dinsdag 5 december 2017

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

REGISTER
A

ARASH FAKHIM EN IDE ANDRÉ: PLOEGEN

Ingrepen Arash Fakhim, links doeken Ide André



Categorie: interview/Onderwerp: Arash Fakhim en Ide André over hun project When the Fallow Remains in Nest Den Haag/Auteur: Peter Nijenhuis


Onder de titel When the Fallow Remains voerden Arash Fakhim (Teheran 1987) en Ide André (Ede 1990) van 20 november tot en met 3 december 2017 een project uit in het Haagse kunstcentrum Nest.

Inrichting Studio L A
Fakhim en André gingen aan de slag met wat er overbleef van een eerder tentoonstellingsproject met de titel On Speaking Terms. Dat laatste project ging in op mechanismen van maatschappelijke uitsluiting en het denken in termen van 'wij' en 'zij'. Voor On Speaking Terms ontwierpen de architecten Lorien Beijaert en Arna Mačkić van Studio L A een inrichting die bestond uit een reeks van door gordijnen afgescheiden ruimtes waar werk werd getoond van Yair Callender, Robert Glas, Charl Landvreugd, Barbara Visser en Marga Weimans. Een door Lorien Beijaert en Arna Mačkić eveneens ontworpen discussie-arena in het hart van de tentoonstellingsruimte nodigde groepen bezoekers uit om de tentoongestelde werken en hun achterliggende problematiek te bespreken. In een toelichting op Vimeo verklaarden Lorien Beijaert en Arna Mačkić hun tentoonstellingsruimte te zien als een experiment. Een ruimte als in Nest zou in een later stadium ook binnen bijvoorbeeld scholen of de openbare ruimte gesitueerd kunnen worden.
 Na afloop van On Speaking Terms werd de inrichting van Lorien Beijaert en Arna Mačkić niet, zoals gebruikelijk, opgeruimd, maar hergebruikt voor het project Places of Ruin. Nest nodigde een aantal kunstenaars uit, waaronder Fakhim en André, om zich de achtergebleven architectuur toe te eigenen en die naar eigen inzicht te onttakelen, te transformeren en te voorzien van extra lagen.

Ide André met zijn werk
Wat hebben jullie gedaan?
IDE ANDRÉ: We hebben hier twee weken kunnen werken. Dat is te kort om daadwerkelijk in te gaan op de inhoud van het vorige project, de architectuur ervan of begrippen als ruïne en verval. Aan de transformatie van de ruimte hebben we natuurlijk wel op een praktische manier bijgedragen door hier te werken. En na ons zal die transformatie worden voortgezet door Ricardo van Eyk, Jan Hoek, Tim Brukers en anderen. Onder de titel Beyond Thunderdome gaan zij verder met wat er, na ons ingrijpen, over is van de inrichting van On Speaking Terms.
 Arash en ik hebben ons, gezien de tijd die we hadden, noodgedwongen moeten beperken. We besloten om te onderzoeken in hoeverre we met de architectonische overblijfselen van On Speaking Terms ter plekke nieuw werk konden maken en een tentoonstelling konden inrichten. Daarvoor hebben we twee weken in Den Haag gebivakkeerd en samengewerkt.
 We zijn overigens niet de enigen geweest die hier hebben gewerkt. Halverwege onze werkperiode heeft Bas van den Hurk van Whatspace, waar we in het verleden mee hebben samengewerkt, op ons verzoek een workshop gegeven voor studenten van St.Joost Breda en ArtEZ Arnhem. De workshop begon met een lezing van Bas van den Hurk over oude en hedendaagse ruïnes. We hebben gezamenlijk de tekst A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey van Robert Smithson gelezen, gegeten en materiaal verzameld op straat. Met dat materiaal hebben de studenten een zaal ingericht die onderdeel uitmaakt van de tentoonstelling.

Arash Fakhim aan het werk
En jullie eigen werkzaamheden?
ARASH FAKHIM: Wat het zou worden was ook voor ons vooraf een raadsel. We hebben voor we begonnen materiaal besteld bij Nest: gips, drukinkt, kippengaas, synthetische rubber, epoxyhars en, voor Ide, aluminium frames en witte en zwarte verf. Om te beginnen heb ik de overgebleven wanden die van de entree van Nest naar de discussie-arena voeren, bewerkt met een boor en met een guts. De aldus ingekraste sporen, motieven en tekeningen heb ik ingesmeerd met drukinkt en afgedrukt op blauwe plasticfolie, die ik versterkte met epoxyhars. In een aantal gevallen heb ik de met boor en guts bewerkte houten wanddelen ook uitgezaagd. Van de panelen die dat opleverde, maakte Ide met acrylverf een aantal afdrukken. Ide gebruikte daarvoor de gordijnen die in de tentoonstelling On Speaking Terms de verschillende ruimtes van elkaar scheidden. Van de door Ide gebruikte panelen maakte ik op mijn beurt afdrukken met synthetische rubber en sculpturen in gips. Dat is allemaal te zien op de tentoonstelling aangevuld met filmbeelden van het maakproces, niet alleen het onze maar ook van de aan de workshop deelnemende studenten. Die moesten na de lezing, de maaltijd en het verzamelen van materiaal drie kwartier hun mond houden en met het op straat gevonden materiaal aan het werk gaan. De studenten haalden in de eerste tien minuten van die zwijgperiode trucjes uit. Ze begonnen te spelen met de van straat geraapte latten, emmers en andere spullen. Dat leverde beelden op die we interessant genoeg vonden om op te nemen in onze tentoonstelling. Ide en ik hebben voor de tentoonstelling samen ook een aantal posters gemaakt door drukinkt op de banken van de discussie-arena te smeren en daarvan afdrukken te maken.

Bijdrage studenten St.Joost en ArtEZ
Speelden druktechnieken een speciale rol?
IDE ANDRÉ: Het gaat me niet om die druktechnieken op zich. Het gaat me om het traject van handelingen dat je voor jezelf vastlegt en de beperkingen waar je voor kiest. Ik gebruik doek dat niet is opgespannen. Daarmee voer ik bepaalde handelingen uit. Ik vouw het doek bijvoorbeeld om objecten heen. Ik druk, sleep en kras en breng verf aan. Er zijn dingen die ik wel en niet doe. Hier in Nest gebruikte ik bijvoorbeeld alleen witte en zwarte verf. Die beperkingen en zelfbedachte regels scheppen vrijheid. Je kunt werken, want over een heleboel dingen hoef je niet meer na te denken. Werken zonder over alles te hoeven nadenken betekent ook dat je je aandacht op specifieke zaken kunt richten. Een daarvan is hoe je je zelfbedachte regels kunt oprekken, het gebruik ervan kunt verdiepen op een manier die past en logisch aansluit. Regels en beperkingen scheppen de tijd en de ruimte om je aandacht te richten op hoe bepaalde handelingen uitpakken. Niet onbelangrijk is, dat dat laatste de gelegenheid biedt om bepaalde vaardigheden te ontwikkelen. Met vaardigheden bedoel ik overigens niet iets dat heel moeilijk zou zijn, maar waar je wel aandacht en tijd voor nodig hebt.

