donderdag 14 februari 2019




A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

REGISTER
A

RONALD CORNELISSEN: IK VERKOOP NIKS


Ronald Cornelissen, 1-4 juni, inkt, potlood, ballpoint, waterverf, acryl op papier, 88,5 x 138 cm, 2017
Categorie: interview/Onderwerp: Ronald Cornelissen over zijn tekeningen/Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 1 februari 2019

Ronald Cornelissen (Beverwijk 1960) studeerde in 1988 af aan AKV/St.Joost in Breda met schilderkunst en monumentale vormgeving als specialisaties. Hij stelde tentoon in Nederland, de VS, Griekenland en Frankrijk. Een solopresentatie van zijn ruimtelijk werk onder de titel The Horseman’s Kichenette, (When Demons Cook) werd in 2010 getoond in Boymans Van Beuningen. In 2015 had hij met Paul van der Eerden onder de titel Ground/Grond een dubbelpresentatie in Diepenheim. Ronald Cornelissen wordt vertegenwoordigd door Galerie Bernard Jordan in Parijs en Zürich.

Wanneer begon je met tekenen?
Ik heb als kind veel getekend, maar wist niet dat je daar je beroep van kon maken. Dat kwam pas toen ik in 1983 naar de kunstacademie ging. Daar richtte ik me overigens op ruimtelijk werk en schilderen. Mijn docenten hielden van dikke lagen verf. Het moest ook bij voorkeur abstract zijn. Toen ik drie maanden na mijn afstuderen naar Rotterdam verhuisde, begon ik te beseffen dat dat soort schilderkunst me eigenlijk niet lag. Ik ben een verteller. Het gaat me om de iconografie. Mijn belangstelling voor kunst werd tussen mijn zestiende en twintigste niet zozeer gevoed door museumbezoek, maar door muziek, strips en andere dingen uit vooral de Amerikaanse underground. Op de kunstacademie was het verhalende, narratieve, verdacht. Als ze zeiden dat je werk anekdotisch was, dan was dat niet best.

Ronald Cornelissen, 12-13 juni, inkt etc. op papier,140 x 251 cm, 2018
Waaraan moet een tekening voldoen, wil je hem bewaren?
Dat ligt voor de hand: hij moet klaar zijn. Maar hoe sluit je een tekening goed af? Ik bewaar bijna alles wat ik teken, ook de tekeningen die niet goed zijn. Ik stop ze in een ladekast en na verloop van tijd, soms een jaar en soms wel eens langer, kom je ze weer tegen. Ik heb geleerd dat je van een tekening die niet goed is, een goede tekening kunt maken. Dat is zelfs wel leuk. Na een half jaar of een jaar doet het er niet meer zo toe of je zo'n tekening verpest of niet. Als een tekening 'vers' is, is het allemaal veel lastiger. Je bent je bewust van de tijd die je erin hebt gestoken om de tekening te krijgen zoals 'ie is. Ik werk overigens aan veel tekeningen tegelijk, ook omdat het daarmee makkelijker wordt om wat afstand te nemen van het idee dat iets per se moet lukken. Ik maak met opzet geen studies vooraf. Ik heb graag dat alles open ligt als ik begin met werken. In het begin kan daardoor veel, zo niet alles. Tekenen is dan makkelijk, maar gaandeweg wordt de weg smaller en loop ik vast. Je moet naar het punt werken waar je geen kant meer op kunt. Op dat punt heb je nog maar één keus. Je moet een ingreep doen: erop of eronder. Ik wil in zo'n situatie nog wel eens iets maken wat je een studie zou kunnen noemen. Ik probeer dan bepaalde dingen uit, ingrepen die vaak iets balorigs hebben. Je kunt dat zien als puberaal. Voor mij schuilt er juist iets heel vitaals in zo’n ogenschijnlijk stompzinnige ingreep. Het levert een spanning op tussen raffinement en lompheid en daar hou ik van. Het geeft een tekening bovendien iets tragikomisch en ook dat staat me aan.

Takashi Nemoto
Hoe zie je of een tekening een goede tekening is?
In Japan onderscheiden ze vier soorten mangatekenaars: slechte en goede tekenaars zonder karakter en slechte en goede tekenaars mèt karakter. De eerste twee categorieën kun je vergeten. De laatste categorie omvat de ware meesters, dat spreekt voor zich. De derde categorie moet je echter niet onderschatten. Die heeft ook zeker mijn warme belangstelling. Ik hou van de tekenaars die de zogenaamde ‘heta-uma’ stijl hanteren zoals Yusaku Hanakuma en Takashi Nemoto. Ook in de beeldende kunst hou ik van werk waarin het lelijke of banale een betekenisvolle rol speelt. Franz West is iemand die ik om die reden bewonder. Charles Bukowski schreef ooit: When the spirit wanes/ The form appears. Dat sluit aan bij wat ik zei over mangastijlen. Een van de dingen die echt tellen, is karakter, bezieling. Als dat ontbreekt, wordt je werk formaliteit, een kwestie van structureel toegepaste foefjes. Het is zaak om dat te vermijden, ook al is dat lastig als je al zo lang tekent als ik. Hoe meer je tekent, hoe meer je kijk krijgt op wat werkt. Dat is verleidelijk. Geef je daar aan toe, dan ligt voorspelbaarheid op de loer. Om voorspelbaarheid uit de weg te gaan, richt ik mijn werkproces op een bepaalde manier in. Ik teken mezelf als het ware ‘in de hoek’ zodat de noodsprong, de ingreep waar ik het net over had, onvermijdelijk wordt. Want juist die sprong opent de weg naar een uitkomst die ik vooraf niet kan bedenken.

Ronald Cornelissen The Hyperborean Garden, 2013
In het verleden tekende je stedelijke landschappen. In je laatste serie tekeningen is je onderwerp de arctische wereld. Hoe kwam dat zo?
Al mijn tekeningen zijn eigenlijk landschappen, maar goed, de arctische of noordelijke wereld is een wat ander onderwerp, hoewel het naar mijn idee toch weer dicht bij huis ligt. Ik maakte in 2013 een installatie die ik tentoonstelde in de Korenbeurs in Schiedam. Een van de onderwerpen waar ik me mee bezighield was de ruk naar rechts in de politiek en de denkwereld van Henk en Ingrid waarin de eigen, als superieur beschouwde identiteit wordt bedreigd door een inferieure cultuur van buiten. Ik stuitte al lezend op de historische term hyperborea, de Griekse aanduiding van een mythisch paradijs in het noorden waar vierentwintig uur per dag de zon zou schijnen. Die term gebruikte ik voor mijn installatie The Hyperborean Garden (zie hieronder Aantekeningen achteraf 1). Al lezend kwam ik er achter dat dat antieke idee van een noordelijk paradijs in de negentiende en twintigste eeuw een vervolg had. In kringen van theosofen en ariosofen werd het mythische noorden verbonden met rassentheorie en het verwerpen van het moderne denken. De hele waanwereld van esoterie, complottheorieën, rassenleer en antimodernisme – zoals uitgebreid beschreven in 'The Occult Roots of Nazism' en 'Black Sun' van Nicholas Goodrick-Clarke en 'Arktos': The Polar Myth van Joscelyn Godwin (zie hieronder Aantekeningen achteraf 2) - oefende invloed uit op twintigste-eeuwse denkers als René Guénon en Julius Evola en via hen op figuren die een rol spelen in de hedendaagse politiek als Alexandr Doegin en Steve Bannon. Wat mij betreft is dat even interessant als afstotelijk. Ik besloot dat ik zelf maar eens een kijkje moest nemen in het Noorden en uiteindelijk heb ik een tijd op Spitsbergen gezeten.

