maandag 25 januari 2016

MARK VAN OVEREEM: IK BEN NOG LANG NIET KLAAR

Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar Mark van Overeem over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 20 januari 2016

Mark van Overeem (Houten 1970) studeerde in 1995 af aan de Koninklijke Academie in Den Haag. In 2015 trok hij de aandacht met zijn tentoonstelling A Wish in Return in GEM/Gemeentemuseum Den Haag.

Je werk lijkt een vermenging van belofte en misleiding. De toeschouwer is ogenschijnlijk niet langer aangewezen op één enkel punt van waarneming en één paar ogen, maar in staat om te kijken vanuit meerdere standpunten met meerdere paren ogen. Tegelijkertijd verleid je de toeschouwer om constructies die bestaan uit heterogene elementen als abstracte, grafische lijnen, illusoir-realistische voorstellingen en concrete objecten, in een eerste opwelling op te vatten als een naadloze eenheid. Je werk confronteert de toeschouwer met het verlangen om zichzelf te ontstijgen, maar niet minder met zijn of haar eigen lichtgelovigheid en de onbetrouwbaarheid van de waarneming. Moet ik daaruit opmaken dat het je gaat om dat laatste, de waarneming?
De menselijke waarneming is een onlosmakelijk deel van mijn werk, maar het is zeker niet het enige. Een belangrijke rol speelt voor mij ook herkenning, al klinkt dat misschien vreemd. Ik denk dat iets zien in veel gevallen een herkennen is. Als ik in mijn werk twee werelden of ruimtes verbind, de ruimte waarin ik of een toeschouwer zich bevindt en de illusoire ruimte van de foto of de spiegel, dan ga je naar mijn overtuiging een grens over en dat herken je. Je weet wat het is, ook al kun je het niet zomaar benoemen. Mijn oma had vroeger een kaptafel met in het midden een spiegel en aan weerszijden daarvan panelen met spiegels. De panelen kon je bewegen, zodat je jezelf, de kaptafel en de kamer eindeloos weerspiegeld zag. Als kind heb ik vaak met die kaptafel gespeeld. De eindeloze weerspiegelingen bezorgden me een gevoel van verrukking. Ik herinner me dat ik in de eindeloosheid ervan wegzweefde. Ik werd geconfronteerd met mijn eigen begrensdheid en ik bespeurde wat daar tegenover stond, het eindeloze en misschien wel goddelijke van alle weerspiegelingen. Het was huiveringwekkend en heerlijk tegelijkertijd en bovendien was het, hoewel wonderlijk, niet helemaal vreemd. Zoals ik al zei, je herkent het, je ziet iets wat je ergens al weet. Overigens moet je niet alles willen psychologiseren, denk ik. Mijn werk is niet simpelweg het resultaat van mijn jeugd. En toch ligt er een begin in dit soort ervaringen waarbij je kijkt, denkt iets wezenlijks te zien en dat ervaart als een herkenning.

Wat herken je precies in zulke gevallen?
Daar kun je het over hebben en over nadenken. Je kunt het soms ook laten voor wat het is, althans zolang dat vruchtbaar is. Vroeger zat ik mezelf wat dat betreft nog weleens in de weg. Ik heb een behoorlijk ego en neig ertoe om alles te willen begrijpen. Misschien ken je dat, de neiging zelf het wiel te willen uitvinden. Ik heb mezelf moeten dwingen om een houding aan te nemen die ik als kind min of meer vanzelf aannam. Als kind ging ik met mijn ouders naar het museum en na afloop kocht ik altijd kaarten van schilderijen. Ik herinner me dat ik ooit eens een kaart kocht van een geschilderde zakdoek van Daan van Golden, Composition with Blue Square. Het werk van Van Golden kwam me voor als een volslagen mysterie, maar op een of andere manier kon ik dat als kind zonder moeite accepteren als een geschenk.

In je werk spelen vier zaken een terugkerende rol. De eerste is spiegeling of de schijn daarvan. De tweede is werkelijke of ogenschijnlijke formele overeenkomst. De derde is echte en illusoire diepte en de vierde kanteling. Kun je de rol van alle vier die zaken toelichten?
Over spiegeling hebben we het al een beetje gehad. Spiegeling en de schijn van spiegeling of valse spiegeling zijn in mijn ogen aantrekkelijk omdat ze je de gelegenheid bieden om eenzelfde zaak gelijktijdig te zien in twee verschillende werelden, bijvoorbeeld in de ruimte waar jij als kunstenaar of toeschouwer zelf in staat en een andere, op het eerste gezicht gespiegelde ruimte. Een dergelijke samenvoeging gebruikte ik in 2012 in Second Nature Once Again (part II). Je kunt je afvragen waarom het samenvoegen van werkelijkheid en spiegeling en de schijn daarvan zo betoverend is. Ik denk dat het voor de eerste mens verbazend moet zijn geweest om zijn eigen spiegelbeeld op het wateroppervlak te zien. Jij bent het, maar wat je ziet valt daar ook weer niet helemaal mee samen. Dat verschijnsel, die kloof tussen wat hetzelfde lijkt, doet zich ook in een andere gedaante voor. Je hebt van jezelf een beeld, maar dat komt niet altijd overeen met wat je in de spiegel ziet. Wat mij betreft zit er een hoop schoonheid in het soms gapende gat tussen hoe je eruit denkt te zien en hoe je eruit zou willen zien enerzijds, en wat je daadwerkelijk ziet, wat je voor ogen hebt, als je voor de spiegel staat. Dat gat, de ruimte tussen het beeld in je hoofd en het beeld in de spiegel, moet overbrugd worden. Het overbruggen levert een derde beeld op en geeft, of je dat nu wilt of niet, ook een richting aan je leven. Zijn mijn tanden bijvoorbeeld verkleurd en moet ik niet eens een afspraak maken met de tandarts? Zo´n vraag kan je dag behoorlijk overhoop halen.