Arash Fakhim
Werk jij op eenzelfde manier met regels en beperkingen?
ARASH FAKHIM: Het feit dat we iets moesten doen met de door Lorien Beijaert en Arna Mačkić ontworpen tentoonstellingsruimte was voor mij al een beperking op zich. Die beperking heb ik proberen te ontvluchten door de ruimte en de aankleding ervan te gebruiken voor met maken van nieuw werk. Ik ben, anders dan Ide, niet iemand die werkt vanuit zelfbedachte regels en beperkingen. Ik werk vanuit het materiaal. Hoe buigt, plooit, rimpelt, krult of verbrokkelt het materiaal. Welke weerstand biedt het materiaal als ik er iets mee doe. Wat me bijzonder interesseert is wat Japanners aanduiden met 'wabi sabi', de esthetica, van het vergankelijke en onvolmaakte. Daarin draait het onder andere om zaken al soberheid, robuustheid, karigheid, intimiteit en asymmetrie. Zoiets spreekt bijvoorbeeld uit de oneffenheden, de scheefheid en de barsten van een oude kom. In de tentoonstelling zie je filmbeelden van mijn pogingen om een afgebroken hoek van een gipsafgietsel weer vast te lijmen. Dat lukt in eerste instantie niet. Wat een moeite, zal een ander misschien wel denken, maar voor mij is het wezenlijk om op een dergelijke geconcentreerde wijze in de weer te zijn met materiaal.

woensdag 4 oktober 2017

WALRAVEN: HOE VERKOOP IK EEN LOKALE MEESTER?





Categorie: beschouwing/Onderwerp: het werk van beeldend kunstenaar Hans Walraven/Auteur: Peter Nijenhuis

In de carrière van beeldend kunstenaar Hans Walraven (Wamel 1962) zat tot nog toe weinig vaart. In Arnhem, waar hij de kunstacademie bezocht en vervolgens bleef wonen, is zijn werk in kleine kring bekend en gewaardeerd, daarbuiten niet of amper. Hoe is dat te verklaren? Er zijn redenen aan te voeren. Om te beginnen woont en werkt Hans Walraven in Arnhem. In de Nederlandse verhoudingen is dat een buitenpost en carrières beginnen gewoonlijk niet vanuit buitenposten. De kunstenaar is, hoewel innemend van verschijning en vriendelijk in de omgang, bepaald geen prater en al helemaal geen netwerker. Een interview dat ik hem ooit afnam voor een plaatselijk initiatief, verliep, hoewel zeker niet uit onwil van de geïnterviewde, uiterst stroef. Een niet onbelangrijke reden lijkt me Walraves oeuvre. Het bevat een paar flauwtes, zijn video's en de installatie PIM bijvoorbeeld. Wat je wel geslaagd zou kunnen noemen, zijn schilderijen, is moeilijk te fotograferen. In het digitale tijdperk is dat een handicap. Door hun collageachtige aard en de vele lagen kunsthars, acryl en andere kunststoffen zijn ze tamelijk ruimtelijk van aard. Op de foto komt dat niet tot zijn recht. Je moet er met eigen ogen voor staan om de lagen, de opwellingen in het oppervlak en hun uitwisseling met de ruimte eromheen daadwerkelijk te kunnen genieten. Walravens website, met frontaal genomen, knullige foto's, zal weinig mensen begeesteren.[1] Ik sluit bovendien niet uit dat menigeen, na het bekijken van Walravens website, zich zal afvragen of het hier niet gaat om een kunstenaar waarvan er tegenwoordig dertien in een dozijn passen. Abstract ogend werk bestaande uit rommel en klodders, om het nu maar even lomp te formuleren, kom je tegenwoordig overal tegen.

Gebaar

Tegen het werk van Hans Walraven is het een en ander in te brengen. Hoe zou je het kunnen verkopen aan iemand die het niet uit eigen aanschouwing kent en met Arnhem niets op heeft? Is er wel een verhaal bij te verzinnen dat de relevantie ervan aannemelijk maakt?
 Dat verhaal zou om te beginnen een antwoord moeten vinden op het lastige probleem van de originaliteit. Originaliteit als idee achtervolgt de kunst al eeuwen en werd in Romantiek nog eens op een voetstuk geplaatst waar het nooit meer vanaf kwam. Dat wil niet zeggen dat er tegen originaliteit als idee niets is in te brengen. Er bestaan in de kunst ongetwijfeld talenten die wat betreft vaardigheden en vindingrijkheid boven anderen uitsteken. Maar zelfs voor die talenten geldt dat ze de kunst niet hebben uitgevonden. Beeldend kunstenaars zijn de gevangenen van hun tijd. Ze bewegen mee. Ze zijn, zoals Willem de Kooning al eens aanvoerde in 1949, deel van een beweging omdat ze niet anders kunnen.[2] Om de reden dat beeldende kunst nooit een schepping is uit het niets, lijkt het beter om haar ontwikkeling, in plaats van als een opeenstapeling van geniale en originele scheppingen, te zien als een reeks gebaren. Het lijkt misschien vreemd om kunst te zien als een gebaar, maar in de architectuurtheorie is een dergelijke benadering van het eigen medium al lang niet meer ongebruikelijk.[3]
 Een gebaar heeft doorgaans een min of meer gestandaardiseerde vorm. Het is voor een deel een reactie op de omstandigheden buiten degene die het gebaar maakt. Degene die gebaart, wordt bewogen. Wat hem of haar beweegt komt voor een deel van buiten. Men reageert met het gebaar op de omstandigheden of een verandering daarvan, of op het gedrag, de woorden of een gebaar van anderen. Het gebaar is bedoeld voor een ander. Het moet begrijpelijk zijn en daardoor alleen al is het aan een al bestaande en bekende vorm gebonden. Een gebaar appelleert aan zowel verstand als lichaam. Een dreigend gebaar doet ons verstijven nog voor we daar over nadenken. Het gebaar duidt iets aan dat blijkbaar met woorden niet, of niet zo snel of niet zomaar, is uit te leggen. Het gebaar zegt iets, maar wàt het zegt, is niet volledig te duiden en voor meerdere uitleg vatbaar. Dat is zowel het voor- als nadeel van het gebaar. Het is binnen bepaalde grenzen een open kwestie. Juist daardoor kan het iets oproepen: een lichamelijke of emotionele reactie die je nooit zó hebt gevoeld of een idee waaraan je nooit eerder dacht. Hoewel gestandaardiseerd van vorm, en dus algemeen en niet aan één persoon gebonden, is het gebaar niet minder individueel. Wie een gebaar maakt wordt behalve door de omstandigheden, ook bewogen door zijn eigen roerselen, ook al is niet altijd te zeggen wat zich roert. Iedereen gebaart bovendien met zijn eigen lichaam, op zijn eigen manier en dus is het gebaar per definitie eigenaardig.