Foto: Ronald Cornelissen, Blomstrandbreen gletsjer, Spitsbergen 2018
Wat leverde dat op?
Ik wil in ieder geval heel graag een keer terug. Via Maarten Loonen, een bioloog verbonden aan het Instituut voor Arctische Studies van de Universiteit van Groningen, kon ik vorig jaar, 2018, negen dagen op Spitsbergen verblijven in het Nederlandse poolstation in Ny-Ålesund. Ik kon daar een verblijf van drie weken als artist in residence in Galleri Svalbard in Nybyen aan vastknopen. Spitsbergen, in het Noors Svalbard, is hard en stenig. Dicht bij de grond is er een rijke vegetatie van mossen en zelfs een soort miniatuur boompjes. Spitsbergen wordt aangedaan door trekvogels en er lopen poolvossen, rendieren en ijsberen. Als je een wandeling maakt doe je dat altijd onder begeleiding en er gaat ook altijd een geweer mee. Behalve de schitterende natuur is er weinig. En last but not least zijn er weinig mensen. Dat schept ook weer een enorme vrijheid. Ik sprak een Russische vrouw van begin twintig. Je vraagt je af wat zij daar te zoeken heeft, maar blijkbaar trekken de uitzonderlijke omstandigheden mensen aan (zie hieronder Aantekeningen achteraf 3). Ik was er in de zomer en dan is het vierentwintig uur per dag licht. Door het licht en het landschap heeft het verblijf iets hallucinants. Afstanden zijn moeilijk in te schatten.
Ronald Cornelissen The Hyperborean Garden, 2013
 Er is over Spitsbergen en het arctische gebied veel te vertellen, van mythische en esoterische voorstellingen tot noordelijk licht, landschappen en ijsberen. Door mijn bezoek aan Spitsbergen en de voorbereiding ervan, verschoof mijn belangstelling van de politieke mythologie naar de ecologie. Voor de wetenschappers die onderzoek doen in het arctische gebied is de klimaatverandering een voldongen feit. De wetenschappelijke klimaatdiscussie is overigens moeilijk los te zien van de politieke discussie. Het is niet toevallig dat het ontkennen van de klimaatverandering een onderwerp is van nieuw rechts en het zou me niet verbazen als nieuw rechts de komende jaren garen spint bij de klimaatdiscussie en de discussie over de verdeling van de kosten van de energietransitie. Het feit dat het klimaat wordt gezien (en wordt weggezet) als een links thema, levert daarbij geen bijdrage in positieve zin. Dat maakt dat ook centrumrechtse partijen gaan piepen als het klimaat aan de orde komt.
Gerrit de Veer, Waerachtighe beschryvinghe, 1598
 Om ergens een begin te maken en de nogal complexe materie in mijn hoofd te ordenen, heb ik in het scheepvaartmuseum in Amsterdam de originele versie van Gerrit de Veers boek uit 1598 bestudeerd 
(zie Aantekeningen achteraf ). De Veer ging als jongeman met Willem Barentsz mee op zoek naar een doorgang in de noordelijke ijszee. Het ging erom een kortere weg naar China en Indië te vinden dan de gebruikelijke route om Kaap de Goede Hoop. Barentsz' expeditie ontdekte bij toeval Bereneiland en Spitsbergen, maar in 1596 bleef het schip aan de noordoostkust van Nova Zembla in het ijs steken. De mannen waren gedwongen om op Nova Zembla in een kleine hut te overwinteren bij temperaturen die daalden tot min veertig graden Celsius. Van de zeventien bemanningsleden keerden er in 1597 twaalf terug in Nederland. De mislukte tocht en het boek zijn een deel van onze nationale geschiedenis en een staaltje VOC-mentaliteit avant la lettre. De koloniale ondernemingslust van onze voorouders, hun drang om de wereld in kaart te brengen en elders voet aan land te zetten, is in de afgelopen jaren om begrijpelijke redenen een punt geworden in de politieke discussie.
John Carpenter, The Thing, 1982
 Het boek van Gerrit de Veer beschrijft de reis van de zestiende-eeuwse Hollandse mannetjesputters onder leiding van Willem Barentsz en bevat een aantal prenten. Die prenten zijn samen met het reisverhaal voor mij het uitgangspunt geweest voor het maken van een reeks 'arctische' tekeningen. De prenten in het boek van Gerrit de Veer zijn wat eenzijdig. De Veer beschrijft in zijn boek wanhoop en lijden. De mannen betwijfelen of ze ooit levend terug zullen keren en hebben te maken met ziekte en kou. Wanhoop en lijden zijn niet zo eenvoudig uit te beelden. De zestiende-eeuwse prentenmaker koos vooral voor momenten van actie zoals de ontmoetingen van de bemanning met ijsberen. Het lijkt alsof er einde zestiende eeuw nogal wat ijsberen waren. De mannen van Barentsz zien er geen been in om ze om het leven te brengen, ook als daar eigenlijk geen noodzaak toe is. Als de bemanningsleden onderweg vanaf het schip een beer zien zwemmen in zee, gaan ze er per sloep meteen achteraan. Ze hakken met een bijl in op het dier dat zich eigenlijk niet goed kan verdedigen. Voor dieren als de ijsbeer is ontzag, maar geen enkel mededogen. De zestiende-eeuwse uitbeelding van de ontmoetingen met ijsberen is in mijn ge-updatete versies van de prenten een terugkerend thema, net als de hut waar de mannen op Nova Zembla de winter doorbrengen, het zogenaamde Behouden Huys. Gaandeweg zijn er in mijn tekeningen meer en meer vreemde elementen binnengeslopen zoals Popeye the Sailorman, Godzilla, het wrede, pseudowetenschappelijke 'onderzoek' van de Russische geleerde Vladimir Demikhov en de Tsar Bomba, naar met zegt de waterstofbom die in 1961, tot ontploffing gebracht op Nova Zembla, de krachtigste kernexplosie ooit veroorzaakte. En wie The Thing heeft gezien, een B-film van John Carpenter uit 1982, zal ook uit die film het een en ander herkennen (zie hieronder Aantekeningen achteraf 5). In The Thing krijgen de wetenschappers op een Amerikaans station op de Zuidpool te maken met een buitenaardse levensvorm die lang bevroren onder het ijs lag. Weer tot leven gekomen, maakt The Thing - de buitenaardse levensvorm - zich meester van de lichamen van dieren en mensen die muteren en veranderen in afzichtelijke monsters.