Laten we het hebben over werkelijke of ogenschijnlijke formele overeenkomst en herhaling zoals bijvoorbeeld in een werk als Forgot and repeat van 2014.
Toen ik nog voornamelijk schilderde, hier in Den Haag, maar in een ander atelier dan nu, kwam er eens een Russische vriend langs. Die bekeek mijn schilderijen en zei dat hij de vloer van mijn atelier mooier en interessanter vond. Dat was geen leuke opmerking. Maar ik kon hem niet helemaal ongelijk geven. Ergens was die vloer inderdaad mooier en interessanter dan mijn schilderijen, ook al had ik die vloer niet bewust van spetters verf en slijtplekken voorzien. Iets vergelijkbaars zie je als mensen hun grofvuil op straat zetten. Zo nu en dan heeft zo´n hoop willekeurig geplaatste rotzooi in formeel opzicht meer artistieke kwaliteit dan iets wat met allerlei kunstzinnige bedoelingen is gemaakt. Voor mij is dat van een ruimere, een meer algemeen menselijke betekenis. Ik denk dat mensen zich meer laten leiden door hun wensen en ambities en door wat ze bedacht hebben over zichzelf, dan door wat ze daadwerkelijk zijn en kunnen. Als je je door te hoog gespannen wensen, ambities en verwachtingen laat leiden, versmal je je bestaan. De kunst is om dat niet te doen, om jezelf en anderen te zien in jouw en hun misschien niet altijd aangename en in het leven in te passen breedte en veelvormigheid. Ik heb veel tijd en moeite gestoken in kijken. Dat wil zeggen in nadenken en onderzoeken wat ik nu eigenlijk zie als ik kijk. Een voorwaarde daarvoor is dat je ophoudt jezelf te misleiden. Dat is zo eenvoudig nog niet. Akhnaton, de farao die de Egyptenaren het monotheïsme wilde opleggen, verklaarde dat God een punt is in de ruimte om in op te gaan en terug te kijken. Je verlaat het menselijke standpunt, althans zo leg ik die uitspraak uit, om terug te kijken op het menselijke. Herhaling, of schijnbare herhaling van bepaalde lijnen en vormen, is voor mij in mijn werk een middel om iets dergelijks te doen.

Hoe staat het met ruimte en de illusie daarvan?
Als je een echte en een illusoire ruimte verbindt, verbind je een plek waarvan het tijdstip duidelijk en concreet is, met een plek waarvan het tijdstip een raadsel is. Een schilderij, zelfs een abstract schilderij van iemand als Barnett Newman, is immer nog wel aan te zien voor een plek, maar de vraag naar het wanneer van die plek lijkt niet zomaar te beantwoorden.

En kanteling?
In 1992 deed ik mee aan een uitwisseling tussen de Koninklijke Academie in Den Haag en de Kunsthochschule in Kiel. In Kiel werkten de studenten in oude, verlaten fabriekshallen en kantoorruimtes. In die verlaten gebouwen waren de vloeren bekleed met grote, vierkante vloerplaten waarvan er veel los zaten. Ze kiepten als je erop ging staan en ze waren verschoven en gekanteld. Vanaf de muur gekantelde vierkanten begon ik vanaf toen in mijn werk te gebruiken, want ik was als schilder al langer niet echt tevreden met het gebruikelijke kader van het schilderij, de liggende of staande poort die als toegang fungeert. Dat verwees voor mij teveel naar de zwaartekracht en daar wilde ik me nu juist aan ontworstelen. Het gekantelde vierkant en de gekantelde rechthoek boden een uitweg. In een werk als Two in one gebruik ik de kanteling om een dikte en een volume te suggereren in de linkerbenedenhoek. Door de kanteling en het zwarte vlak die er het gevolg van lijkt, ontstaat een illusoire ruimte die je uitnodigt om er in gedachten naar binnen te gaan. In Two in one beeld ik trouwens in het schilderij het schilderij af, een vorm van herhaling, waarmee je de toeschouwer terugbrengt naar het hier en nu, het ding dat hij of zij voor zich ziet. In Two in one laat ik het tijdstip dus niet in het midden. In The present presents doe ik dat ook niet. Het werk bestaat bij de gratie van de toenmalige omgeving, de tentoonstellingsruimte van GEM met daarin mijn tentoonstelling in 2015. In feite is het site specific. Het tijdloze van een afbeelding is mooi en interessant, maar je moet ook een volgende stap doen, een nieuwe benadering zoeken.

maandag 7 december 2015

RON MANHEIM: JOSPEH BEUYS WAS EN IS VAN BELANG VANWEGE ZIJN TEKENINGEN, NIET VANWEGE ZIJN ACTIES

Categorie: interview
Onderwerp: Ron Manheim over Joseph Beuys en de verzameling Van der Grinten in het Museum Schloss Moyland, Bedburg-Hau (BRD)
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 2 december 2015

Ron Manheim (Amsterdam 1943) studeerde voor onderwijzer aan de kweekschool in Amsterdam en studeerde daarna kunstgeschiedenis in Nijmegen. In 1985 werd hij docent Nieuwste Kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Nijmegen en in 1991 werd hij door Hans van der Grinten gevraagd om als plaatsvervangend artistiek directeur mee te werken aan de totstandkoming van Museum Schloss Moyland in Bedburg-Hau in de nabijheid van Kleef. Manheim, inmiddels gepensioneerd en woonachtig in Kleef, houdt zich tegenwoordig onder andere bezig met vluchtelingenwerk, het Duitse Expressionisme en Jiddische literatuur.