zaterdag 26 augustus 2017

PLAYHOUSE '71-'17 VAN SJORS BINDELS IN MUSEUM VAN BOMMEL VAN DAM: HET TIJDELIJK ONTBREKEN VAN EEN STRUCTUUR SCHEPT KANSEN

Categorie: interview/ Onderwerp: Sjors Bindels over de expositie Playhouse '71-'17/ Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 19 augustus 2017

Sjors Bindels (Venlo 1991) studeerde dit jaar in Arnhem af aan wat voorheen de afdeling Fine Art van ArtEZ heette en nu BEAR (Base voor Experiment, Art & Research). Nog voor hij zijn diploma ontving, opende in het Venlose Museum van Bommel van Dam de door Sjors Bindels samengestelde en geprogrammeerde tentoonstelling Playhouse '71-'17. Bindels combineert in deze tentoonstelling werken van Roy Villevoy, J.C.J. Vanderheyden, Bram Bogart, Horst Keining, Christo, Rineke Dijkstra, Milan Kunc en Patrick Hughes uit de collectie van Museum Van Bommel Van Dam met werken van jonge Limburgse kunstenaars. Een prominente plek wordt ingenomen door de schildering van Jeroen Duijf over de volle breedte van de wand naast de ingang van de tentoonstellingsruimte met de titel Einfach anfangen. De werken van de oudere kunstenaars blijken zich uitstekend te lenen voor een prikkelend ensemble met het werk van een jongere generatie en de door Sjors Bindels georganiseerde activiteiten. Die bestaan onder meer uit een openbare repetitie van het Venlose mannenkoor De Meulenzengers, een open verbinding met het Venlose Zomerparkfeest naast de deur van het museum, performances van Reinier Vrancken, Willem de Haan, Matthieu Reijnoudt en Andrea López Bernal en een werk in uitvoering van Sen Doesborgh die tijdens de tentoonstelling zijn motorfiets demonteert.

Hoe wordt je zonder kunstdiploma tentoonstellingsmaker?
Ik ben gevraagd. Dat dat gebeurde heeft te maken met de ontregeling van het museum hier in Venlo. Alles staat tijdelijk op losse schroeven. Er is even geen structuur, want men is op zoek naar zo'n structuur en dat schept kansen. Zoals je misschien weet, heeft de gemeente Venlo plannen met Museum van Bommel van Dam. Daar wordt nu al tien jaar over gesproken. In 1969 schonk het echtpaar Maarten en Reina van Bommel-van Dam een deel van hun kunstcollectie aan de gemeente Venlo en begin jaren zeventig bouwde de gemeente een museum om de schenking onder te brengen en te tonen. Die formule, met een door de gemeente Venlo bekostigd en geëxploiteerd museum, heeft jarenlang gewerkt, maar inmiddels wil de gemeente iets anders. Het gebouw is niet meer in goede staat. De tentoonstellingen trekken in vergelijking met andere musea weinig bezoekers en het museum heeft in vergelijking met andere musea ook te weinig eigen inkomsten. De gemeente Venlo wil dat het museum verzelfstandigt en een andere formule kiest. Dat is niet zo eenvoudig, want er zijn met het echtpaar Van Bommel-Van Dam ooit allerlei afspraken gemaakt over het conserveren en tentoonstellen van hun verzameling. Het museum, nu gevestigd aan de Deken van Oppensingel moet op termijn dicht en verhuizen, maar ondertussen blijft het museum op zijn oude plek toegankelijk voor publiek en is er een tentoonstellingsprogramma. Dat verwonderde mij al een tijd. Ik ben hier geboren en opgegroeid en hoewel ik in Arnhem studeerde ben ik altijd bij Venlo en de regio betrokken gebleven, niet alleen door mijn familie die hier woont, maar ook door vrienden en de kunstenaars die ik hier ken. Op een dag ben ik gaan vragen hoe het nu eigenlijk zat en hoe het verder zou gaan, met in mijn achterhoofd het idee dat er uit de hele gang van zaken misschien een slaatje was te slaan, niet alleen voor mij, maar ook voor andere jonge kunstenaars.

maandag 24 juli 2017

WILLEM DE HAAN: HUMOR, WAARDERING EN TOEVAL

Categorie: interview/ Onderwerp: Willem de Haan over zijn werk/ Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 13 juli 2017

Willem de Haan (Apeldoorn 1996) behaalde, na een uitwisselingsjaar in 2015 aan het Chelsea College of Arts in Londen, in 2017 zijn bachelorsdiploma aan de afdeling BEAR (Base for Experiment Art & Research) van ArtEZ in Arnhem.