Caspar David Friedrich, Das Eismeer 1824
Een beroemd schilderij met een arctisch onderwerp is Das Eismeer van Caspar David Friedrich, geschilderd in 1824. Het is een tekenachtig, lineair schilderij, met een aantal diagonale lijnen die de compositie beheersen. De details zijn aan die alles bepalende compositorische lijnen ondergeschikt. In jouw tekeningen spelen grote diagonale en andere compositorische lijnen eveneens een belangrijke rol. In tegenstelling tot Das Eismeer zijn de details in jouw tekeningen daaraan niet ondergeschikt, maar lijken ze de compositie door hun schaal en dynamiek juist te ontwrichten. Is die klaarblijkelijke weigering om het detail te onderwerpen aan de compositie een kwestie van opzet?
Ja. Het is een van de manieren om het tekenen spannend te houden en tot onvoorziene resultaten te komen.

maandag 29 oktober 2018

JEROEN JONGELEEN: #BEELDENPARK_PRESIKHAAF


Jeroen Jongeleen, Perspectiefcorrectie, 2015
Categorie: interview / Onderwerp: Jeroen Jongeleen over zijn werk, het project #beeldenpark_presikhaaf en Motel Spatie in Arnhem / redactie: Peter Nijenhuis /oktober 2018

#beeldenpark_presikhaaf is een meerjarig project van kunstruimte en residency Motel Spatie. Het project houdt zich bezig met de positie van de kunst in de hedendaagse publieke ruimte en spitst zich voor een deel toe op de in de jaren zestig gebouwde Arnhemse nieuwbouwwijk Presikhaaf. Op 16 november start onder de naam #beeldenpark_presikhaaf een programma dat terugkijkt op de activiteiten van het afgelopen jaar en de afronding is van een nieuwe reeks interventies en acties van een internationaal gezelschap kunstenaars. Aan dat laatste leveren naast vele anderen de kunstenaars Philippe van Wolputte (Antwerpen), wildsnoeier Olivier Scheffer (Rotterdam), Jeroen Erosie (Eindhoven), Akim (Berlijn) en Adams (Stockholm/Berlijn) een bijdrage.
 Een van de initiatiefnemers van #beeldenpark_presikhaaf is de Rotterdammer Jeroen Jongeleen die al voor hij in 1994 afstudeerde aan de AKI in Enschede als kunstenaar de stad en de straat als zijn werk- en expositie terrein verkoos.

Als je, zoals jij, al zo lang bezig bent met de stad en de straat, dan moet je daarvan houden lijkt me. Je moet om te beginnen een wandelaar zijn, want autorijders kijken alleen naar de weg, en je moet er in je jeugd ook een smaak voor hebben ontwikkeld. Is dat zo?
Jeroen Jongeleen, Gold 2008
Er van houden zou ik niet zeggen. Het is eerder onontkoombaar en als zodanig heb ik er mee leren omgaan. Kunst is daarbij mijn weapon of choice, om het in goed Hollands te zeggen. Ik ben geboren in 1967. Mijn eerste bewuste stappen maakte ik zo'n beetje in het midden van de jaren zeventig. Ik groeide op in Paramaribo. Toen ik met mijn ouders terug ging naar Nederland, kwam ik terecht in een Apeldoornse nieuwbouwwijk, met van die geschakelde doolhofstraatjes. Een plek zonder eigen karakter: drie standaard soorten bomen, vier soorten struiken en een kunstwerk van cortenstaal op het talud langs de toegangsweg. Na Paramaribo, en de omgeving van die stad met zijn rijke natuur, was dat nogal een verandering, een cultuurschok die me is bijgebleven. In Nederland zag ik hoe de stad om ons leven heen wordt bedacht, ontworpen en verbeterd voor een optimaal effect. De stad en zeker mijn huidige thuishaven Rotterdam is desondanks veelzijdig en complex. Ik heb de stad leren haten en liefhebben tegelijkertijd, met de kunst als referentiepunt. Of het nu om graffiti ging of grote objecten, reclamebillboards of nieuwe architectuur. Er is niets zo mooi, niets is zo'n openbaring, als je zwervend door een stad verplaatsen. Dat deed ik vroeger, maar nu niet minder. Te voet, hardlopend, met de fiets, auto en meer. Elke manier van verplaatsing biedt weer een nieuw gezichtspunt.

Jeroen Jongeleen, Ghost 2010
In de jaren negentig beheerde je in Rotterdam een gastatelier van het Wilde Weten en een begon je stickers te plakken in de stad. Waar kwam dat uit voort?
Toen ik in de jaren negentig in Rotterdam ging wonen, raakte ik betrokken bij kunstenaarsprojecten en initiatieven. Ik maakte kennis met mensen, werd deel van een netwerk en samen sta je sterk. Ik zwierf alleen of met anderen overdag en 's nachts door de stad, een soort Klein Duimpje in een vreemd bos waar ik mijn stickers achterliet. Voor mij was dat een poëtische daad van verzet, hoe klein ook. Op marginale plekken waar de commercie geen interesse in toonde, zag ik een nieuw podium voor vrije geluiden. Ik verspreidde stickers met teksten of eenvoudige grafische tekens die in zwartwit een geuzenstem lieten horen in een stad die zich juist in die tijd sterk commercieel ontwikkelde. De openbare ruimte, die voorheen werd beheerd door de overheid, werd door die overheid in de jaren negentig in rap tempo weggegeven voor commerciële exploitatie. Dat de oude VVV-toeristeninformatie in die tijd werd omgedoopt tot Citymarketing was een veeg teken. Ik vroeg me af of de kunst in dat sterk veranderende stedelijke landschap een rol kon spelen; een andere rol dan die van de geijkte 'stadverfraaiing'. De kieren en de nog niet door de commercie ingenomen tussenruimten van de geprivatiseerde stad, dàt was voor mij het betere podium voor de kunst. Stickers waren voor mij het gereedschap om ook anderen op de mogelijkheden van dat podium te attenderen. Dat bleef niet zonder effect in mijn ogen. Vanaf pakweg 1990 greep het stickeren in Rotterdam om zich heen, Het dynamiseerde het straatbeeld en rond 2000 was het hek van de dam. In 2002 heb ik in De Appel in Amsterdam nog een groot collectief stickerproject georganiseerd om ook die stad open te breken als stickerlandschap.

MARC VAN ELBURG IN MOTEL SPATIE:'PARASITEUR'

Categorie: interview/ Onderwerp: Marc van Elburg over de Zinedepo in Motel Spatie in Arnhem / redactie: Peter Nijenhuis/oktober 2018

Marc van Elburg (1968 Ommen) opende in 2016 'de Zinedepo' in Motel Spatie. Motel Spatie is een Arnhemse kunstruimte en internationale residency in de wijk Presikhaaf. De Zinedepo is een collectie zines - een woord dat is ontstaan uit de samentrekking van 'magazine' en 'fanzine' en een speciale categorie tijdschriften aanduidt - maar daarover later meer.
 De kunstenaarsruimte/residency Motel Spatie is gevestigd in het winkelcentrum van de in de jaren zestig gebouwde wijk Presikhaaf. Het in 1965 gebouwde winkelcentrum Presikhaaf was in Nederland het eerste in zijn soort, een boegbeeld van de moderniteit. Die tijd is evenwel voorbij. Het winkelcentrum van de 15.000 inwoners tellende wijk is inmiddels al een paar keer gerenoveerd om het te redden van de verpaupering. Niettemin heeft het winkelcentrum in de levendige, maar niet helemaal onproblematische wijk, zijn kloeke, functionele schoonheid nog altijd niet verloren. Het doel van Motel Spatie is om het concept ‘Engaged Autonomy’ vorm te geven door kunstenaars uit te nodigen dit concept te koppelen aan een specifieke fysieke en/of sociale context en hen te ondersteunen bij de ontwikkeling van nieuw werk.

