zondag 1 juli 2018

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

REGISTER
A

ARNHEM-ZUID ALS TOERISTISCHE BESTEMMING

Arnhem-Zuid is géén toeristische bestemming.
Heeft dat te maken met het dédain van Arnhem-Noord of met de feiten?
Hoe interessant of oninteressant is Arnhem-Zuid? Ontdek het zelf.
Lees de inleiding [KLIK] en maak de fietstocht [KLIK] naar de eind jaren tachtig, begin jaren negentig gebouwde wijk Rijkerswoerd.

maandag 7 mei 2018

MARIUS LUT: EEN SCHILDERIJ KUN JE ZIEN ALS EEN WOORD, EEN SERIE SCHILDERIJEN ALS ZIN EN DE WIJZE WAAROP JE ZE IN EEN RUIMTE PLAATST ALS EEN VERHAAL


Categorie: interview/ Onderwerp: Mareius Lut over zijn werk / Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 4 mei 2018

Marius Lut (Den Haag 1976) meldde zich eind jaren negentig aan als student aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Binnen een jaar werd Lut van school gestuurd. In datzelfde jaar richtte hij met anderen het kunstenaarscollectief Billytown op. In 2008 en 2009 was Marius Lut residerend kunstenaar aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Vanaf zaterdag 5 mei is werk van Marius Lut te zien in de ruimte van Studio Omstand in Arnhem.

Je wordt wel eens betiteld als schilder. Die term dekt niet helemaal de lading volgens mij. Hoewel je je ogenschijnlijk concentreert op schilderkunst lijkt dat om visueel in te werken op wat er buiten ligt, maar daarover later. Laten we het eerst hebben over de schilderkunst. Je beperkt je tot zeer essentiële zaken van het schilderen: het doek, het raam, de verf en dergelijke. Waarom die beperking?
Nadat ik van de Koninklijke Academie was gestuurd heb ik bewust gekozen voor het schilderen. Ik ontwikkelde al doende een minimalistische vormtaal. Gezien de aard van die vormtaal was het logisch om mezelf een aantal regels op te leggen. Ik richtte me op de fundamentele gegevenheden van het schilderen, niet om me te beperken, maar om me in bepaalde zaken te kunnen verdiepen.

Toch lijkt je onderwerp als kunstenaar niet het schilderen op zich. Je gebruikt in je schilderijen allerlei onvolmaakte zwarte en witte vlakken en hoeken. Is het juist om die vlakken en hoeken te zien als een geabstraheerde en platte vertaling van ruimtelijke gegevens als de hoek, het horizontale en verticale oppervlak, en de licht- en schaduwpartijen die zich in concrete ruimtes voordoen?
Je zou het op die wijze kunnen zien. Laat ik vooropstellen dat mijn schilderijen geen rechtstreekse vertaling zijn van concrete architectonische zaken. Ik sta niet naar een luifeltje of een raampartij van een of ander gebouw te kijken om dat vervolgens te transponeren in het platte vlak. Je kunt beter stellen dat mijn schilderijen, vlak als ze zijn, niettemin ruimtelijkheid suggereren. Die suggestie ligt ook in de aard van de minimalistische vormtaal.

donderdag 22 maart 2018

CAMIEL VAN WINKEL: MIJ INTERESSEERT DE IRONIE VAN DE GESCHIEDENIS - HOE DINGEN TOTAAL ANDERS UITPAKKEN DAN BEDOELD


Categorie: interview/ Onderwerp: Camiel van Winkel over de verbondenheid van artistieke vrijheid en kunstcontext, de wording van de informatiemaatschappij en het belang van de conceptuele kunst en de geschiedenis / Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 15 maart 2018

Camiel van Winkel is kunsthistoricus, criticus, adviseur van de Rijksakademie en als docent verbonden aan Sint-Lukas in Brussel. In de loop van de jaren schreef hij een aantal boeken die in de kunstwereld het nodige stof deden opwaaien: Moderne leegte (1999), Het primaat van de zichtbaarheid (2005), De mythe van het kunstenaarschap (2007) en During the Exhibition the Gallery Will Be Closed (2012).

