terecht op sleutelposities in de Nederlandse kunstwereld. Wim Beeren en Frans Haks werden in die periode de belangrijkste promotors van het neo-expressionisme, de nieuwe 'wilde' schilderkunst. Het kunstwerk en de kunstenaar werden opnieuw op het romantische voetstuk geplaats waar ze in de jaren zestig van af waren gehaald. Op de demystificatie van de kunst door conceptuelen en minimalisten volgde een decennium van remystificatie. Dit wijst op een vorm van ideologische overcompensatie, zou je achteraf kunnen zeggen.

vrijdag 5 januari 2018

LIEDEWIJ VAN EIJK EN DANIEL PIZAMIGLIO: DICHTERBIJ, EVOLUTIE IN EEN ETMAAL





Categorie: interview/ Onderwerp: Liedewij van Eijk en Daniel Pizamiglio over hun performance Dichterbij/ Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 21 en 27 december 2017

Liedewij van Eijk (Alphen aan den Rijn 1991) en Daniel Pizamiglio (Fortaleza 1988) kropen op zaterdag 23 december in het Arnhemse kunstcentrum Circa…dit om drie uur 's middags ieder in een papieren cocon. Vierentwintig uur later, op zondagmiddag 24 december, sloten ze hun verblijf in de cocons af. Van Eijk en Pizamiglio waren niet helemaal alleen. Tijdens hun performance met de titel Dichterbij waren er, op afstand, begeleiders aanwezig.
 Liedewij van Eijk studeerde in 2012 af aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Daniel Pizamiglio volgde een opleiding theater in Brazilië en werkt als danser, performer en choreograaf in Portugal. Wat hadden ze voor met hun actie, hoe kwamen ze op het idee en hoe pakte het uit?