Jij hebt je eigen rol van beheerder van de Zinedepo in je eigen zines Parasite 1 en Parasite 2 vergeleken met die van een parasiet, maar dan niet in de geijkte zin van het woord. Jij ziet de rol van de parasiet liever zoals evolutionair biologen hem opvatten. Kun je dat toelichten?
Toen ik een jaar of drie geleden in Arnhem kwam wonen, viel ik midden in de aanloop naar de Sonsbeektentoonstelling 2016, de editie waarbij het Indonesische collectief Ruangrupa optrad als curator. Ik vond vooral interessant wat Reinaart Vanhoe en Ruangrupa deden met het toen zojuist geopende Ruruhuis. Het ging daar onder andere over vormen van zelforganisatie. Bij Motel Spatie zaten ze rond die tijd in een soort overgangsfase. Er speelden veel onderwerpen die ook bij het Ruruhuis speelden. Motel Spatie was zich aan het heroriënteren en vroeg of ik daar iets aan kon bijdragen. Ik stelde voor om in Spatie mijn zinebibliotheek te openen, onder andere omdat de zinecultuur zo’n goed voorbeeld is van een zelforganiserend sociaal-cultureel netwerk. Het idee van de parasiet diende zich aan na een residency van Syafiatudina (Dina) uit Yokyakarta in Motel Spatie. Zij had een paper geschreven over het Indonesische begrip 'Numpang' dat zoiets betekent als ‘tijdelijk onderdak verlenen’, en over hoe dat kan overgaan in een vorm van parasiteren. Rond dezelfde tijd had ik een gesprek met Motel Spatie-directeur Claudia Schouten over de eventuele financiering van projecten van de Zinedepo. Ik heb toen naar voren gebracht dat ik liever parasiteerde op de fondsen van Spatie, dan dat ik zelf fondsen aanschreef. In de regel gaat dat gepaard met allerlei voorwaarden waar ik mij liever niet vooraf op vast laat leggen. Claudia wees mij op de overeenkomst tussen de wijze waarop Dina het begrip Numpang gebruikte en ik me bediende van het begrip parasiet. Ik zag opeens mogelijkheden om via de metafoor van de parasiet het behoorlijk complexe geheel van vragen die op dat moment speelden te verenigen onder één enkel, overzichtelijk, en makkelijk te begrijpen concept.
 Het negatieve stereotype van de sociaal-economische parasiet, dat ook wel eens op kunstenaars word geplakt, komt in een ander licht te staan wanneer je je realiseert dat dit een typisch, negentiende-eeuws beeld is. In de negentiende-eeuwse opvatting was de parasiet een gedegenereerde soort en dat is inmiddels achterhaald. Hedendaagse biologen zien parasieten als ecologische netwerk-ingenieurs, omdat ze allerlei complexe en ogenschijnlijk onlogische kruisverbindingen aangaan en daarmee een positief effect hebben op het ecosysteem als geheel.
 De metafoor van de parasiet is in mijn ogen ook van betekenis als het gaat om zaken als collectiviteit en autonomie. Hoe behoud je je autonomie zonder dat je je isoleert van de samenleving? Hoe parasiteer je zonder te versmelten met je host? Hier overlapt de metafoor van de parasiet het concept van ‘Engaged Autonomy’ van Motel Spatie. Engaged Autonomy gaat voor mij over de plek van Motel Spatie in de wijk Presikhaaf en over het gebruik maken van fysieke en bureaucratische tussengebieden in de stad. Die parasitaire strategie zie ik ook in het project #Beeldenpark_Presikhaaf van Jeroen Jongeleen over vergeten kunstwerken en kunst op vergeten plekken in Presikhaaf. In dat licht kun je mijn uitspraak zien over mijn parasitaire rol binnen Motel Spatie. Ik parasiteer als autonoom kunstenaar op de positie die ik er met de zinebibliotheek heb gekregen. Die positie van de zinebibliotheek zelf is ook parasitair, de Zinedepo betaalt geen huur en bevindt zich ergens tussen de ateliers en de projectruimte in. Ik heb me nergens toe verplicht, maar ontwikkel en injecteer ideeën en programma’s die mijn eigen belang en hopelijk tegelijk een belang van Motel Spatie dienen. Motel Spatie parasiteert op haar beurt op mijn positie door een appèl te doen op de Zinedepo en mijn werk als kunstenaar. Hierdoor raken we steeds verder verwikkeld zonder dat er sprake is van een doodvergaderde consensus.

maandag 7 mei 2018

MARIUS LUT: EEN SCHILDERIJ KUN JE ZIEN ALS EEN WOORD, EEN SERIE SCHILDERIJEN ALS ZIN EN DE WIJZE WAAROP JE ZE IN EEN RUIMTE PLAATST ALS EEN VERHAAL


Categorie: interview/ Onderwerp: Mareius Lut over zijn werk / Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 4 mei 2018

Marius Lut (Den Haag 1976) meldde zich eind jaren negentig aan als student aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Binnen een jaar werd Lut van school gestuurd. In datzelfde jaar richtte hij met anderen het kunstenaarscollectief Billytown op. In 2008 en 2009 was Marius Lut residerend kunstenaar aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Vanaf zaterdag 5 mei is werk van Marius Lut te zien in de ruimte van Studio Omstand in Arnhem.

Je wordt wel eens betiteld als schilder. Die term dekt niet helemaal de lading volgens mij. Hoewel je je ogenschijnlijk concentreert op schilderkunst lijkt dat om visueel in te werken op wat er buiten ligt, maar daarover later. Laten we het eerst hebben over de schilderkunst. Je beperkt je tot zeer essentiële zaken van het schilderen: het doek, het raam, de verf en dergelijke. Waarom die beperking?
Nadat ik van de Koninklijke Academie was gestuurd heb ik bewust gekozen voor het schilderen. Ik ontwikkelde al doende een minimalistische vormtaal. Gezien de aard van die vormtaal was het logisch om mezelf een aantal regels op te leggen. Ik richtte me op de fundamentele gegevenheden van het schilderen, niet om me te beperken, maar om me in bepaalde zaken te kunnen verdiepen.

