zondag 1 juli 2018

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

REGISTER
A

ARNHEM-ZUID ALS TOERISTISCHE BESTEMMING

Arnhem-Zuid is géén toeristische bestemming.
Heeft dat te maken met het dédain van Arnhem-Noord of met de feiten?
Hoe interessant of oninteressant is Arnhem-Zuid? Ontdek het zelf.
Lees de inleiding [KLIK] en maak de fietstocht [KLIK] naar de eind jaren tachtig, begin jaren negentig gebouwde wijk Rijkerswoerd.

maandag 7 mei 2018

MARIUS LUT: EEN SCHILDERIJ KUN JE ZIEN ALS EEN WOORD, EEN SERIE SCHILDERIJEN ALS ZIN EN DE WIJZE WAAROP JE ZE IN EEN RUIMTE PLAATST ALS EEN VERHAAL


Categorie: interview/ Onderwerp: Mareius Lut over zijn werk / Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 4 mei 2018

Marius Lut (Den Haag 1976) meldde zich eind jaren negentig aan als student aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Binnen een jaar werd Lut van school gestuurd. In datzelfde jaar richtte hij met anderen het kunstenaarscollectief Billytown op. In 2008 en 2009 was Marius Lut residerend kunstenaar aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Vanaf zaterdag 5 mei is werk van Marius Lut te zien in de ruimte van Studio Omstand in Arnhem.

Je wordt wel eens betiteld als schilder. Die term dekt niet helemaal de lading volgens mij. Hoewel je je ogenschijnlijk concentreert op schilderkunst lijkt dat om visueel in te werken op wat er buiten ligt, maar daarover later. Laten we het eerst hebben over de schilderkunst. Je beperkt je tot zeer essentiële zaken van het schilderen: het doek, het raam, de verf en dergelijke. Waarom die beperking?
Nadat ik van de Koninklijke Academie was gestuurd heb ik bewust gekozen voor het schilderen. Ik ontwikkelde al doende een minimalistische vormtaal. Gezien de aard van die vormtaal was het logisch om mezelf een aantal regels op te leggen. Ik richtte me op de fundamentele gegevenheden van het schilderen, niet om me te beperken, maar om me in bepaalde zaken te kunnen verdiepen.

Toch lijkt je onderwerp als kunstenaar niet het schilderen op zich. Je gebruikt in je schilderijen allerlei onvolmaakte zwarte en witte vlakken en hoeken. Is het juist om die vlakken en hoeken te zien als een geabstraheerde en platte vertaling van ruimtelijke gegevens als de hoek, het horizontale en verticale oppervlak, en de licht- en schaduwpartijen die zich in concrete ruimtes voordoen?
Je zou het op die wijze kunnen zien. Laat ik vooropstellen dat mijn schilderijen geen rechtstreekse vertaling zijn van concrete architectonische zaken. Ik sta niet naar een luifeltje of een raampartij van een of ander gebouw te kijken om dat vervolgens te transponeren in het platte vlak. Je kunt beter stellen dat mijn schilderijen, vlak als ze zijn, niettemin ruimtelijkheid suggereren. Die suggestie ligt ook in de aard van de minimalistische vormtaal.

donderdag 22 maart 2018

CAMIEL VAN WINKEL: MIJ INTERESSEERT DE IRONIE VAN DE GESCHIEDENIS - HOE DINGEN TOTAAL ANDERS UITPAKKEN DAN BEDOELD


Categorie: interview/ Onderwerp: Camiel van Winkel over de verbondenheid van artistieke vrijheid en kunstcontext, de wording van de informatiemaatschappij en het belang van de conceptuele kunst en de geschiedenis / Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 15 maart 2018

Camiel van Winkel is kunsthistoricus, criticus, adviseur van de Rijksakademie en als docent verbonden aan Sint-Lukas in Brussel. In de loop van de jaren schreef hij een aantal boeken die in de kunstwereld het nodige stof deden opwaaien: Moderne leegte (1999), Het primaat van de zichtbaarheid (2005), De mythe van het kunstenaarschap (2007) en During the Exhibition the Gallery Will Be Closed (2012).

In boeken als Moderne leegte en het Het primaat van de zichtbaarheid schets je ontwikkelingen die de beeldende kunst van nu op een beslissende manier hebben beïnvloed. Een ervan is de volledige vrijheid die de kunstenaar kreeg in de twintigste eeuw om naar eigen inzicht werk te maken of desnoods van straat op te rapen. Die vrijheid heeft ook een keerzijde waaraan je het nodige belang hecht. Waarom?