Dertig jaar geleden, op 23 januari 1986, overleed de Duitse Kunstenaar Joseph Beuys. Net als Andy Warhol was Beuys in de jaren zeventig en tachtig een internationale kunstster, iemand die de aandacht trok van de media en voor wiens werk torenhoge prijzen werden betaald. Kun je uitleggen wat Beuys in jouw ogen voor een betekenis had als kunstenaar?
Beuys behoorde net als Dieter Roth, Heinz Mack en Otto Piene tot de generatie kunstenaars die na de oorlog afscheid nam van de traditionele beeldmiddelen. Dat was voor de Tweede Wereldoorlog al in gang gezet, maar Beuys en zijn generatiegenoten voltooiden het werk. Door hun toedoen kan tegenwoordig alles een artistiek medium zijn: bloemenwater, honing, zwavel of vet. Bij Beuys hebben dergelijke materialen ook nog een symbolische of iconografische betekenis. Dat is in 2006 nog eens in kaart gebracht in de catalogus bij de tentoonstelling Die Materialien und ihre Botschaft. Beuys zag trouwens ook spreken en denken als een artistiek medium en als plastische arbeid. Je zou kunnen zeggen dat Beuys en de kunstenaars van zijn generatie de weg vrij maakten voor de conceptuele kunst. Het idee van Stanley Brouwn, om in 1960 alle etalages van Amsterdamse schoenwinkels uit te roepen tot zijn kunstwerk, was er een uitvloeisel van. Beuys stond met andere woorden aan de wieg van een nieuwe artistieke vormgevingswijze. Hij was een van de eersten en oefende grote invloed uit. Dat is in mijn ogen een belangrijk aspect van zijn kunsthistorische betekenis. Een ander aspect is zijn betekenis als tekenaar en aquarellist. Ik heb Beuys nooit persoonlijk ontmoet, maar op films kun je zien, en dat is ook algemeen bekend, hoe hij tekende. Beuys hield zijn potlood losjes bij het uiteinde vast. Iedere beweging van de hand en de vingers werd op die manier vertaald in de lijn. Beuys kon zoekend tekenen. Dat kunnen maar weinig mensen. Zijn lijnvoering was een zoekproces dat nooit met een overhaaste conclusie werd afgesloten. Voor de beschouwers is er altijd ruimte om verder te voelen. Toen ik in het Museum Schloss Moyland werkte kwamen er nogal wat mensen langs die zogenaamd een Beuys in hun bezit hadden. Ik heb er nooit moeite mee gehad om een echte Beuys te onderscheiden van werk dat ten onrechte aan hem werd toegeschreven. Dat zag je gelijk. Wie in de tekeningen van Beuys niet de grote artistieke kwaliteit ziet, niet ziet dat de geest en de hand van de kunstenaar op een wel heel bijzondere wijze een lijn hebben geproduceerd, zal wat mij betreft ook nooit binnen kunnen komen in de wereld van Rembrandt.

donderdag 26 november 2015

SJOERD VAN TUINEN: MANIËRISME EN HET POTENTIEEL VAN DE KUNST

Categorie: interview
Onderwerp: filosoof Sjoerd van Tuinen over Maniërisme, maniëristisch denken, Gilles Deleuze, Bruno Latour, vorm, wording en essentie als modaliteit
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 18 november 2015

Sjoerd van Tuinen is als docent verbonden aan de faculteit der wijsbegeerte van de Erasmus Universiteit van Rotterdam en auteur en redacteur van boeken over, onder andere, Peter Sloterdijk, Gilles Deleuze en de nieuwe Franse filosofie.

Je werkt aan een studie over het Maniërisme. Voor jou heeft dat verschijnsel een heel andere betekenis dan voor kunsthistorici die het begrip Maniërisme vooral hebben gezien als een ontsporing.
Ik houd me met het Maniërisme bezig als filosoof en niet als kunsthistoricus. Het Maniërisme is, historisch bezien, een stroming in de kunst die aan het begin van de zestiende eeuw na de Hoogrenaissance de kop opsteekt en in het laatste kwart van diezelfde eeuw overgaat in de Barok. Kenmerkend voor het Maniërisme is een breuk met de classicistische orde en compositie. Het Maniërisme licht de hand met de onderschikking van de achtergrond aan de voorgrond, de wetten van de zwaartekracht en de voorschriften van de anatomie. Niet de nabootsing van de natuur lijkt voorop te staan, maar de verbeelding van de kunstenaar en die verbeelding reikt voorbij het classicistische, antropocentrische wereldbeeld. In de kunstgeschiedenis, die zich in de twintigste eeuw probeert te vestigen als een echte wetenschap, zorgt het begrip Maniërisme in de jaren twintig en opnieuw in de jaren zestig echter voor de nodige roering. De kunsthistorici worden het niet eens hoe ze Maniërisme moeten definiëren en waarderen. Maniërisme is in de ware zin van het woord een omstreden begrip, een essentially contested concept, zoals de Engelsen zeggen. De kunsthistoricus John Shearman legde het uit in termen die geïnspireerd lijken door de l'art-pour-l'art-gedachte. Shearman besteedde nogal wat aandacht aan de sprezzatura, de ogenschijnlijk moeiteloze, nonchalante perfectie en hij had waardering voor bijvoorbeeld het frivole aspect van het Maniërisme. Ernst Gombrich legde daarentegen juist de nadruk op het dissonante van de maniëristen en hun psychopathologische trekken. Gombrich zag in de eerste plaats figuren die niet samenvallen met hun situatie, het verwarrende door elkaar lopen van voor- en achtergrond en de verdraaiingen van de natuurwetten, de orde van het verhaal en de culturele hiërarchie. Er zijn nog meer benaderingen, te veel om zomaar op te noemen. Je kunt volgens mij zelfs beweren dat de kunstgeschiedenis zichzelf als wetenschap deels heeft uitgevonden in de worsteling met het begrip Maniërisme. Maar om wetenschappelijke redenen lieten de kunsthistorici de zaak in de jaren zeventig ook weer voor wat hij was: een speculatieve kwestie. Twisten over het begrip Maniërisme leverde volgens de betrokkenen niets meer op. Het was immers niet te vatten of te definiëren. Je kon er geen stabiel begrip van maken, waarmee je wetenschap kon bedrijven. En dus werd er niet meer gepoogd om het begrip te definiëren en richtte men zich louter op de empirisch toetsbare feiten.
Ik denk dat de reden waarom kunsthistorici er genoeg van kregen, de kwestie rond het Maniërisme juist interessant maakt voor filosofen. Instabiele begrippen en verschijnselen zijn in mijn ogen bij uitstek het onderzoeken waard. Filosofie gaat volgens mij voor een groot deel over problemen die buiten de filosofie ontstaan en niet kunnen worden opgelost, maar die zich vanwege hun ogenschijnlijke belang wel blijven opdringen aan het denken. Zulke begrippen - zoals de door Immanuel Kant genoemde speculatieve begrippen God, wereld en zelf - missen weliswaar een empirische inhoud, maar mensen hebben er van oudsher zonder ophouden over gespeculeerd. Ik denk dat de filosofie een kritisch licht kan werpen op het Maniërisme als verschijnsel, daar waar de kunstgeschiedenis de hoop heeft opgegeven. Om dat te doen wil ik onder meer laten zien dat ook in de filosofie een onderscheid gemaakt kan worden tussen classicistische en maniëristische manieren van denken.