Toch lijkt je onderwerp als kunstenaar niet het schilderen op zich. Je gebruikt in je schilderijen allerlei onvolmaakte zwarte en witte vlakken en hoeken. Is het juist om die vlakken en hoeken te zien als een geabstraheerde en platte vertaling van ruimtelijke gegevens als de hoek, het horizontale en verticale oppervlak, en de licht- en schaduwpartijen die zich in concrete ruimtes voordoen?
Je zou het op die wijze kunnen zien. Laat ik vooropstellen dat mijn schilderijen geen rechtstreekse vertaling zijn van concrete architectonische zaken. Ik sta niet naar een luifeltje of een raampartij van een of ander gebouw te kijken om dat vervolgens te transponeren in het platte vlak. Je kunt beter stellen dat mijn schilderijen, vlak als ze zijn, niettemin ruimtelijkheid suggereren. Die suggestie ligt ook in de aard van de minimalistische vormtaal.

donderdag 22 maart 2018

CAMIEL VAN WINKEL: MIJ INTERESSEERT DE IRONIE VAN DE GESCHIEDENIS - HOE DINGEN TOTAAL ANDERS UITPAKKEN DAN BEDOELD


Categorie: interview/ Onderwerp: Camiel van Winkel over de verbondenheid van artistieke vrijheid en kunstcontext, de wording van de informatiemaatschappij en het belang van de conceptuele kunst en de geschiedenis / Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 15 maart 2018

Camiel van Winkel is kunsthistoricus, criticus, adviseur van de Rijksakademie en als docent verbonden aan Sint-Lukas in Brussel. In de loop van de jaren schreef hij een aantal boeken die in de kunstwereld het nodige stof deden opwaaien: Moderne leegte (1999), Het primaat van de zichtbaarheid (2005), De mythe van het kunstenaarschap (2007) en During the Exhibition the Gallery Will Be Closed (2012).

In boeken als Moderne leegte en het Het primaat van de zichtbaarheid schets je ontwikkelingen die de beeldende kunst van nu op een beslissende manier hebben beïnvloed. Een ervan is de volledige vrijheid die de kunstenaar kreeg in de twintigste eeuw om naar eigen inzicht werk te maken of desnoods van straat op te rapen. Die vrijheid heeft ook een keerzijde waaraan je het nodige belang hecht. Waarom?

De keerzijde van de vrijheid van de beeldend kunstenaar is dat deze vrijheid niet kan worden uitgeoefend buiten de institutionele context om. Dat wordt in het zogenaamde kunstdiscours nog wel eens vergeten. In mijn ogen is dat een vergissing. Artistieke vrijheid en de institutionele kunstcontext zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Daarom is het belangrijk om ze steeds in samenhang met elkaar te analyseren. Met de institutionele context van kunst bedoel ik het hele weefsel waarin de kunst is ingebed. Dat weefsel wordt gevormd door musea, galeries, presentatieplekken en kunsttijdschriften, de mensen die in die instellingen hun werk doen, de curatoren, critici en andere kunstbemiddelaars en niet in de laatste plaats de taal die wordt gebruikt om over kunst te spreken en te schrijven. Zonder de institutionele kunstcontext, de kunstwereld, is het niet meer mogelijk om een aanzienlijk deel van de kunst als zodanig te herkennen. Light Wire Circuit, de bijdrage van Carl Andre aan de Sonsbeektentoonstelling van 1971, zou geplaatst op een willekeurig grasveld in de stad over het hoofd worden gezien als een stel achtergelaten pvc-buizen en niet meer dan dat.
Een kunstenaar presenteert iets (een object, een proces, wat dan ook) aan een publiek en zegt daarbij, 'Dit is kunst'. Ook als de kunstenaar dit niet letterlijk zegt, wordt het wel geïmpliceerd door de presentatiecontext. Het publiek neemt hier kennis van en kan de stelling 'Dit is kunst' beamen of verwerpen. In wezen is dat een soort esthetische of artistieke toetsing die steeds opnieuw moet plaatsvinden. Thierry De Duve zette dat heel knap uiteen in zijn boek Kant after Duchamp.
Voor politiek gemotiveerde kunstenaars is de verstrengeling van kunst en context moeilijk te aanvaarden. Een terugkerend idee in de twintigste-eeuwse kunst is dat je de institutionele context kunt kortsluiten en de kunst direct kunt integreren in de alledaagse leefomgeving, waar zij dan een transformerend effect zou hebben. Kunstenaars gingen ervan uit dat het mogelijk was om de grens tussen kunst en leven op te heffen of te doen vervagen, waardoor kunst een groter publiek zou kunnen bereiken en iets reëels zou kunnen bewerkstelligen. Maar dat idee is een vorm van wensdenken. Het is een naïeve voorstelling van zaken die aan het begin van de jaren negentig opnieuw overal opdook en ook nu nog door bepaalde curatoren en kunstenaars wordt gekoesterd. Ze was bepalend voor internationale manifestaties als Sonsbeek ’93 en voor de herleving van de kunst in de openbare ruimte. Voor mij was dat eind jaren negentig de aanleiding voor het schrijven van mijn boek Moderne leegte, waarin ik de gedachte dat de beeldende kunst los te koppelen is van haar institutionele context probeerde te weerleggen.