De keerzijde van de vrijheid van de beeldend kunstenaar is dat deze vrijheid niet kan worden uitgeoefend buiten de institutionele context om. Dat wordt in het zogenaamde kunstdiscours nog wel eens vergeten. In mijn ogen is dat een vergissing. Artistieke vrijheid en de institutionele kunstcontext zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Daarom is het belangrijk om ze steeds in samenhang met elkaar te analyseren. Met de institutionele context van kunst bedoel ik het hele weefsel waarin de kunst is ingebed. Dat weefsel wordt gevormd door musea, galeries, presentatieplekken en kunsttijdschriften, de mensen die in die instellingen hun werk doen, de curatoren, critici en andere kunstbemiddelaars en niet in de laatste plaats de taal die wordt gebruikt om over kunst te spreken en te schrijven. Zonder de institutionele kunstcontext, de kunstwereld, is het niet meer mogelijk om een aanzienlijk deel van de kunst als zodanig te herkennen. Light Wire Circuit, de bijdrage van Carl Andre aan de Sonsbeektentoonstelling van 1971, zou geplaatst op een willekeurig grasveld in de stad over het hoofd worden gezien als een stel achtergelaten pvc-buizen en niet meer dan dat.
Een kunstenaar presenteert iets (een object, een proces, wat dan ook) aan een publiek en zegt daarbij, 'Dit is kunst'. Ook als de kunstenaar dit niet letterlijk zegt, wordt het wel geïmpliceerd door de presentatiecontext. Het publiek neemt hier kennis van en kan de stelling 'Dit is kunst' beamen of verwerpen. In wezen is dat een soort esthetische of artistieke toetsing die steeds opnieuw moet plaatsvinden. Thierry De Duve zette dat heel knap uiteen in zijn boek Kant after Duchamp.
Voor politiek gemotiveerde kunstenaars is de verstrengeling van kunst en context moeilijk te aanvaarden. Een terugkerend idee in de twintigste-eeuwse kunst is dat je de institutionele context kunt kortsluiten en de kunst direct kunt integreren in de alledaagse leefomgeving, waar zij dan een transformerend effect zou hebben. Kunstenaars gingen ervan uit dat het mogelijk was om de grens tussen kunst en leven op te heffen of te doen vervagen, waardoor kunst een groter publiek zou kunnen bereiken en iets reëels zou kunnen bewerkstelligen. Maar dat idee is een vorm van wensdenken. Het is een naïeve voorstelling van zaken die aan het begin van de jaren negentig opnieuw overal opdook en ook nu nog door bepaalde curatoren en kunstenaars wordt gekoesterd. Ze was bepalend voor internationale manifestaties als Sonsbeek ’93 en voor de herleving van de kunst in de openbare ruimte. Voor mij was dat eind jaren negentig de aanleiding voor het schrijven van mijn boek Moderne leegte, waarin ik de gedachte dat de beeldende kunst los te koppelen is van haar institutionele context probeerde te weerleggen.