maandag 9 november 2015

FRANSJE KILLAARS: ONBENOEMBAAR, MAAR WEL DEGELIJK VOELBAAR EN AANWEZIG

Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar Fransje Killaars over haar werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 19 oktober 2015

Fransje Killaars baarde in de jaren negentig opzien met haar ruimtelijke werken. Ze exposeerde in Nederland, Groot-Brittannië, Duitsland, Amerika en elders. Haar werk werd aangekocht door het Stedelijke Museum Amsterdam, het Bonnefantenmuseum in Maastricht en andere Nederlandse Musea. In 2003 en 2005 richtte ze de Herenkamer van het Catshuis in en van 30 januari tot en met 1 mei 2016 is haar nieuwste werk te zien in GEM Den Haag.

Gaat je werk in hoofdzaak over kleur of ligt dat anders?
Wat me interesseert en wat ik in mijn werk onderzoek, is, zeer in het algemeen gezegd, de werking van licht en kleur in een ruimte. Die belangstelling heeft een voorgeschiedenis. Mijn ouders waren kunstenaar. Mijn vader was beeldhouwer. Mijn moeder schilderde en hield zich ook bezig met textiel en weven. Iets maken, ergens mee klungelen of onderzoeken, was bij ons thuis vrij normaal. Als kind was ik vaak bezig met kleur en tekende ik veel met vetkrijt. Daar werd ik erg gelukkig van en werken met kleur maakt me nog steeds gelukkig. Ik groeide op in Maastricht en in 1979 ben ik naar Amsterdam gegaan om te studeren aan de Rijksakademie. Eind jaren zeventig was dat in artistiek opzicht nog een conservatief bolwerk. De opstand en de koerswijziging waardoor de Rijksakademie het instituut werd dat het nu is, moest nog komen. Maar in mijn tijd op de Rijksakademie gebeurde er wel iets wat bepalend was voor mijn verdere ontwikkeling. In 1984 kreeg Sol LeWitt een grote tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam. Mijn vriend Roy Villevoye en ik hadden het geluk dat we via de conservator van het stedelijk Museum, Alexander van Grevenstein, gevraagd werden om samen met LeWitts vaste assistenten de tekeningen van Sol Le Witt uit te voeren. We werkten drie maanden van 's morgens vroeg tot 's avonds laat aan het uitvoeren van de wandtekeningen. LeWitts team was zeer professioneel en bedreven. Ze hadden, waarschijnlijk ook omdat ze het al zo vaak en overal ter wereld hadden gedaan, een heel slim en simpel systeem ontwikkeld om de concepttekeningen van LeWitt met behulp van draden, tape, potloden, krijt en inkt, over te zetten op de wanden. Door te werken met LeWitt en zijn team kwam ik op een zeer directe manier in aanraking met de wereld van het Minimalisme en met mensen die zich zowel praktisch als analytisch hadden beziggehouden met onderwerpen als de relatie tussen vlak en ruimte en beeldende kunst en architectuur. Er ging een wereld voor me open. De ervaring met Sol LeWitt en zijn team heeft in zekere zin ook bijgedragen aan mijn veel latere beslissing om te stoppen met schilderen. Die beslissing nam ik niet omdat ik er genoeg van had, maar omdat verder schilderen niet meer logisch was. Ik schilderde in die tijd veel met fluorkleuren en dat mondde in 1992 uit in een werk dat de titel Bindi Land in Dutch light and Indian Colours no.2 droeg. Ik had begin jaren negentig een aantal reizen naar India gemaakt en ik was onder de indruk geraakt van het overweldigende, Indiase kleurgebruik. Daar voelde ik verwantschap mee. In Bindi Land gebruikte ik van die felle kleuren. Het werk bestond uit twee delen. Het ene deel stond, rustend op de vloer, als doek of schilderij tegen de muur. Het andere deel, bestond uit hetzelfde staande doek of schilderij, met, daarvoor, een op de grond gelegd doek dat even groot was. Zonder dat ik daar diep over had nagedacht, was ik al schilderend uitgekomen bij iets ruimtelijks. Dat zat hem niet alleen in het doek dat voor het andere op de grond lag. Ik zag dat de felle kleuren die ik gebruikte nabeelden veroorzaakten op de vloer, de muren en de ruimte om het werk heen. Met dat laatste wilde ik verder. Het ging me om het verschijnsel dat een kleur of een kleurcombinatie, samen met het door de vensters invallende, natuurlijke licht, de waarneming van de ruimte verandert. De manier waarop dat gebeurt, is ook van belang. De werking van natuurlijk licht en kleur is niet statisch. Omdat natuurlijk licht nu eenmaal verandert en de toeschouwer zich door de ruimte beweegt, is die werking juist dynamisch en eindeloos gevarieerd. Dat alles constateer je niet in één keer en je trekt ook niet in één keer een conclusie. Je denkt na over wat je zelf ziet en wat andere zeggen of vragen. Op een dag kwam Benno Premsela langs en die vroeg, kijkend naar Bindi Land, of het logisch was dat het werk was uitgevoerd als schilderij en niet als tapijt. Die vraag vond ik zeer interessant. In 1993 en 1994 maakte ik de zogenaamde hoekwerken: tapijten die ik in India liet weven en die een deel van de vloer en de wand of de wanden van een hoek besloegen. Ik had door mijn reizen in het noorden van India acrylgarens ontdekt in felle kleuren. Die acrylgarens – die overigens meer wol blijken te bevatten dan ik tot nu toe dacht - kun je verven met zeer felle, chemische verven. Stoffen van acrylgarens hebben daardoor een andere intensiteit dan katoen, zijde of pure wol. Het behoud van die intensiteit is met acryl ook geen probleem en voor mijn werk is kleurintensiteit van essentieel belang.