De aard van de hedendaagse kunst is wat jou betreft eveneens bepaald door de rol die het management van informatie en communicatie begint te spelen in de jaren zestig van de vorige eeuw. Hoe heeft dat de beeldende kunst veranderd?
Er wordt door overheden en fondsen tegenwoordig nogal wat geëist van de beeldend kunstenaar. Hij of zij moet 'cultureel ondernemer' zijn – een soort manager van het eigen artistieke proces. Dat betekent dat de kunstenaar projectplannen en begrotingen moet kunnen opstellen, doelen op de lange termijn moet formuleren, en moet kunnen beschrijven hoe de verwerkelijking daarvan kan worden getoetst. Van de kunstenaar wordt met andere woorden naast een artistieke ook een administratieve competentie verwacht. Dat is historisch gezien iets nieuws. Het gaat om een fundamentele verandering in het kunstenaarschap. In mijn boek During the Exhibition the Gallery Will Be Closed verbind ik die met een omslag op maatschappelijk vlak die in de jaren zestig van de vorige eeuw plaatsvond: de zogeheten 'managerial revolution'. In economie, samenleving en bestuur kregen informatie en communicatie een allesbepalend belang. Dit waren de aanvangsjaren van de informatiemaatschappij, waar we nu middenin zitten. In de informatiemaatschappij kreeg de rol van de manager een nieuw en bepalend gewicht. De manager is degene die op methodische wijze informatie verzamelt, analyseert en op grond daarvan beslissingen neemt om zo economische en bestuurlijke processen te sturen. Ook in de kunstwereld kreeg het verzamelen en doorgeven van informatie voor het sturen en profileren van de eigen positie en het omgaan met de buitenwereld een steeds groter gewicht. Conceptuele kunstenaars als Stanley Brouwn, Douglas Huebler, Michael Asher en Lawrence Weiner beseften dat en speelden daar op in. Ik vermoed dat ze zich vooral lieten leiden door hun intuïtie en minder door theoretische overwegingen, maar daar kun je over twisten. De conceptkunstenaars waren zich als eersten bewust van het primaat van informatie en, wat dat aangaat, van de bemiddelende en conditionerende rol van de kunstinstituties. Conceptkunstenaars namen de rol aan van manager en informatiemakelaar. Ze bedienden zich van administratieve methodes en een administratieve esthetiek. Dat alles deden ze niet zonder de nodige ironie. Voor acties en ingrepen stelden ze vooraf protocollen op. De uitvoering en de resultaten ervan werden door middel van documenten en foto’s vastgelegd en in sommige gevallen tentoongesteld in bijvoorbeeld archiefkasten die door het publiek geraadpleegd konden worden.
Je kunt je afvragen wat de kritische lading was van deze mimesis van de administratieve ideologie. Ik heb de bestaande literatuur over het onderwerp bestudeerd. Zelfs de meest diepgravende theoretici, zoals Benjamin Buchloh en Charles Harrison, komen er niet echt uit of het conceptualisme een omarming was van de administratieve ideologie of juist een kritisch commentaar.
De conclusie in mijn boek luidt dat de conceptkunst kritisch was door niet niet kritisch te zijn; door een toetsing van het eindresultaat achterwege te laten. De conceptkunstenaar imiteerde de manager, maar de mimesis was niet helemaal volledig, en dat is in mijn ogen van groot belang. Een essentieel deel van wat managers doen is kwaliteitscontrole. Dat laatste lieten conceptuele kunstenaars achterwege. Elk resultaat was voor hen een goed resultaat. Ze stelden protocollen op en presenteerden die heel sec, samen met de uitkomsten ervan. Stanley Brouwn ging de straat op. Hij vroeg voorbijgangers de weg en liet ze een tekeningetje van de route maken. Die tekeningetjes voorzag hij van een stempel met de tekst 'This Way Brouwn'. Wat de kwaliteit van de tekeningen betreft maakte Brouwn geen enkel onderscheid. Iedere schets, ieder krabbeltje was even goed en geldig. Ook andere conceptualisten, zoals Weiner, namen alleen verantwoordelijkheid voor het protocol. Weiners Statements kon iedereen die dat wilde zelf uitvoeren. Er werd zo een harde grens getrokken tussen informatie en visualisatie. De uitkomst was steeds een kunstwerk dat deels door toeval of willekeur tot stand is gekomen. Toeval en willekeur kwamen op gelijke voet te staan met wat tot dan toe werd gezien als de grondslag van het kunstwerk: het unieke beeldende talent van de individuele kunstenaar.
Alles bij elkaar genomen voltrok zich door toedoen van de conceptkunst een radicale demystificatie van het kunstenaarschap. Hoe kun je de artistieke betekenis beoordelen van een kunstwerk dat tot stand komt op basis van een administratief protocol, en waarvan de uitkomst geen kwaliteitscontrole meer heeft ondergaan?
Curatoren, critici en andere bemiddelaars kwamen hierdoor voor aanzienlijke problemen te staan. De conceptkunst ondermijnde hun expertise en gezag en dat had belangrijke gevolgen.

Welke?
Deze demystificatie van de kunst was zo radicaal dat zij niet vol te houden was. Na korte tijd, rond midden jaren zeventig, verdween zij weer onder tafel. Sonsbeek buiten de perken, de Sonsbeek tentoonstelling van 1971, had voor conceptualisten en minimalisten de grote publieksdoorbraak moeten zijn. Het centrale thema van de tentoonstelling was min of meer op hun werk toegesneden: de door nieuwe technologieën mogelijk gemaakte informatie-uitwisseling en de gevolgen daarvan op de beleving van de ruimte. Dat was, in ieder geval voor Europa, iets nieuws en baanbrekends. Maar Sonsbeek ’71 werd een flop. Dat had twee oorzaken. De tentoonstelling speelde zich niet alleen af in park Sonsbeek. Op allerlei plekken in Nederland, van Groningen tot Maastricht, waren er een hele reeks nevenprojecten. Dat was een nogal ambitieuze opzet van de directeur en curator van Sonsbeek buiten de perken Wim Beeren. Het was fysiek gezien nogal een inspanning, om niet te zeggen onmogelijk, om langs al die projecten te reizen en ze te bezichtigen. Veel was moeilijk te vinden of niet als kunst te herkennen als je niet goed was ingelicht. Daar kwam nog een ander probleem bij. Hoe kon de kunst van minimalisten en conceptualisten worden gelegitimeerd en uitgelegd aan het publiek? Carl Andre, waar ik het net over had, nam in 1971 het vliegtuig naar Nederland, maar afgezien van zijn eigen bagage had hij niets bij zich. Andre had zichzelf de opdracht gesteld om in Arnhem iets te maken met materiaal dat hij ter plaatse zou verzamelen. Hij vond bij een bouwterrein een aantal pvc-buizen en nam die mee. Hij verbond ze met een draad en rangschikte ze op het gras van een van de plantsoenen in Sonsbeek. Zo kwam Light Wire Circuit tot stand. Leg als curator, criticus of als medewerker van de afdeling publiciteit van de kunstmanifestatie maar eens uit wat de betekenis of de artistieke waarde is van zo’n werk. Minimalisten en conceptualisten hadden de tot dan toe geldende criteria, zoals ik al zei, grondig onderuitgehaald. De artistieke waarde van hun werk was een open kwestie, iets waarvoor nieuwe argumenten moesten worden geformuleerd. Het werk van deze kunstenaars creëerde een leegte die niet zomaar gevuld kon worden. Mijn indruk is dat dit de artistieke leiding van Sonsbeek buiten de perken, met name Wim Beeren, maar ook Frans Haks, Judith Cahen en Cor Blok, een enorme kater bezorgde. Dat blijkt ook uit een interview dat ik in 2001 met enkele van de betrokkenen had.
De kater van Sonsbeek buiten de perken had in mijn ogen overigens interessante gevolgen. De betrokken kunsthistorici en curatoren kwamen in de jaren zeventig en tachtig terecht op sleutelposities in de Nederlandse kunstwereld. Wim Beeren en Frans Haks werden in die periode de belangrijkste promotors van het neo-expressionisme, de nieuwe 'wilde' schilderkunst. Het kunstwerk en de kunstenaar werden opnieuw op het romantische voetstuk geplaats waar ze in de jaren zestig van af waren gehaald. Op de demystificatie van de kunst door conceptuelen en minimalisten volgde een decennium van remystificatie. Dit wijst op een vorm van ideologische overcompensatie, zou je achteraf kunnen zeggen.

vrijdag 5 januari 2018

LIEDEWIJ VAN EIJK EN DANIEL PIZAMIGLIO: DICHTERBIJ, EVOLUTIE IN EEN ETMAAL





Categorie: interview/ Onderwerp: Liedewij van Eijk en Daniel Pizamiglio over hun performance Dichterbij/ Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 21 en 27 december 2017

Liedewij van Eijk (Alphen aan den Rijn 1991) en Daniel Pizamiglio (Fortaleza 1988) kropen op zaterdag 23 december in het Arnhemse kunstcentrum Circa…dit om drie uur 's middags ieder in een papieren cocon. Vierentwintig uur later, op zondagmiddag 24 december, sloten ze hun verblijf in de cocons af. Van Eijk en Pizamiglio waren niet helemaal alleen. Tijdens hun performance met de titel Dichterbij waren er, op afstand, begeleiders aanwezig.
 Liedewij van Eijk studeerde in 2012 af aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Daniel Pizamiglio volgde een opleiding theater in Brazilië en werkt als danser, performer en choreograaf in Portugal. Wat hadden ze voor met hun actie, hoe kwamen ze op het idee en hoe pakte het uit?

dinsdag 5 december 2017

ARASH FAKHIM EN IDE ANDRÉ: PLOEGEN

Ingrepen Arash Fakhim, links doeken Ide André



Categorie: interview/Onderwerp: Arash Fakhim en Ide André over hun project When the Fallow Remains in Nest Den Haag/Auteur: Peter Nijenhuis


Onder de titel When the Fallow Remains voerden Arash Fakhim (Teheran 1987) en Ide André (Ede 1990) van 20 november tot en met 3 december 2017 een project uit in het Haagse kunstcentrum Nest.