Hoe kwam je op de kunstacademie terecht?
Als middelbare scholier tekende ik veel. Het waren vaak cartoons of strips met daarin een grap of iets wat daar op leek. Het tekenen leidde in sommige gevallen tot het maken van objecten. Mijn vrienden keken in die tijd fanatiek naar Black Metal-video's. Die video's vond ik grappig: wit geschminkte mannen met zwarte vlekken op hun gezicht die over hun liefde voor de duivel schreeuwden. Als reactie hierop tekende ik cartoons waarin de duivelaanbidders op het strand speelden, iets wat ze in hun video’s natuurlijk nooit deden. De cartoons waren het uitgangspunt voor het maken van T-shirts die ik uitdeelde onder mijn vrienden. Een ander karakter dat in mijn tekeningen een rol speelde was de duivel. Om hem zelf te kunnen spelen, knutselde ik op een dag een duivelsmasker. Met dat masker op mijn hoofd maakte ik fotoverslagen over het dagelijkse leven van de duivel die ik publiceerde op een blogje. Ik stond bijvoorbeeld als duivel op de bus te wachten, zat op de wc of at een boterham met hagelslag. Op mijn veertiende zeiden mijn ouders dat ik maar eens naar een open dag van ArtEZ in Zwolle moest gaan. Misschien was dat wel wat voor mij, een kunstopleiding. Ik denk dat het vooral mijn moeder was die dat had bedacht. Ze is kleinkunstenares. Als puber had ik daar helemaal niets mee, het was gewoon haar beroep, maar nu denk ik dat ik veel van haar geleerd heb. Als ik een spreekbeurt had op school hielp ze me bij de voorbereiding. Ze bedacht bijvoorbeeld dat ik ook een liedje kon zingen tijdens mijn presentatie. Dat soort gekke dingen vond ik als puber niet cool, maar ik vertelde het op school wel aan mijn vrienden die me dan uitdaagden om dat liedje toch wèl te zingen. Als je bekijkt wat ik als middelbare scholier deed, uit mezelf en voor mijn plezier, dan was naar de kunstacademie gaan geen grote stap. Tijdens de middelbare school heb ik eerst de oriëntatiecursus van ArtEZ in Arnhem gevolgd, daarna de vooropleiding en toen ben ik meteen aangenomen.

maandag 10 juli 2017

FRANS STURKENBOOM: VAN EEN MODERNISME VAN DE RUIMTE NAAR EEN MANIËRISME VAN HET OPPERVLAK

Categorie: interview /Onderwerp: Frans Sturkenboom over zijn boek De gestiek van de architectuur/ Auteur: Peter Nijenhuis / Datum gesprek: 27 juni 2017

Frans Sturkenboom (Zevenaar 1960) studeerde in 1985 als architect af aan de TU Delft en publiceerde begin dit jaar het boek De gestiek van de architectuur: een leerboek hedendaags maniërisme.

Ben je architect, docent of theoreticus?
Ik ben afgestudeerd onder Kees Rijnboutt en Vincent Ligtelijn met een ontwerp voor woningen en een plein in Rotterdam. Na mijn afstuderen ben ik in Florence bij een architectenbureau gaan werken. Als student kwam ik erachter dat de architectuurtheorie me trok. Maar moest ik me de rest van mijn leven bezighouden met architectuurtheorie? In Italië wilde ik erachter komen of een bestaan als praktiserend architect me niet beter lag. De tijd in Italië was leuk en leerzaam. Anders dan Nederlandse architecten, weten Italiaanse architecten doorgaans alles van hun eigen stad. Ze kennen de bouwgeschiedenis en de oude bouwtechnieken. Ze weten dat in dit of dat gebouw een verborgen trapje zit dat een stel moordenaars op een duistere nacht in de zestiende eeuw toegang verschafte tot de slaapvertrekken van een hooggeplaatste persoon. Terug in Nederland heb ik tot 1991 in de redactie gezeten van het architectuurtijdschrift Oase. Dat kan ik iedereen aanraden. Door redactiewerk maak je kennis met hele uiteenlopende mensen en meningen in je vakgebied. Ik heb als architect gewerkt voor bureaus als INBO en B&D en uiteindelijk heb ik 18 jaar een eigen bureau gehad. Praktische werkzaamheden hebben me er niet van weerhouden om te publiceren in bladen als Oase, Archis, De Architect en Mediamatic. In 1999 heb ik met architecten en kunstenaars het project Undercover gestart, een onderzoek naar de mogelijkheden van de kelder en de zolder in de woningbouw. Ik heb veel lessen en colleges gegevens, op de Academie van Bouwkust hier in Arnhem, in Maastricht, Rotterdam en aan de TU Eindhoven. En nu ligt er mijn boek. Dus ja, wat ben ik? De laatste jaren heb ik me vooral op theorie en onderzoek gericht.

dinsdag 23 mei 2017

JELLE SLOF: IK BEN ER TAAI GENOEG VOOR







Categorie: interview /Onderwerp: Jelle Slof over zijn werk/ Auteur: Peter Nijenhuis / Datum gesprek: 19 mei 2017

Jelle Slof (Zevenhoven 1990) behaalde een vmbo-diploma autotechniek en een diploma mbo2 medewerker ICT in respectievelijk Uithoorn en Hoofddorp. Sindsdien woont en werkt hij in Nijmegen. In 2016 behaalde hij zijn diploma bachelor of arts aan de afdeling BEAR van ArtEZ in Arnhem. Hij is schilder, mede initiatiefnemer van Broken Toaster Records, tekendocent aan het Unit Atelier in Nijmegen en postbode. Vanaf zaterdag 3 juni is zijn werk te zien op de groepstentoonstelling 2016… een jaar later in Galerie Wit in Wageningen. Op zaterdag 17 en zondag 18 juni en  zaterdag 24 en zondag 25 juni is Jelle Slof aanwezig in de galerie om van bezoekers tegen betaling van vijftig euro een portret te schilderen.

Hoe kwam je ertoe om te gaan schilderen en waarom besloot je kunstenaar te worden?
Ik zat op het vmbo en het mbo. Ik haalde mijn diploma's, maar ik had moeite om te leren. Mijn vader vroeg zich af hoe dat kon. Thuis was ik tamelijk bijdehand. Was er iets mis met mij, of was ik dom? Mijn ouders hebben me laten testen. Volgens die test had ik iets wat tot het autismespectrum behoorde. Het was niet ernstig. Ik had er ook geen last van, maar zoiets slaat op je achttiende wel een deuk in je ego. Hoe kon ik opeens een geestelijke stoornis hebben? Ik wilde na die test het huis uit en uit de bedompte wereld van het mbo en de geestdodende banen waar ze je voor klaarstoomden. Om uit het zicht van mijn ouders te zijn, verhuisde ik van Zevenhoven naar Nijmegen. Ik had in Leiden gehoord dat er in Nijmegen een Unit Academie was, een beeldende opleiding die tegenwoordig Unit Atelier heet voor jongeren en jongvolwassenen waarmee het op school of buiten school om allerlei redenen misliep. Niet dat ik tot dan toe had geschilderd, ik had een beetje getekend, maar zo'n opleiding leek me wel wat. In Nijmegen had ik allerlei baantjes, want ik wilde voor mezelf zorgen. Ik volgde de lessen aan de Unit Academie van onder andere Harm Jan Roeles, waar ik nog steeds mee omga. Ik kreeg de smaak te pakken van het schilderen, maar in de baantjes was ik niet zo goed. Het ging steeds mis. Op een gegeven moment stond ik broodjes te smeren bij de Deli France en ook dat baantje raakte ik kwijt. Omdat ik de huur niet meer kon betalen moest ik mijn kamer uit. Het was geen makkelijke tijd, maar ik kon ertegen. Ik had er geen moeite mee om niets te hebben, om van antikraakpand naar antikraakpand te verhuizen en te moeten bezuinigen op eten. Ik bleef gewoon doorgaan met schilderen. Ik dacht, als ik dit allemaal aankan, dan is een bestaan als kunstenaar ook wel iets voor mij. Ik ben er taai genoeg voor. En dus meldde ik me aan voor de opleiding van ArtEZ in Arnhem, die toen nog Fine Art heette.