vrijdag 6 maart 2015

NIJMEGEN: THE CUCUMBER TEMPLE

Categorie: interviews
Onderwerp: Danni van Amstel, Maud Oonk, Tyas Leeuwerink, Mohadeseh Rahimitabar, Katrein Breukers en Maarten Spons over hun bijdrage aan de tentoonstelling The Cucumber Temple.
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 21 februari 2015

The Cucumber Temple is een tentoonstelling in de Nijmeegse Paraplufabriek van zes studenten van de masteropleiding Fine Art van AKV/St.Joost, geïnspireerd op een gelijknamige tekst van Martijn in 't Veld. In de associatieve en ogenschijnlijk van de hak op de tak springende tekst van Martijn in 't Veld spelen de kleur groen, meerduidigheid en gedaantewisselingen een hoofdrol. Hoe hebben de zes studenten onder begeleiding van docent en curator Bas van den Hurk in hun bijdrage aan de tentoonstelling de tekst van Martijn in 't Veld verbonden met hun eigen onderzoeksvragen?

DANNI VAN AMSTEL: JE KUNT HET SPEL NIET MET IEDEREEN SPELEN

Een masterstudent Fine Art aan Sint Joost dient na ongeveer een half jaar een onderzoeksvraag te schrijven die dienst doet als rode draad tijdens de rest van de tweejarige opleiding. Wat is jouw onderzoeksvraag, of beter gezegd het onderwerp dat je met beeldende middelen onderzoekt?

maandag 2 maart 2015

EMANUEL ENGELEN: WAAR IS MIJN VRIJE WIL?

Categorie: interview
Onderwerp: Emanuel Engelen over zijn werk en zijn tentoonstelling Fearless in Museum Arnhem
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 10 en 18 februari 2015

Emanuel Engelen (Rhenen 1989) studeerde in 2013 af aan de afdeling Vrije Kunst van ArtEZ in Arnhem.

Je hebt op dit moment een tentoonstelling op het balkon van de koepelzaal van Museum Arnhem. Het balkon loopt rond. Wie links begint, stuit na een tekstbord met uitleg van het museum op zeven werken. Het eerste bestaat uit een tafel met drie stapels geprinte vellen die de gegevens bevatten van mensen, gebeurtenissen en plekken die vanaf je vroege jeugd je leven bepalen. Die gegevens zijn weer uitgewerkt in twee diagrammen aan de muur. Kun je uitleggen hoe dit werk tot stand kwam?
Het eerste werk is mijn database. Ik kwam in 2011 op het idee om de mensen om mij heen aan de hand van een gestandaardiseerde lijst te beschrijven wat betreft uiterlijk, uitstraling, de mate waarin ik afhankelijk van ze ben, of zij van mij, en zo meer. Wat ik sinds die tijd eveneens heb aangelegd, is een database van voor mij belangrijke gebeurtenissen en de daarbij betrokken personen. De eerste gebeurtenissen spelen zich af op de kleuterschool en lopen door tot het heden. Toen ik begon met het noteren van de vroegste gebeurtenissen had ik als eis, dat ik dat moest doen op grond van mijn eigen herinneringen. Ik mocht dus niet afgaan op foto's of de verhalen van bijvoorbeeld mijn moeder. Als derde deel van de database is er een beschrijving met tekeningen van plekken waar mijn leven zich afspeelde. Die plekken zijn weer gelinkt aan gebeurtenissen en personen. Iedere persoon, gebeurtenis en plek wordt apart beschreven op een geprint vel. Ieder vel is voorzien van een kleurbaan in negen tinten grijs aan de zijkant, van bijna wit tot bijna zwart. Zwart staat voor belangrijk en bijna wit voor niet zo belangrijk. Personen, gebeurtenissen en plekken, hun belang en onderlinge relaties, heb ik vervolgens in twee diagrammen in beeld gebracht.
 Onderdeel van de tentoonstelling in Museum Arnhem is dat ik iedere vrijdag nieuwe gebeurtenissen toevoeg. Dat is voor de volledigheid, maar biedt ook interessante mogelijkheden voor anderen. Iemand zou kunnen bedenken dat hij een deel wil worden van mijn bestaan en mijn database. Hij of zij zou me kunnen benaderen met een voorstel om samen iets te gaan doen. De persoon in kwestie zou dan later kunnen lezen hoe ik dat vond en welk belang ik aan de belevenis met hem of haar hechtte.