Inrichting Studio L A
Fakhim en André gingen aan de slag met wat er overbleef van een eerder tentoonstellingsproject met de titel On Speaking Terms. Dat laatste project ging in op mechanismen van maatschappelijke uitsluiting en het denken in termen van 'wij' en 'zij'. Voor On Speaking Terms ontwierpen de architecten Lorien Beijaert en Arna Mačkić van Studio L A een inrichting die bestond uit een reeks van door gordijnen afgescheiden ruimtes waar werk werd getoond van Yair Callender, Robert Glas, Charl Landvreugd, Barbara Visser en Marga Weimans. Een door Lorien Beijaert en Arna Mačkić eveneens ontworpen discussie-arena in het hart van de tentoonstellingsruimte nodigde groepen bezoekers uit om de tentoongestelde werken en hun achterliggende problematiek te bespreken. In een toelichting op Vimeo verklaarden Lorien Beijaert en Arna Mačkić hun tentoonstellingsruimte te zien als een experiment. Een ruimte als in Nest zou in een later stadium ook binnen bijvoorbeeld scholen of de openbare ruimte gesitueerd kunnen worden.
 Na afloop van On Speaking Terms werd de inrichting van Lorien Beijaert en Arna Mačkić niet, zoals gebruikelijk, opgeruimd, maar hergebruikt voor het project Places of Ruin. Nest nodigde een aantal kunstenaars uit, waaronder Fakhim en André, om zich de achtergebleven architectuur toe te eigenen en die naar eigen inzicht te onttakelen, te transformeren en te voorzien van extra lagen.

woensdag 4 oktober 2017

WALRAVEN: HOE VERKOOP IK EEN LOKALE MEESTER?





Categorie: beschouwing/Onderwerp: het werk van beeldend kunstenaar Hans Walraven/Auteur: Peter Nijenhuis

In de carrière van beeldend kunstenaar Hans Walraven (Wamel 1962) zat tot nog toe weinig vaart. In Arnhem, waar hij de kunstacademie bezocht en vervolgens bleef wonen, is zijn werk in kleine kring bekend en gewaardeerd, daarbuiten niet of amper. Hoe is dat te verklaren? Er zijn redenen aan te voeren. Om te beginnen woont en werkt Hans Walraven in Arnhem. In de Nederlandse verhoudingen is dat een buitenpost en carrières beginnen gewoonlijk niet vanuit buitenposten. De kunstenaar is, hoewel innemend van verschijning en vriendelijk in de omgang, bepaald geen prater en al helemaal geen netwerker. Een interview dat ik hem ooit afnam voor een plaatselijk initiatief, verliep, hoewel zeker niet uit onwil van de geïnterviewde, uiterst stroef. Een niet onbelangrijke reden lijkt me Walraves oeuvre. Het bevat een paar flauwtes, zijn video's en de installatie PIM bijvoorbeeld. Wat je wel geslaagd zou kunnen noemen, zijn schilderijen, is moeilijk te fotograferen. In het digitale tijdperk is dat een handicap. Door hun collageachtige aard en de vele lagen kunsthars, acryl en andere kunststoffen zijn ze tamelijk ruimtelijk van aard. Op de foto komt dat niet tot zijn recht. Je moet er met eigen ogen voor staan om de lagen, de opwellingen in het oppervlak en hun uitwisseling met de ruimte eromheen daadwerkelijk te kunnen genieten. Walravens website, met frontaal genomen, knullige foto's, zal weinig mensen begeesteren.[1] Ik sluit bovendien niet uit dat menigeen, na het bekijken van Walravens website, zich zal afvragen of het hier niet gaat om een kunstenaar waarvan er tegenwoordig dertien in een dozijn passen. Abstract ogend werk bestaande uit rommel en klodders, om het nu maar even lomp te formuleren, kom je tegenwoordig overal tegen.

Gebaar

Tegen het werk van Hans Walraven is het een en ander in te brengen. Hoe zou je het kunnen verkopen aan iemand die het niet uit eigen aanschouwing kent en met Arnhem niets op heeft? Is er wel een verhaal bij te verzinnen dat de relevantie ervan aannemelijk maakt?
 Dat verhaal zou om te beginnen een antwoord moeten vinden op het lastige probleem van de originaliteit. Originaliteit als idee achtervolgt de kunst al eeuwen en werd in Romantiek nog eens op een voetstuk geplaatst waar het nooit meer vanaf kwam. Dat wil niet zeggen dat er tegen originaliteit als idee niets is in te brengen. Er bestaan in de kunst ongetwijfeld talenten die wat betreft vaardigheden en vindingrijkheid boven anderen uitsteken. Maar zelfs voor die talenten geldt dat ze de kunst niet hebben uitgevonden. Beeldend kunstenaars zijn de gevangenen van hun tijd. Ze bewegen mee. Ze zijn, zoals Willem de Kooning al eens aanvoerde in 1949, deel van een beweging omdat ze niet anders kunnen.[2] Om de reden dat beeldende kunst nooit een schepping is uit het niets, lijkt het beter om haar ontwikkeling, in plaats van als een opeenstapeling van geniale en originele scheppingen, te zien als een reeks gebaren. Het lijkt misschien vreemd om kunst te zien als een gebaar, maar in de architectuurtheorie is een dergelijke benadering van het eigen medium al lang niet meer ongebruikelijk.[3]
 Een gebaar heeft doorgaans een min of meer gestandaardiseerde vorm. Het is voor een deel een reactie op de omstandigheden buiten degene die het gebaar maakt. Degene die gebaart, wordt bewogen. Wat hem of haar beweegt komt voor een deel van buiten. Men reageert met het gebaar op de omstandigheden of een verandering daarvan, of op het gedrag, de woorden of een gebaar van anderen. Het gebaar is bedoeld voor een ander. Het moet begrijpelijk zijn en daardoor alleen al is het aan een al bestaande en bekende vorm gebonden. Een gebaar appelleert aan zowel verstand als lichaam. Een dreigend gebaar doet ons verstijven nog voor we daar over nadenken. Het gebaar duidt iets aan dat blijkbaar met woorden niet, of niet zo snel of niet zomaar, is uit te leggen. Het gebaar zegt iets, maar wàt het zegt, is niet volledig te duiden en voor meerdere uitleg vatbaar. Dat is zowel het voor- als nadeel van het gebaar. Het is binnen bepaalde grenzen een open kwestie. Juist daardoor kan het iets oproepen: een lichamelijke of emotionele reactie die je nooit zó hebt gevoeld of een idee waaraan je nooit eerder dacht. Hoewel gestandaardiseerd van vorm, en dus algemeen en niet aan één persoon gebonden, is het gebaar niet minder individueel. Wie een gebaar maakt wordt behalve door de omstandigheden, ook bewogen door zijn eigen roerselen, ook al is niet altijd te zeggen wat zich roert. Iedereen gebaart bovendien met zijn eigen lichaam, op zijn eigen manier en dus is het gebaar per definitie eigenaardig.