Waarom Arnhem?
Ik had naar Minerva kunnen gaan. Ik wist dat dat de opleiding was waar je je helemaal op het schilderen kon storten, maar dat leek me ook het bezwaar. Mijn gevoel zei me, dat ik het in de breedte moest zoeken. Ik moest me bezig gaan houden met het conceptuele en ik moest leren praten. Dat viel niet mee. Ik, een voormalige vmbo-leerling, probeerde zo'n beetje conceptueel mee te doen, maar ik miste de aanleg en de achtergrondkennis. Omdat ik van de handboeken theorie en kunstgeschiedenis weinig begreep, kocht ik kunstenaarsbiografieën. Op een of andere manier kon ik het wel vatten als de kunstgeschiedenis werd verteld aan de hand van iemands leven. Ik schreef ook schriften vol over wat mijn docenten op de kunstacademie allemaal deden en wat ze van je wilden en verwachtten. Ik probeerde op mijn eigen manier het onderwijs te doorgronden. In het derde jaar van de academie werd het allemaal nog erger. Ze vonden dat mijn theoretische kennis beneden alle peil was en mijn verbale vaardigheden eveneens. Ik kon nog steeds niet goed over mijn werk praten. Ik was altijd aan het twijfelen. Als mijn docenten of medestudenten kritiek hadden op mijn werk gaf ik ze meestal maar gelijk. Daarom moest ik in het derde jaar extra colleges filosofie gaan volgen over Hegel, Heidegger, Adorno en Foucault. Van Foucault had ik nog nooit gehoord. Adorno leek me wel wat. Zo'n naam klonk niet naar de  moeilijk te doorgronden teksten die hij bleek te hebben geschreven.

zondag 20 november 2016

BROKEN TOASTER RECORDS: HOE VER KUNNEN WE HET OPREKKEN?

Categorie: interview
Onderwerp: Broken Toaster Records
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 18 november 2016

Jelle Slof (Zevenhoven 1990), Ide André (Ede 1990) en Kasper van Moll (Nijmegen 1992) studeerden aan de bacheloropleiding Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Met z'n drieën treden ze op en bestieren ze het platenlabel Broken Toaster Records. Zaterdag 3 december zijn ze te zien en te horen tijdens Pulse, een tentoonstellingsprogramma van StudioOmstand in Arnhem.

Zijn jullie muzikanten, geluidskunstenaars of beeldend kunstenaars?
Ide André: We zijn beeldend kunstenaars die een band en een platenlabel vormgeven op een wijze die is afgekeken van de beeldende kunst.

Hoe zijn jullie begonnen?
Kasper van Moll: Het begin was niet echt planmatig, maar meer een kwestie van toeval. Ik heb altijd in bandjes gespeeld en tijdens mijn opleiding aan ArtEZ in Arnhem heb ik allerlei manieren gezocht om muziek en geluid te verbinden met beeldende kunst. Ik heb me onder andere gericht op door de popmuziek voortgebrachte clichés en Kandinsky-achtige objecten gemaakt die geluid voortbrachten. Er veranderde iets wezenlijks toen ik in het derde jaar een atelier kreeg in de kelders van het ArtEZ-gebouw aan de Oude Kraan. Ik bedacht dat dat een mooie gelegenheid was om een eigen geluidsstudio te bouwen. Wat dat dan weer zou moeten brengen, had ik nog niet bedacht. Ik ging gewoon maar aan de slag en dat sprak zich rond onder studenten. Op een dag stonden er tien studenten in mijn tot studio omgebouwde atelier, waaronder Ide en Jelle, die voorstelden om een plaat op te nemen. Dat moest in één dag gebeuren, zonder voorbereidingen of repetities. Tekst en muziek zouden ter plekke bedacht worden. Zo hebben we het vervolgens ook gedaan en aan het einde van de dag hadden we twaalf nummers. We bedachten tijdens de opnamen ook de naam van de band: Live op Lowlands. Toen ik dat intypte op mijn telefoon, maakte mijn telefoon er Live op Vlieland van en dat hebben we maar zo gelaten.

donderdag 3 november 2016

NIEUWE GARDE: HOE GEBRUIKEN JONGE KUNSTENAARS DE INSTALLATIE ALS VORM?


Interviews met Bob Eikelboom, Iede Reckman, Jonathan van Doornum, Lola Bezemer, Marije Gertenbach en Juliaan Andeweg
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum: oktober 2016

Inleiding

De installatie, de ruimtelijke opstelling van doorgaans heterogene elementen, is een niet meer weg te denken onderdeel van de hedendaagse kunst. Het genre heeft een geschiedenis die volgens sommigen in de vorige eeuw begint bij Kurt Schwitters en  vandaag de dag heeft vrijwel iedere internationale galerie van betekenis een of meer kunstenaars in zijn stal die zich ermee bezighouden. Lisson Gallery vertegenwoordigt Angela de la Cruz, David Zwirner Carol Bove en Isa Genzken, Petzel Gallery treedt op voor Stephen Prina en Georg Herold, Xavier Hufkens voor Sterling Ruby en Michel François en Gladstone Gallery voor Dave Muller en Thomas Hirschhorn. Dat zijn slechts een paar namen van een lijst die bij mijn weten nooit is samengesteld, maar die, zou het er ooit van komen, eindeloos lang moet zijn.

In Nederland wordt het genre sinds de jaren tachtig en negentig beoefend door Fortuyn/O'Brien, Frank Mandersloot, Leo Vroegindeweij, Klaas Kloosterboer en Mark Manders, al is het misschien niet terecht om die kunstenaars op één hoop te vegen. Een wat jongere generatie kunstenaars houdt zich er eveneens meer bezig. Wat drijft hen daartoe, hoe duiden ze hun werk en wat vinden ze van kwesties die hedendaagse installaties lijken op te roepen?