Wat was de reden om met de database te beginnen?
Ik was in 2011 aan het einde van mijn Latijn. Ik had er een tijd lang flink op los geleefd. Drugs, drank, dagen achtereen doorgaan, meisjes… dat soort dingen. Ik had het idee dat ik door mijn manier van leven werd geleefd. Ik werd ziek en kreeg angstaanvallen. Om weer greep te krijgen op mijn leven, om controle uit te oefenen, besloot ik om mijn database aan te leggen. De huidige database is een doorontwikkelde versie van de eerste database die ik in 2011 bedacht en maakte. Ik sluit niet uit dat ik ook deze versie verder ontwikkel.

Kost het veel tijd om zo'n database te maken en te onderhouden?
Het is monnikenwerk. Soms ben ik er zestien uur per dag mee bezig, maar er zijn ook dagen dat ik rustiger aan doe.

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

REGISTER

Amstel, Danni, van

Art Basel
B
Balka, Miroslaw English
Balka, Miroslaw Nederlands
Balka, Miroslaw
C
D

ADORO TE DEVOTE, LATENS DEITAS, QUÆ SUB HIS FIGURIS VERE LATITAS

De Wereld Werkt in Arnhem
Information/contact: pheenijenhuis@gmail.com

maandag 19 januari 2015

THOMAS RENTMEISTER: THROWING SAND IN THE GEARS

Category: interview
Subject: Thomas Rentmeister on his work
Author: Peter Nijenhuis
Date: 10th of January 2015

Visual artist Thomas Rentmeister (1964, Reken, North Rhine-Westphalia) studied at the art academy of Düsseldorf under Günther Uecker and Alfonso Hüppi. Rentmeister's work was exhibited in Germany, France, The Netherlands and Australia. He lives and Works in Berlin and is a professor at the Kunsthochschule für Bildende Künste Braunschweig.

Since the nineties you work with products and materials anyone can find in an average European supermarket or hardware store. Your approach seems akin to that of minimalist artists in the sixties of the last century. You refrain from a personal touch, self-expression and traditional sculptural composition.  Like the minimalists you seem to prefer industrial products and their arrangement in a simple way, stacked or one thing after another. Sometimes however, your way of working seems to be a deliberate breach with the principles of Minimalism. Some of your works are objects, such as bread rolls and furniture cushions, cast into bronze, which seems to go against the minimalist rejection of illusion. Your work has unmistakably its own character, but it seems that it was not from the beginning simply what it is now. You graduate when you are thirty. It's the year 1993 and the next six years you make a series of polyester blobs. In 1999 you show for the first time a work in wich you applied Nutella chocolate spread. Two or three years later, somewhere in 2001 or 2002, you do something with an astounding and ravishing outcome: you smear the outside of refrigerators with Penaten baby cream. In 2005 you exhibit stacks and heaps of white consumer products such as sugar, paper, and polystyrene crumbs. Nowadays you also combine chocolate spread with iron wire mesh. Was the direction your work took throughout all these years the outcome of a pre-established question or a more or less delineated interest, or did you come where you are now by trying a lot of things and consequently rejecting certain things as well?
In the nineties I almost exclusively worked on a series of high gloss polished polyester sculptures, that some call 'blobs'. A small work, destined to be hung at the wall, in 1999 helped me to overcome this single minded focus on just one material. It was a thermoformed rack I found somewhere, to which I applied a layer of Nutella paste with the help of a breakfast knife. The resulting form had the characteristics that are well known from spreading a sandwich. Apart from some works dating from the mid eighties, like the Coffee cup line, this was the first work for which I used food products as a sculptural material. After ten years of polyester the Nutella rack was something of a fresh start because it stimulated me to enlarge my repertoire with materials such as Penaten baby cream, sugar and coffee powder and because these new materials I started to use, demanded a more radical approach. For some of my installations I limited processing to strewing which led to merely large quantities of material arranged in the form of heaps. Since then I developed my work in a playful way. My approach was not analytic, but intuitive and I tried my hand on all kinds of things.  I think my work is nonetheless characterized by a personal hand, the choice of materials and objects that are part of it, and the way I arrange them. Looking back on my work, although heterogeneous by nature, you can point out a recurrent theme, or even several recurrent themes.

THOMAS RENTMEISTER: ZAND IN DE RADEREN STROOIEN

Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar Thomas Rentmeister over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum: 10 januari 2015

Beeldend kunstenaar Thomas Rentmeister (1964, Reken, Noordrijn-Westfalen) studeerde aan de kunstacademie van Düsseldorf onder Günther Uecker en Alfonso Hüppi. Werk van Rentmeister werd tentoongesteld in Duitsland, Frankrijk, Nederland en Australië. Thomas Rentmeister woont en werkt in Berlijn en is als professor verbonden aan de Kunsthochschule für Bildende Künste Braunschweig.

THOMAS RENTMEISTER: SAND INS GETRIEBE STREUEN



Kategorie: Interview
Thema: Der Künstler Thomas Rentmeister über sein Werk
Autor: Peter Nijenhuis
Datum: 10 Januar 2015

Der Künstler Thomas Rentmeister (1964, Reken, Nordrhein-Westfalen) studierte an der Kunstakademie Düsseldorf bei Günther Uecker und Alfonso Hüppi. Sein Werkwurde in Ausstellungen in Deutschland, Frankreich, den Niederlanden und Australien gezeigt. Thomas Rentmeister wohnt und arbeitet in Berlin und ist Professor an der Kunsthochschule für Bildende Künste Braunschweig.

vrijdag 12 december 2014

KEUPR/van BENTM

Interview van Peter Nijenhuis met Michiel Keuper over KEUPR/vanBENTM in Parijs eind jaren negentig, het bezoek van André Leon Talley aan Arnhem en wonen en werken in Berlijn, gepubliceerd op het blog van Ontwerp Platform Arnhem.