zaterdag 26 augustus 2017

PLAYHOUSE '71-'17 VAN SJORS BINDELS IN MUSEUM VAN BOMMEL VAN DAM: HET TIJDELIJK ONTBREKEN VAN EEN STRUCTUUR SCHEPT KANSEN

Categorie: interview/ Onderwerp: Sjors Bindels over de expositie Playhouse '71-'17/ Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 19 augustus 2017

Sjors Bindels (Venlo 1991) studeerde dit jaar in Arnhem af aan wat voorheen de afdeling Fine Art van ArtEZ heette en nu BEAR (Base voor Experiment, Art & Research). Nog voor hij zijn diploma ontving, opende in het Venlose Museum van Bommel van Dam de door Sjors Bindels samengestelde en geprogrammeerde tentoonstelling Playhouse '71-'17. Bindels combineert in deze tentoonstelling werken van Roy Villevoy, J.C.J. Vanderheyden, Bram Bogart, Horst Keining, Christo, Rineke Dijkstra, Milan Kunc en Patrick Hughes uit de collectie van Museum Van Bommel Van Dam met werken van jonge Limburgse kunstenaars. Een prominente plek wordt ingenomen door de schildering van Jeroen Duijf over de volle breedte van de wand naast de ingang van de tentoonstellingsruimte met de titel Einfach anfangen. De werken van de oudere kunstenaars blijken zich uitstekend te lenen voor een prikkelend ensemble met het werk van een jongere generatie en de door Sjors Bindels georganiseerde activiteiten. Die bestaan onder meer uit een openbare repetitie van het Venlose mannenkoor De Meulenzengers, een open verbinding met het Venlose Zomerparkfeest naast de deur van het museum, performances van Reinier Vrancken, Willem de Haan, Matthieu Reijnoudt en Andrea López Bernal en een werk in uitvoering van Sen Doesborgh die tijdens de tentoonstelling zijn motorfiets demonteert.

Hoe wordt je zonder kunstdiploma tentoonstellingsmaker?
Ik ben gevraagd. Dat dat gebeurde heeft te maken met de ontregeling van het museum hier in Venlo. Alles staat tijdelijk op losse schroeven. Er is even geen structuur, want men is op zoek naar zo'n structuur en dat schept kansen. Zoals je misschien weet, heeft de gemeente Venlo plannen met Museum van Bommel van Dam. Daar wordt nu al tien jaar over gesproken. In 1969 schonk het echtpaar Maarten en Reina van Bommel-van Dam een deel van hun kunstcollectie aan de gemeente Venlo en begin jaren zeventig bouwde de gemeente een museum om de schenking onder te brengen en te tonen. Die formule, met een door de gemeente Venlo bekostigd en geëxploiteerd museum, heeft jarenlang gewerkt, maar inmiddels wil de gemeente iets anders. Het gebouw is niet meer in goede staat. De tentoonstellingen trekken in vergelijking met andere musea weinig bezoekers en het museum heeft in vergelijking met andere musea ook te weinig eigen inkomsten. De gemeente Venlo wil dat het museum verzelfstandigt en een andere formule kiest. Dat is niet zo eenvoudig, want er zijn met het echtpaar Van Bommel-Van Dam ooit allerlei afspraken gemaakt over het conserveren en tentoonstellen van hun verzameling. Het museum, nu gevestigd aan de Deken van Oppensingel moet op termijn dicht en verhuizen, maar ondertussen blijft het museum op zijn oude plek toegankelijk voor publiek en is er een tentoonstellingsprogramma. Dat verwonderde mij al een tijd. Ik ben hier geboren en opgegroeid en hoewel ik in Arnhem studeerde ben ik altijd bij Venlo en de regio betrokken gebleven, niet alleen door mijn familie die hier woont, maar ook door vrienden en de kunstenaars die ik hier ken. Op een dag ben ik gaan vragen hoe het nu eigenlijk zat en hoe het verder zou gaan, met in mijn achterhoofd het idee dat er uit de hele gang van zaken misschien een slaatje was te slaan, niet alleen voor mij, maar ook voor andere jonge kunstenaars.

maandag 24 juli 2017

WILLEM DE HAAN: HUMOR, WAARDERING EN TOEVAL

Categorie: interview/ Onderwerp: Willem de Haan over zijn werk/ Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 13 juli 2017

Willem de Haan (Apeldoorn 1996) behaalde, na een uitwisselingsjaar in 2015 aan het Chelsea College of Arts in Londen, in 2017 zijn bachelorsdiploma aan de afdeling BEAR (Base for Experiment Art & Research) van ArtEZ in Arnhem.

Hoe kwam je op de kunstacademie terecht?
Als middelbare scholier tekende ik veel. Het waren vaak cartoons of strips met daarin een grap of iets wat daar op leek. Het tekenen leidde in sommige gevallen tot het maken van objecten. Mijn vrienden keken in die tijd fanatiek naar Black Metal-video's. Die video's vond ik grappig: wit geschminkte mannen met zwarte vlekken op hun gezicht die over hun liefde voor de duivel schreeuwden. Als reactie hierop tekende ik cartoons waarin de duivelaanbidders op het strand speelden, iets wat ze in hun video’s natuurlijk nooit deden. De cartoons waren het uitgangspunt voor het maken van T-shirts die ik uitdeelde onder mijn vrienden. Een ander karakter dat in mijn tekeningen een rol speelde was de duivel. Om hem zelf te kunnen spelen, knutselde ik op een dag een duivelsmasker. Met dat masker op mijn hoofd maakte ik fotoverslagen over het dagelijkse leven van de duivel die ik publiceerde op een blogje. Ik stond bijvoorbeeld als duivel op de bus te wachten, zat op de wc of at een boterham met hagelslag. Op mijn veertiende zeiden mijn ouders dat ik maar eens naar een open dag van ArtEZ in Zwolle moest gaan. Misschien was dat wel wat voor mij, een kunstopleiding. Ik denk dat het vooral mijn moeder was die dat had bedacht. Ze is kleinkunstenares. Als puber had ik daar helemaal niets mee, het was gewoon haar beroep, maar nu denk ik dat ik veel van haar geleerd heb. Als ik een spreekbeurt had op school hielp ze me bij de voorbereiding. Ze bedacht bijvoorbeeld dat ik ook een liedje kon zingen tijdens mijn presentatie. Dat soort gekke dingen vond ik als puber niet cool, maar ik vertelde het op school wel aan mijn vrienden die me dan uitdaagden om dat liedje toch wèl te zingen. Als je bekijkt wat ik als middelbare scholier deed, uit mezelf en voor mijn plezier, dan was naar de kunstacademie gaan geen grote stap. Tijdens de middelbare school heb ik eerst de oriëntatiecursus van ArtEZ in Arnhem gevolgd, daarna de vooropleiding en toen ben ik meteen aangenomen.