Kwesties

De eerste kwestie is de vraag in hoeverre het concept nog een rol speelt. Stelt de kunstenaar vooraf regels op zoals conceptualisten dat deden, en volgt hij of zij die tijdens de uitvoering van het werk? Of ontwikkelt hij of zij het werk al doende, intuïtief en is er plaats voor tussentijdse invallen?

woensdag 19 oktober 2016

BRAM KUYPERS: OEFENINGEN IN TEDERHEID

Categorie: interview
Onderwerp: Bram Kuypers over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 17 oktober 2016

Bram Kuypers (Arnhem 1989) behaalde in 2014 zijn bachelordiploma aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. In 2016 verbleef hij als artist-in-residence in Schloß Ringenberg in het Duitse Hamminkeln en ontving hij een Werkbijdrage Jong Talent van het Mondriaan Fonds. Werk van Bram Kuypers is tot en met 30 oktober 2016 te zien in Expoplu in Nijmegen en van 5 tot en met 27 november 2016 in Studio Omstand in Arnhem.


Wat is voor jou een aanleiding om werk te maken?
Meestal is het een tamelijk eenvoudig idee of een vraag. Wat gebeurt er als ik 100 kilometer om een rond gebouw fiets? Kan ik de waarneming van een fietsende fietser op een of andere manier stilzetten om het allemaal beter te zien? Is er een manier om een lampion niet weg te laten vliegen, maar bij je te houden?

Waar komen dat soort ideeën vandaan?
Tja, dat is moeilijk te zeggen. In veel gevallen gaan ze over de vraag hoe je iets zichtbaar kunt maken dat doorgaans aan de aandacht ontsnapt. De werkelijkheid wordt anders als je moeite doet om hem anders te zien en te behandelen. Ideeën daarover verschijnen. Meestal schieten ze me te binnen als ik aan het hardlopen, wandelen of fietsen ben. Er komen ook weleens andere dingen bij kijken. Tijdens mijn verblijf in Schloß Ringenberg heb ik voornamelijk hardgelopen. Concreet werk heb ik er niet veel gemaakt. Ik heb tijdens het hardlopen mijn hoofd kunnen leegdenken. Ik hoefde niets. Dat komt me nu goed uit. Ik heb de komende maanden een overvolle agenda en ik moet veel werk maken, wat beter gaat als je een tijd lang alleen maar hebt kunnen lopen of fietsen en vrij hebt kunnen denken. In Schloß Ringenberg ben ik overigens wel op een bepaald spoor gekomen. Op een gegeven moment had ik een groot blok piepschuim in mijn werkruimte staan. Tijdens mijn afwezigheid koos een van de duiven van het kasteel mijn werkruimte als plek van verblijf en poepte op het blok piepschuim. Dat trok mijn aandacht en bij het bespieden van de duif die zich op een balk tegen het plafond ophield, werd mijn aandacht getrokken door de opvallende diepe kleur rood van het plafond. Wat was dat voor kleur? Volgens de beheerders van het kasteel was dat de kleur ossenbloed. Nu wordt die kleur niet gemaakt van ossenbloed, maar van ijzeroxide. Tijdens mijn hardlooptochten rond Schloß Ringenberg liep ik echter telkens langs een grote fabriek zonder enige belettering of aanduiding die voor de helft in die kleur ossenbloed was geschilderd. Wie schetst mijn verbazing: bij navraag blijkt in die fabriek afvalbloed van geslachte runderen te worden verwerkt tot veevoer. De werkelijkheid zit ingewikkelder in elkaar dan je denkt. Ik ben er nog niet over uitgedacht. De rol van de duif intrigeert me ook. Is het toeval dat ik door een duif, een dier dat van oudsher boodschappen overbrengt, op het spoor ben gebracht van een kleur? Misschien, maar misschien ook niet... Ik ben me in ieder geval gaan verdiepen in duiven en in de wereld van de duivenhouders, de vliegwedstrijden, de fijne kneepje van het duiven houden en oude duivenklokken. Waar het toe leidt weet ik nog niet. Ik heb inmiddels het geraamte van een zogenaamde 'spoetnik' gebouwd, een invliegklep. Duiven kunnen door die klep hun hok binnenkomen, maar niet weer zomaar vertrekken en dat is essentieel als je als duivenhouder aan wedstrijden meedoet. Wat ik met die spoetnik ga doen, weet ik ook nog niet. Met dit hele verhaal wil ik overigens niets anders zeggen, dan dat sommige ideeën een nogal grillige ontstaansgeschiedenis hebben die wordt bepaald door toevalligheden - of ogenschijnlijke toevalligheden - die pas na verloop van tijd een bepaalde samenhang vertonen. Wat me bijvoorbeeld fascineert in de duivensportwereld is het feit dat de duiven in het echt vliegen en de duivenhouders in gedachten. Dat interesseert mij niet in de laatste plaats omdat ik zelf vanaf mijn vroege jeugd fantaseer over vliegen en vliegtuigen en ook nog eens een parallel zie met vliegtuigspotters. Net als duivenhouders vormen vliegtuigspotters een wereldje van fanatiekelingen en dromers. Gaat het bij duivenmelkers en vliegtuigspotters uiteindelijk niet om spel, om het toekennen van een bijzondere betekenis aan iets, om het je engageren ermee en het ervaren en ontdekken waar dat engageren vervolgens toe leidt? Dat interesseert me, omdat ik vermoed dat ik in mijn eigen kunstenaarschap een manier zoek me te engageren met mensen en dingen, om te spelen en te ontdekken.

zaterdag 17 september 2016

ARASH FAKHIM: WAT ALS?




Categorie: interview
Onderwerp: Arash Fakhim over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 14 september 2016

Arash Fakhim (Teheran 1987) studeerde deze zomer af aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Zijn werk maakt deel uit van de tentoonstelling Ernstig Geschikt 2016 die tot en met 25 september te zien is in de tentoonstellingsruimte van Studio Omstand in Arnhem.