DWWA redactie/editor Peter Nijenhuis.
contact: pheenijenhuis@gmail.com

MIROSLAV BALKA: WAAIERS VAN BETEKENIS

Paul Celan 1963 foto Lüfti Özkök 
Categorie: beschouwing
Onderwerp: de installatie Fragment van Miroslav Balka in Museum Arnhem
Auteur: Marlies Levels

Fragment, de tentoonstelling van de Poolse kunstenaar Miroslav Balka die tot 25 januari 2015 in het Museum Arnhem is te zien, bestaat uit negen werken waaraan een sterk inhoudelijk scenario ten grondslag ligt. Eerdere uitvoeringen van gelijknamige tentoonstellingen in Berlijn, Warschau en Moskou waren varianten op dit scenario, dat steeds werd aangepast aan de locatie. Fragment is in Arnhem gekoppeld aan de jaarlijkse herdenking van de Slag om Arnhem. De keuze voor de internationaal zeer bekende kunstenaar Miroslav Balka binnen dit kader is begrijpelijk. Zijn werk verwijst naar verleden en dood.

Verleden

Voor Miroslav Balka is het verleden de tijd waarmee en waarin we leven. Immers het heden is een voortdurend verschuivend heden en toekomst bestaat nauwelijks in dat verschiet. Hijzelf verklaarde daarover: Elke dag treed ik in de voetsporen van het verleden (…) het heden bestaat niet we kunnen het immer voortbewegende nooit grijpen (…) Hoewel we altijd naar de toekomst bewegen, blijven we toch verankerd in het verleden (…) alles wat we aanraken komt uit het verleden, het is onze toegangspoort tot de dood. Dit is voor mij heel belangrijk in mijn werk, het proberen dit bewustzijn van het leven te vangen.[1]

woensdag 10 september 2014

MIROSLAW BALKA: MIROSLAW BALKA IS NIET ALLEEN DUISTERNIS

Categorie: interview
Onderwerp: Miroslaw Balka over zijn solotentoonstelling Fragment in Arnhem en zijn werk
Datum gesprek: 5 september 2014
Auteur: Peter Nijenhuis

In het kader van de herdenking van Operatie Market Garden die in september 1944 plaatsvond, exposeert Miroslaw Balka (Warschau 1958) van 6 september 2014 tot en met 25 januari 2015 zijn werk Fragment in Museum Arnhem. Fragment bestaat uit een reeks video-installaties, de meeste op basis van filmbeelden die de kunstenaar maakte tijdens zijn bezoeken aan de voormalige nazivernietigingskampen in Polen.

Waarom confronteert u zichzelf en de bezoeker met de onpeilbaar trieste en ogenschijnlijk zinloze massavernietiging van burgers tijdens de Tweede Wereldoorlog? Zijn dat dezelfde overwegingen op grond waarvan uw vriend, de Poolse, nu in Leeds wonende socioloog Zygmunt Bauman, schrijft over ogenschijnlijk onoplosbare vragen als de relatie tussen de Holocaust en de modernisering van de samenleving en het voortbestaan van criminaliteit, uitsluiting en angst in hedendaagse, welvarende samenlevingen?
Oorlogen gaan in mijn ogen niet alleen over veldslagen. Ze veroorzaken het lijden van burgers. Dat was honderd jaar geleden zo en nu nog steeds. Er is niets veranderd. Zygmunt Bauman pleit in zijn boeken voor het belang van de ‘randen’ en gemarginaliseerde groepen in zogenaamde gezonde samenlevingen. Net als ik spreekt hij over pijn. Er is geen andere manier om de feiten onder ogen te zien en problemen op te lossen dan ze ter discussie te stellen.

MIROSLAW BALKA: MIROSLAW BALKA IS NOT ONLY ABOUT DARKNESS

Category: interview
Subject: Miroslaw Balka on his exhibition Fragment and his work.
Date of the conversation: 5th of September 2014

Linked to the commemoration of Operation Market Garden, a failed military intervention during World War II near the Dutch city of Arnhem, the international acclaimed visual artist Miroslaw Balka (Warsaw 1958) will show his extensive work Fragment in Museum Arnhem from the 6th of September 2014 till the 25th of January 2015. Fragment, exhibited in the southern wing of the museum, consists of a series of video and sound installations most of them based on footage made by the artist during his visits to the former Nazi extermination camps in Poland.

donderdag 4 september 2014

ART BASEL 2014

Categorie: verslag
Onderwerp: kunstbeurs Art Basel editie 45, 19 tot en met 22 juni 2014
Auteur: Marlies Levels

zaterdag 26 juli 2014

MARIE JULIA BOLLANSÉE: HANDELINGEN ALS RITUEEL OF EEN CHOREOGRAFIE VAN HANDELINGEN

Categorie: beschouwing
Onderwerp: de performance Wind en het werk van beeldend kunstenares Marie Julia Bollansée
Auteur: Marlies Levels

vrijdag 18 april 2014

JOOST VAN DEN TOORN: GEEN KIND VAN DE VERLICHTING?