In boeken als Moderne leegte en het Het primaat van de zichtbaarheid schets je ontwikkelingen die de beeldende kunst van nu op een beslissende manier hebben beïnvloed. Een ervan is de volledige vrijheid die de kunstenaar kreeg in de twintigste eeuw om naar eigen inzicht werk te maken of desnoods van straat op te rapen. Die vrijheid heeft ook een keerzijde waaraan je het nodige belang hecht. Waarom?

De keerzijde van de vrijheid van de beeldend kunstenaar is dat deze vrijheid niet kan worden uitgeoefend buiten de institutionele context om. Dat wordt in het zogenaamde kunstdiscours nog wel eens vergeten. In mijn ogen is dat een vergissing. Artistieke vrijheid en de institutionele kunstcontext zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Daarom is het belangrijk om ze steeds in samenhang met elkaar te analyseren. Met de institutionele context van kunst bedoel ik het hele weefsel waarin de kunst is ingebed. Dat weefsel wordt gevormd door musea, galeries, presentatieplekken en kunsttijdschriften, de mensen die in die instellingen hun werk doen, de curatoren, critici en andere kunstbemiddelaars en niet in de laatste plaats de taal die wordt gebruikt om over kunst te spreken en te schrijven. Zonder de institutionele kunstcontext, de kunstwereld, is het niet meer mogelijk om een aanzienlijk deel van de kunst als zodanig te herkennen. Light Wire Circuit, de bijdrage van Carl Andre aan de Sonsbeektentoonstelling van 1971, zou geplaatst op een willekeurig grasveld in de stad over het hoofd worden gezien als een stel achtergelaten pvc-buizen en niet meer dan dat.
Een kunstenaar presenteert iets (een object, een proces, wat dan ook) aan een publiek en zegt daarbij, 'Dit is kunst'. Ook als de kunstenaar dit niet letterlijk zegt, wordt het wel geïmpliceerd door de presentatiecontext. Het publiek neemt hier kennis van en kan de stelling 'Dit is kunst' beamen of verwerpen. In wezen is dat een soort esthetische of artistieke toetsing die steeds opnieuw moet plaatsvinden. Thierry De Duve zette dat heel knap uiteen in zijn boek Kant after Duchamp.
Voor politiek gemotiveerde kunstenaars is de verstrengeling van kunst en context moeilijk te aanvaarden. Een terugkerend idee in de twintigste-eeuwse kunst is dat je de institutionele context kunt kortsluiten en de kunst direct kunt integreren in de alledaagse leefomgeving, waar zij dan een transformerend effect zou hebben. Kunstenaars gingen ervan uit dat het mogelijk was om de grens tussen kunst en leven op te heffen of te doen vervagen, waardoor kunst een groter publiek zou kunnen bereiken en iets reëels zou kunnen bewerkstelligen. Maar dat idee is een vorm van wensdenken. Het is een naïeve voorstelling van zaken die aan het begin van de jaren negentig opnieuw overal opdook en ook nu nog door bepaalde curatoren en kunstenaars wordt gekoesterd. Ze was bepalend voor internationale manifestaties als Sonsbeek ’93 en voor de herleving van de kunst in de openbare ruimte. Voor mij was dat eind jaren negentig de aanleiding voor het schrijven van mijn boek Moderne leegte, waarin ik de gedachte dat de beeldende kunst los te koppelen is van haar institutionele context probeerde te weerleggen.