Waar houd je je mee bezig in je werk of, anders gezegd, wat vormt de aanleiding ervan?
Er zijn meerdere aanleidingen en ook meerdere zaken waar ik me mee bezighoud. Een belangrijke rol speelt het materiaal. Daar heb ik me vanaf het tweede jaar van de kunstacademie min of meer systematisch mee beziggehouden. Ik heb iets met industriële materialen als piepschuim en epoxy. Vloeibare materialen spreken me in het bijzonder aan. Ik denk dat dat zo is omdat in de wereld van nu alles vloeibaar lijkt en ook ik vloeibaar wil zijn. Haargel belichaamt vanwege die belletjes, de kleur en de stroperigheid zo'n beetje alles wat mijn verbeelding in werking zet. Bij materialen als gel en piepschuim en de materialen die je tegenkomt in de Gamma en in Chinese winkels met één-euro-aanbiedingen denk ik altijd: wat als? Wat als ik het één vermeng met het ander? Het wordt in mijn ogen echt interessant als stoffen en materialen onvoorspelbaar op elkaar inwerken, als dingen afbreken of elkaar aantasten en wegbijten.

maandag 12 september 2016

RICARDO VAN EYK: TOE-EIGENEN

Categorie: interview
Onderwerp: Ricardo van Eyk over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 10 september 2016

Ricardo van Eyk (Utrecht 1993) studeerde deze zomer af aan de afdeling Fine Art van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht en is inmiddels als deelnemer toegelaten tot De Ateliers in Amsterdam. Zijn werk maakt deel uit van de tentoonstelling Ernstig Geschikt 2016 die tot en met 25 september is te zien in de ruimte van Studio Omstand in Arnhem. 

Hoe zou je jezelf willen omschrijven? Niet als fotograaf of schilder en ook niet als iemand die installaties maakt, vermoed ik, maar hoe dan wel?
Als ik die vraag dan toch moet beantwoorden, zou ik zeggen dat ik vooral als schilder kijk en werk. Het nadeel van zo'n uitspraak is dat je jezelf in een bepaald kader plaatst en zo'n kader is dan weer net iets te nauw. Er is behalve de schilderkunst meer wat mijn werk een richting geeft. In Arnhem kreeg ik van Studio Omstand de beschikking over een smalle hoge ruimte. Die ruimtelijke eigenaardigheid wilde ik gebruiken en benadrukken door een hoge wand voor en langs de muur van de ruimte te bouwen. Bij de uitvoering van de wand liet ik me leiden door iets waar ik bij toeval tegenaan liep op een bouwplaats niet ver van de tentoonstellingsruimte. Bouwvakkers hadden het metselwerk, dat nog niet helemaal klaar was, ingepakt met transparant plastic dat overal scheuren vertoonde. Zoiets, dat transparante en gescheurde, heeft in mijn ogen een onbedoelde schilderkunstige kwaliteit en die heb ik proberen te vatten in mijn wand in de tentoonstellingsruimte. Die wand is gemaakt van transparant plastic en het plastic is op sommige plaatsen weggescheurd om uitzicht te bieden op de muur van de tentoonstellingsruimte, het luik en de architectuur buiten als het luik is geopend. Bij de wand heb ik twee schilderijen uitgekozen en een tape-bal, een bal gemaakt van de tape die ik gebruik bij het schilderen en die ik vervolgens verwijder en verzamel. Ruimtelijke of beeldhouwkundige overwegingen en zaken die naar het schilderen als proces verwijzen, spelen bij het tot stand komen van mijn werk dus wel een rol. En toch voert de benadering vanuit de schilderkunst de boventoon en draait het om schilderkunstige kwaliteiten zoals diepte, gelaagdheid en transparantie.

donderdag 2 juni 2016

PAUL VAN DER EERDEN: FORMALISME, SCEPSIS EN METAFYSICA

Paul van der Eerden, Macbeth act II, scene  II, 2013
Categorie: beschouwing
Onderwerp: het werk van beeldend kunstenaar Paul van der Eerden
Auteur: Peter Nijenhuis
Deze tekst werd eerder gepubliceerd in Paul van der Eerden, Grond: tekeningen 1995- 2015, Rotterdam 2015, pp 5-21

Es ist schon spät, es wird schon kalt,
kommst nimmermehr aus diesem Wald
Joseph von Eichendorff, Waldgespräch

afb. 1
In 1995 tekende de Rotterdamse kunstenaar Paul van der Eerden een portret van een man en gaf het de titel Self as Blake.(afb. 1) De tekening roept vragen op en vermoedens die misschien niet helemaal zijn te staven. Waarom vereenzelvigt een twintigste-eeuwse kunstenaar zich met een achttiende-eeuwse Londense dichter en prentmaker en werpt het werk van Blake een licht op dat van Paul van der Eerden? William Blake is in veel opzichten een kind van zijn tijd, de tweede helft van de achttiende eeuw waarin de moderniteit zich steeds nadrukkelijker aandient. In Europa wordt de maatschappelijke orde voor eens en altijd op zijn kop gezet door de Franse Revolutie. Wetenschap en techniek scheppen tot dan toe ongekende economische en culturele mogelijkheden die voor zowel gewelddadig-materialistische als hooggestemde, verlichte doelen worden ingezet.
 Hoezeer werk en persoon van William Blake ook zijn te beschouwen als de voortbrengselen van de bewogen en tegenstrijdige aanvang van de moderne samenleving, ze lijken niet minder in verzet daartegen. Blake keert zich tegen het vermeende materialisme, het gebrek aan spiritualiteit en het platte empirisme van zijn tijdgenoten. Minstens zo opmerkelijk is dat William Blake zich weinig aantrekt van de heersende artistieke conventies, iets wat ongetwijfeld mede voortvloeit uit de aard van zijn werk. In zijn poëzie, aquarellen en prenten verbeeldt Blake Bijbelse verhalen en kosmogonische conflicten waarin gepersonifieerde krachten en ideeën op elkaar botsen. Blake zelf beweerde dat een deel van zijn werk ontstond naar aanleiding van visoenen en dat hij in verbinding stond met spirituele wezens. Maar kijken we nu rechtstreeks in het hogere als we naar Blakes werk kijken? Betekenis en symboliek van Blakes beeldende werk zijn voor hedendaagse kijkers vaak ondoorgrondelijk. Dat doet aan de betovering en de visionaire suggesties van zijn werk echter geen afbreuk. De betovering zit hem immers in de gedurfde manier van tekenen, de compositie en het gebruik van beeldende middelen. Wat de aandacht opeist, is de opmerkelijke, anti-naturalistische uitbeelding van de menselijke anatomie, de met de nuchtere feiten strijdige illusies van vlakheid en ruimte, de sterke bewegingssuggesties en het nadrukkelijke gebruik van spiegeling, patroon en herhaling.(afb. 2) Het is de optelsom van deze formele aspecten en hun onderlinge wisselwerking die het bekijken van William Blakes werk tot een gebeurtenis maakt. Blakes werk is kortom het samengaan van metafysische ambities of pretenties en het vrije gebruik van de figuratie.[1] 
afb.2
 De vraag die zich opdringt is of het werk van Paul van der Eerden in een dergelijk lichtgezien moet worden. Morrelt Van der Eerden aan de regels van mimesis en figuratie om voorbij de simpele nabootsing te reiken en is hij een programmatische kunstenaar met metafysische ambities? Met dat laatste, de metafysische ambitie, ligt het vanzelfsprekend niet zo eenvoudig. Het westerse denken heeft weliswaar altijd overhoop gelegen met het hogere en de mogelijke voorstelling daarvan, maar vanaf de achttiende-eeuwse Verlichting is dat ogenschijnlijk nog eens extra het geval. In plaats van 'metafysische ambitie' lijkt me het daarom zinniger om te spreken van 'metafysisch verlangen' of van 'metafysische belangstelling'. Verderop zal ik er op terugkomen. Wat ik hier als eerste wil beargumenteren, is dat het werk van Van der Eerden programmatisch van aard is. Van der Eerdens werk moet volgens mij gezien worden als een systematisch en praktisch onderzoek naar de mogelijkheden om op een niet-naturalistische wijze figuratie te bedrijven en te verbinden met wezenlijke aspecten van de moderne abstractie. Dat spreekt volgens mij uit de manier van tekenen die Paul van der Eerden begin jaren negentig ontwikkelt en vervolgens consequent toepast.