Categorie: beschouwing
Onderwerp: het werk van beeldend kunstenaar Joost van den Toorn
Auteur: Peter Nijenhuis
Artikel lezen met afbeeldingen in apart scherm: typ in een nieuw scherm http://gkvdv.blogspot.nl/ 

Is het werk van de beeldend kunstenaar Joost van den Toorn (Amsterdam 1954) te betitelen als een voorbeeld van het zogenaamde postmodernisme? Op grond van de beelden die Joost van den Toorn maakte in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw is daar wel iets voor te zeggen. De kunstenaar zelf zal, naar ik vermoed, met de betiteling ‘postmodern’ echter niet in zijn schik zijn. Toen ik hem jaren geleden sprak en in verband met zijn werk de term postmodernisme liet vallen, reageerde hij nogal ongelukkig. Van den Toorn heeft meer dan eens aangevoerd dat hij, wars van allerlei vormen van kunsttheorie, als kunstenaar zijn eigen gang gaat. Die houding is begrijpelijk. Geen enkele kunstenaar is geneigd om zijn werk te beschouwen als de uitwerking van andermans ideeën. Bovendien wordt er over het postmodernisme tot op de dag van vandaag zeer afwijzend geoordeeld. Dat afwijzende oordeel wordt overigens ook weer niet door iedereen gedeeld. De meningen lopen uiteen en dat alles bij elkaar opgeteld, dwingt ertoe om, alvorens in te gaan op het werk van Van den Toorn, eerst te bepalen wat er onder postmodernisme verstaan kan worden. Dat laatste lijkt echter onmogelijk zonder het af te zetten tegen wat eraan voorafgaat, en laat ik met de aanduiding daarvan dan maar beginnen.


maandag 28 oktober 2013

BAS VAN DEN HURK: STOMTOEVALLIG EN ONONTKOOMBAAR

Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar Bas van den Hurk over zijn werk
Datum gesprek: 17 oktober 2013

Beeldend kunstenaar Bas van den Hurk (Tilburg, 1965) studeerde aan de afdeling Monumentale Vormgeving en Schilderkunst van Academie St.Joost in Breda en filosofie aan de Universiteit van Amsterdam waar hij in 1996 zijn doctoraalexamen behaalde. Bas van den Hurk is behalve kunstenaar, docent theorie aan MFA AKV/ST.Joost en mede-oprichter en organisator van Whatspace, een platform voor de productie en presentatie van kunst met een steeds wisselende basis in Nederland en daarbuiten.

Je werk oogt complex. Je hebt wel eens gezegd dat je in je atelier intuïtief te werk gaat, maar schuilt achter dat intuïtieve handelen ook niet een idee over hoe je werk eruit moet zien?
Wat ik met het woord intuïtie bedoel, is zeker niet dat ik min of meer blanco of in een roes aan het werk ben. Ik ben al lang werkzaam als kunstenaar, ik heb veel gezien, ik denk na over mijn werk en dat van anderen en ik heb in de loop van de tijd ook aardig wat gelezen. Die achtergrond kun je terwijl je werkt niet vergeten of uitschakelen. Ik heb me met de uitspraak dat ik intuïtief te werk ga ook willen afzetten tegen een kunstopvatting die kunst voorstelt als een vorm van kennisproductie. Voor mij is kunst dat nu juist niet. Kunst is een manier om je uit te drukken in de taal en de materialen van de kunst. Intuïtief werken wil voor mij zeggen dat je tast en zoekt naar wat zich via het materiële uitdrukt. Kennis komt daarbij van pas, maar wat zich via het materiële uitdrukt is niet zomaar te vatten. Wat de heterogene materialiteit van een werk oproept valt – in ieder geval ten dele – buiten het begrijpelijke en het zegbare.

dinsdag 20 augustus 2013

KLAAS KLOOSTERBOER: IK BEN NIET DE BAAS

Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar Klaas Kloosterboer over zijn werk
Datum gesprek: 14 augustus 2013

Beeldend kunstenaar Klaas Kloosterboer (Schermer 1959) koos na de middelbare school aanvankelijk voor een opleiding tot tekenleraar, maar doorliep uiteindelijk van 1979 tot 1983 de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Werk van Klaas Kloosterboer maakt samen met dat van Jim Shaw en Chris Martin deel uit van de tentoonstelling XXXL Painting die tot en met 29 september 2013 is te zien in de Onderzeebootloods in Rotterdam. In september 2013 openen maar liefst drie andere tentoonstellingen van Kloosterboers werk: een dubbeltentoonstelling in Galerie Van Gelder en Ellen de Bruijne Projects in Amsterdam en Galerie Sassa Trülzsch in Berlijn.

Je werk is niet eenvoudig te duiden. Nu heb ik altijd de hoop dat je een kunstenaar kunt vragen om zijn werk uit te leggen. Maar is dat werk voor jou als maker wel een open boek, of eerder een onderneming waarvan de uitkomst en de betekenis vooralsnog niet vaststaan en waarnaar ook jij hoogstens kunt gissen?
Onlangs is de fotograaf en beeldend kunstenaar Allan Sekula overleden. Die zei ooit: ‘fotograferen is denken’. Ik denk dat hij bedoelde dat fotograferen niet een kwestie is van simpelweg op een knopje drukken. Je moest er bij nadenken. Sekula’s uitspraak veronderstelt dat denken en handelen samen kunnen gaan. Zoiets zou ik wel willen bereiken, maar wat mij betreft gaapt tussen denken en doen een paradoxale kloof. Denken is niet zelden twijfelen over handelen en ook vaak het uitstellen van handelen. Aan de andere kant: denken is nodig. Je kunt niet steeds blindelings handelen. Je moet er over nadenken, maar dat zit het handelen dan weer in de weg. Dat ik weet wat ik doe en doe wat ik weet, kan ik niet zeggen. Dat is ook niet wenselijk, denk ik. Ik werk als kunstenaar in mijn atelier om iets onverwachts mee te maken en om iets uit te vinden wat ik daarvoor nog niet wist of inzag. Als het resultaat van mijn werk overeen zou komen met wat ik wist of inzag of had bedacht vóór ik er aan begon, zou ik het niet beschouwen als werk.