De aard van de hedendaagse kunst is wat jou betreft eveneens bepaald door de rol die het management van informatie en communicatie begint te spelen in de jaren zestig van de vorige eeuw. Hoe heeft dat de beeldende kunst veranderd?
Er wordt door overheden en fondsen tegenwoordig nogal wat geëist van de beeldend kunstenaar. Hij of zij moet 'cultureel ondernemer' zijn – een soort manager van het eigen artistieke proces. Dat betekent dat de kunstenaar projectplannen en begrotingen moet kunnen opstellen, doelen op de lange termijn moet formuleren, en moet kunnen beschrijven hoe de verwerkelijking daarvan kan worden getoetst. Van de kunstenaar wordt met andere woorden naast een artistieke ook een administratieve competentie verwacht. Dat is historisch gezien iets nieuws. Het gaat om een fundamentele verandering in het kunstenaarschap. In mijn boek During the Exhibition the Gallery Will Be Closed verbind ik die met een omslag op maatschappelijk vlak die in de jaren zestig van de vorige eeuw plaatsvond: de zogeheten 'managerial revolution'. In economie, samenleving en bestuur kregen informatie en communicatie een allesbepalend belang. Dit waren de aanvangsjaren van de informatiemaatschappij, waar we nu middenin zitten. In de informatiemaatschappij kreeg de rol van de manager een nieuw en bepalend gewicht. De manager is degene die op methodische wijze informatie verzamelt, analyseert en op grond daarvan beslissingen neemt om zo economische en bestuurlijke processen te sturen. Ook in de kunstwereld kreeg het verzamelen en doorgeven van informatie voor het sturen en profileren van de eigen positie en het omgaan met de buitenwereld een steeds groter gewicht. Conceptuele kunstenaars als Stanley Brouwn, Douglas Huebler, Michael Asher en Lawrence Weiner beseften dat en speelden daar op in. Ik vermoed dat ze zich vooral lieten leiden door hun intuïtie en minder door theoretische overwegingen, maar daar kun je over twisten. De conceptkunstenaars waren zich als eersten bewust van het primaat van informatie en, wat dat aangaat, van de bemiddelende en conditionerende rol van de kunstinstituties. Conceptkunstenaars namen de rol aan van manager en informatiemakelaar. Ze bedienden zich van administratieve methodes en een administratieve esthetiek. Dat alles deden ze niet zonder de nodige ironie. Voor acties en ingrepen stelden ze vooraf protocollen op. De uitvoering en de resultaten ervan werden door middel van documenten en foto’s vastgelegd en in sommige gevallen tentoongesteld in bijvoorbeeld archiefkasten die door het publiek geraadpleegd konden worden.
Je kunt je afvragen wat de kritische lading was van deze mimesis van de administratieve ideologie. Ik heb de bestaande literatuur over het onderwerp bestudeerd. Zelfs de meest diepgravende theoretici, zoals Benjamin Buchloh en Charles Harrison, komen er niet echt uit of het conceptualisme een omarming was van de administratieve ideologie of juist een kritisch commentaar.
De conclusie in mijn boek luidt dat de conceptkunst kritisch was door niet niet kritisch te zijn; door een toetsing van het eindresultaat achterwege te laten. De conceptkunstenaar imiteerde de manager, maar de mimesis was niet helemaal volledig, en dat is in mijn ogen van groot belang. Een essentieel deel van wat managers doen is kwaliteitscontrole. Dat laatste lieten conceptuele kunstenaars achterwege. Elk resultaat was voor hen een goed resultaat. Ze stelden protocollen op en presenteerden die heel sec, samen met de uitkomsten ervan. Stanley Brouwn ging de straat op. Hij vroeg voorbijgangers de weg en liet ze een tekeningetje van de route maken. Die tekeningetjes voorzag hij van een stempel met de tekst 'This Way Brouwn'. Wat de kwaliteit van de tekeningen betreft maakte Brouwn geen enkel onderscheid. Iedere schets, ieder krabbeltje was even goed en geldig. Ook andere conceptualisten, zoals Weiner, namen alleen verantwoordelijkheid voor het protocol. Weiners Statements kon iedereen die dat wilde zelf uitvoeren. Er werd zo een harde grens getrokken tussen informatie en visualisatie. De uitkomst was steeds een kunstwerk dat deels door toeval of willekeur tot stand is gekomen. Toeval en willekeur kwamen op gelijke voet te staan met wat tot dan toe werd gezien als de grondslag van het kunstwerk: het unieke beeldende talent van de individuele kunstenaar.
Alles bij elkaar genomen voltrok zich door toedoen van de conceptkunst een radicale demystificatie van het kunstenaarschap. Hoe kun je de artistieke betekenis beoordelen van een kunstwerk dat tot stand komt op basis van een administratief protocol, en waarvan de uitkomst geen kwaliteitscontrole meer heeft ondergaan?
Curatoren, critici en andere bemiddelaars kwamen hierdoor voor aanzienlijke problemen te staan. De conceptkunst ondermijnde hun expertise en gezag en dat had belangrijke gevolgen.