woensdag 20 april 2016

JOSEPH BEUYS IN MUSEUM KURHAUS KLEVE: REGENERATIE EN ENSCENERING

foto Jochen Schmidt / www.raum-fuer-bilder.de
Categorie: interview
Onderwerp: Valentina Vlasic over de opzet van de tentoonstelling Joseph Beuys: Werklinien die van 1 mei tot en met 4 september 2016 is te zien in Museum Kurhaus Kleve
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 12 april 2016

Valentina Vlasic studeerde kunstgeschiedenis aan de universiteit in Graz, Oostenrijk. Ze is sinds 2006 werkzaam voor Museum Kurhaus Kleve en samen met Harald Kunde curator van de tentoonstelling Joseph Beuys: Werklinien die op 1 mei 2016 in Museum Kurhaus Kleve wordt geopend.

De tentoonstelling is opgezet en ingericht rond drie werken van Joseph Beuys. Het eerste van die drie werken is het Büderichse gedenkteken ter nagedachtenis aan de slachtoffers van beide Wereldoorlogen (zie de afbeeldingen onder de tekst van dit interview). Dat gedenkteken werd hier in dit museum ooit door Beuys bedacht, toen het museum nog een vervallen, voormalig kuuroord was waar Beuys in de jaren vijftig een atelier had ingericht. Het tweede werk is de IJzeren man, een kop van gips en klei die Beuys, als model, en afgegoten in metaal, gebruikte voor het in 1976 tijdens de Biënnale van Venetië tentoongestelde werk Straßenbahnhaltestelle en zijn voor het eerst in 1985 in Napels tentoongestelde werk Palazzo regale. Het derde werk zijn de vier uit de jaren vijftig van de vorige eeuw daterende schetsboeken waarin Beuys, volgens kenners, al tekenend zijn omvattende ideeën over mens en wereld ontwikkelde. Deze drie werken lijken nauw verweven met de geschiedenis van de stad Kleef, waar Beuys zijn jeugd doorbracht, met de Duitse geschiedenis en met Beuys' persoonlijke leven. Bij dat alles lijken ze ook nog eens verbonden met het door Beuys steeds weer opgenomen thema van vernietiging, regeneratie en heling. Is dat laatste ook de rode draad van deze tentoonstelling?
Dat is ongetwijfeld een van de thema's. Beuys kreeg de opdracht voor het gedenkteken in 1957. Op dat moment was hij er mentaal slecht aan toe. Hij was op z'n negentiende in dienst getreden van het leger, als vliegenier neergestort en gewond geraakt. Na het einde van de oorlog bracht hij een tijd door als krijgsgevangene. Over de gruweldaden en de ervaringen van Beuys en andere jongemannen in de oorlog, werd na de oorlog niet gesproken. De oorlogsgeneratie was 'verstomd' zoals men hier in Duitsland zegt. De oorlogservaringen moeten Beuys in de jaren vijftig parten hebben gespeeld, maar er was nog meer wat zijn mentale welzijn ondermijnde. Beuys had na de oorlog een verloofde die de verkering verbrak en hem haar verlovingsring per post terugstuurde. Van niet minder belang lijkt zijn positie als beginnend kunstenaar. Van 1947 tot 1952 zat Beuys op de kunstacademie in Düsseldorf, waar hij de meesterleerling was van Ewald Mataré. Na de kunstacademie had Beuys een tijdje een atelier in Düsseldorf, maar wat hij daar maakte, was wat je in het Duits 'handwerkliche Arbeit' noemt, ambachtelijk werk. Een eigen handschrift had hij nog niet ontwikkeld. Zijn werk was een afspiegeling van dat van zijn leermeester Mataré en als beginnend kunstenaar had Beuys geen of nauwelijks opdrachten. Ik denk dat Beuys besefte dat er iets moest veranderen. Hij moest als mens en als kunstenaar andere wegen inslaan, iemand anders worden. Dat leidde vooreerst tot een mentale crisis die zich van 1955 tot 1957 verergerde. Beuys bracht twee maanden door op de boerderij van de gebroeders Van der Grinten in Kranenburg. Hij werd daar door zijn vader opgehaald en verbleef vervolgens een tijd bij zijn ouders. Beuys was niet helemaal bij zijn verstand, lijkt het. Het schijnt dat hij klaagde over water in z'n knieën. Toen bij zijn ouders de brief werd bezorgd waarin Beuys officieel de opdracht kreeg voor het Büderichse gedenkteken, wist niemand waar hij was. Zijn vader en zijn oom, een inspecteur van politie, moesten hem zoeken. Beuys is deze mentale ineenstorting ook weer te boven gekomen en de opdracht voor het Büderichse gedenkteken speelde daarbij een niet onbelangrijke rol. Met het gedenkteken schiep Beuys een symbool van wederopstanding en heling in algemene betekenis. Die wederopstanding was voor Beuys een vernieuwing, een transformatie, en niet alleen in geestelijke zin. Als een chemisch proces reikte dat tot in het stoffelijke. De voor Beuys typerende voorstelling van vernieuwing en wederopstanding als een omvattend gebeuren dat tot in het fysieke reikt, staat in mijn ogen niet los van Beuys' eigen crisis. Hij had, naar eigen zeggen, te lang een lichaam met zich meegesleept. De eerste stap was een toestand van uitputting die zich evenwel omzette in regeneratie. De dingen in mij, aldus Beuys, moesten een nieuwe gedaante aannemen, tot in het lichamelijke moest een transformatie plaatsvinden.