Welke?
Deze demystificatie van de kunst was zo radicaal dat zij niet vol te houden was. Na korte tijd, rond midden jaren zeventig, verdween zij weer onder tafel. Sonsbeek buiten de perken, de Sonsbeek tentoonstelling van 1971, had voor conceptualisten en minimalisten de grote publieksdoorbraak moeten zijn. Het centrale thema van de tentoonstelling was min of meer op hun werk toegesneden: de door nieuwe technologieën mogelijk gemaakte informatie-uitwisseling en de gevolgen daarvan op de beleving van de ruimte. Dat was, in ieder geval voor Europa, iets nieuws en baanbrekends. Maar Sonsbeek ’71 werd een flop. Dat had twee oorzaken. De tentoonstelling speelde zich niet alleen af in park Sonsbeek. Op allerlei plekken in Nederland, van Groningen tot Maastricht, waren er een hele reeks nevenprojecten. Dat was een nogal ambitieuze opzet van de directeur en curator van Sonsbeek buiten de perken Wim Beeren. Het was fysiek gezien nogal een inspanning, om niet te zeggen onmogelijk, om langs al die projecten te reizen en ze te bezichtigen. Veel was moeilijk te vinden of niet als kunst te herkennen als je niet goed was ingelicht. Daar kwam nog een ander probleem bij. Hoe kon de kunst van minimalisten en conceptualisten worden gelegitimeerd en uitgelegd aan het publiek? Carl Andre, waar ik het net over had, nam in 1971 het vliegtuig naar Nederland, maar afgezien van zijn eigen bagage had hij niets bij zich. Andre had zichzelf de opdracht gesteld om in Arnhem iets te maken met materiaal dat hij ter plaatse zou verzamelen. Hij vond bij een bouwterrein een aantal pvc-buizen en nam die mee. Hij verbond ze met een draad en rangschikte ze op het gras van een van de plantsoenen in Sonsbeek. Zo kwam Light Wire Circuit tot stand. Leg als curator, criticus of als medewerker van de afdeling publiciteit van de kunstmanifestatie maar eens uit wat de betekenis of de artistieke waarde is van zo’n werk. Minimalisten en conceptualisten hadden de tot dan toe geldende criteria, zoals ik al zei, grondig onderuitgehaald. De artistieke waarde van hun werk was een open kwestie, iets waarvoor nieuwe argumenten moesten worden geformuleerd. Het werk van deze kunstenaars creëerde een leegte die niet zomaar gevuld kon worden. Mijn indruk is dat dit de artistieke leiding van Sonsbeek buiten de perken, met name Wim Beeren, maar ook Frans Haks, Judith Cahen en Cor Blok, een enorme kater bezorgde. Dat blijkt ook uit een interview dat ik in 2001 met enkele van de betrokkenen had.
De kater van Sonsbeek buiten de perken had in mijn ogen overigens interessante gevolgen. De betrokken kunsthistorici en curatoren kwamen in de jaren zeventig en tachtig terecht op sleutelposities in de Nederlandse kunstwereld. Wim Beeren en Frans Haks werden in die periode de belangrijkste promotors van het neo-expressionisme, de nieuwe 'wilde' schilderkunst. Het kunstwerk en de kunstenaar werden opnieuw op het romantische voetstuk geplaats waar ze in de jaren zestig van af waren gehaald. Op de demystificatie van de kunst door conceptuelen en minimalisten volgde een decennium van remystificatie. Dit wijst op een vorm van ideologische overcompensatie, zou je achteraf kunnen zeggen.

vrijdag 5 januari 2018

LIEDEWIJ VAN EIJK EN DANIEL PIZAMIGLIO: DICHTERBIJ, EVOLUTIE IN EEN ETMAAL





Categorie: interview/ Onderwerp: Liedewij van Eijk en Daniel Pizamiglio over hun performance Dichterbij/ Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 21 en 27 december 2017

Liedewij van Eijk (Alphen aan den Rijn 1991) en Daniel Pizamiglio (Fortaleza 1988) kropen op zaterdag 23 december in het Arnhemse kunstcentrum Circa…dit om drie uur 's middags ieder in een papieren cocon. Vierentwintig uur later, op zondagmiddag 24 december, sloten ze hun verblijf in de cocons af. Van Eijk en Pizamiglio waren niet helemaal alleen. Tijdens hun performance met de titel Dichterbij waren er, op afstand, begeleiders aanwezig.
 Liedewij van Eijk studeerde in 2012 af aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Daniel Pizamiglio volgde een opleiding theater in Brazilië en werkt als danser, performer en choreograaf in Portugal. Wat hadden ze voor met hun actie, hoe kwamen ze op het idee en hoe pakte het uit?