De aard van de hedendaagse kunst is wat jou betreft eveneens bepaald door de rol die het management van informatie en communicatie begint te spelen in de jaren zestig van de vorige eeuw. Hoe heeft dat de beeldende kunst veranderd?
Er wordt door overheden en fondsen tegenwoordig nogal wat geëist van de beeldend kunstenaar. Hij of zij moet 'cultureel ondernemer' zijn – een soort manager van het eigen artistieke proces. Dat betekent dat de kunstenaar projectplannen en begrotingen moet kunnen opstellen, doelen op de lange termijn moet formuleren, en moet kunnen beschrijven hoe de verwerkelijking daarvan kan worden getoetst. Van de kunstenaar wordt met andere woorden naast een artistieke ook een administratieve competentie verwacht. Dat is historisch gezien iets nieuws. Het gaat om een fundamentele verandering in het kunstenaarschap. In mijn boek During the Exhibition the Gallery Will Be Closed verbind ik die met een omslag op maatschappelijk vlak die in de jaren zestig van de vorige eeuw plaatsvond: de zogeheten 'managerial revolution'. In economie, samenleving en bestuur kregen informatie en communicatie een allesbepalend belang. Dit waren de aanvangsjaren van de informatiemaatschappij, waar we nu middenin zitten. In de informatiemaatschappij kreeg de rol van de manager een nieuw en bepalend gewicht. De manager is degene die op methodische wijze informatie verzamelt, analyseert en op grond daarvan beslissingen neemt om zo economische en bestuurlijke processen te sturen. Ook in de kunstwereld kreeg het verzamelen en doorgeven van informatie voor het sturen en profileren van de eigen positie en het omgaan met de buitenwereld een steeds groter gewicht. Conceptuele kunstenaars als Stanley Brouwn, Douglas Huebler, Michael Asher en Lawrence Weiner beseften dat en speelden daar op in. Ik vermoed dat ze zich vooral lieten leiden door hun intuïtie en minder door theoretische overwegingen, maar daar kun je over twisten. De conceptkunstenaars waren zich als eersten bewust van het primaat van informatie en, wat dat aangaat, van de bemiddelende en conditionerende rol van de kunstinstituties. Conceptkunstenaars namen de rol aan van manager en informatiemakelaar. Ze bedienden zich van administratieve methodes en een administratieve esthetiek. Dat alles deden ze niet zonder de nodige ironie. Voor acties en ingrepen stelden ze vooraf protocollen op. De uitvoering en de resultaten ervan werden door middel van documenten en foto’s vastgelegd en in sommige gevallen tentoongesteld in bijvoorbeeld archiefkasten die door het publiek geraadpleegd konden worden.
Je kunt je afvragen wat de kritische lading was van deze mimesis van de administratieve ideologie. Ik heb de bestaande literatuur over het onderwerp bestudeerd. Zelfs de meest diepgravende theoretici, zoals Benjamin Buchloh en Charles Harrison, komen er niet echt uit of het conceptualisme een omarming was van de administratieve ideologie of juist een kritisch commentaar.
De conclusie in mijn boek luidt dat de conceptkunst kritisch was door niet niet kritisch te zijn; door een toetsing van het eindresultaat achterwege te laten. De conceptkunstenaar imiteerde de manager, maar de mimesis was niet helemaal volledig, en dat is in mijn ogen van groot belang. Een essentieel deel van wat managers doen is kwaliteitscontrole. Dat laatste lieten conceptuele kunstenaars achterwege. Elk resultaat was voor hen een goed resultaat. Ze stelden protocollen op en presenteerden die heel sec, samen met de uitkomsten ervan. Stanley Brouwn ging de straat op. Hij vroeg voorbijgangers de weg en liet ze een tekeningetje van de route maken. Die tekeningetjes voorzag hij van een stempel met de tekst 'This Way Brouwn'. Wat de kwaliteit van de tekeningen betreft maakte Brouwn geen enkel onderscheid. Iedere schets, ieder krabbeltje was even goed en geldig. Ook andere conceptualisten, zoals Weiner, namen alleen verantwoordelijkheid voor het protocol. Weiners Statements kon iedereen die dat wilde zelf uitvoeren. Er werd zo een harde grens getrokken tussen informatie en visualisatie. De uitkomst was steeds een kunstwerk dat deels door toeval of willekeur tot stand is gekomen. Toeval en willekeur kwamen op gelijke voet te staan met wat tot dan toe werd gezien als de grondslag van het kunstwerk: het unieke beeldende talent van de individuele kunstenaar.
Alles bij elkaar genomen voltrok zich door toedoen van de conceptkunst een radicale demystificatie van het kunstenaarschap. Hoe kun je de artistieke betekenis beoordelen van een kunstwerk dat tot stand komt op basis van een administratief protocol, en waarvan de uitkomst geen kwaliteitscontrole meer heeft ondergaan?
Curatoren, critici en andere bemiddelaars kwamen hierdoor voor aanzienlijke problemen te staan. De conceptkunst ondermijnde hun expertise en gezag en dat had belangrijke gevolgen.

Welke?
Deze demystificatie van de kunst was zo radicaal dat zij niet vol te houden was. Na korte tijd, rond midden jaren zeventig, verdween zij weer onder tafel. Sonsbeek buiten de perken, de Sonsbeek tentoonstelling van 1971, had voor conceptualisten en minimalisten de grote publieksdoorbraak moeten zijn. Het centrale thema van de tentoonstelling was min of meer op hun werk toegesneden: de door nieuwe technologieën mogelijk gemaakte informatie-uitwisseling en de gevolgen daarvan op de beleving van de ruimte. Dat was, in ieder geval voor Europa, iets nieuws en baanbrekends. Maar Sonsbeek ’71 werd een flop. Dat had twee oorzaken. De tentoonstelling speelde zich niet alleen af in park Sonsbeek. Op allerlei plekken in Nederland, van Groningen tot Maastricht, waren er een hele reeks nevenprojecten. Dat was een nogal ambitieuze opzet van de directeur en curator van Sonsbeek buiten de perken Wim Beeren. Het was fysiek gezien nogal een inspanning, om niet te zeggen onmogelijk, om langs al die projecten te reizen en ze te bezichtigen. Veel was moeilijk te vinden of niet als kunst te herkennen als je niet goed was ingelicht. Daar kwam nog een ander probleem bij. Hoe kon de kunst van minimalisten en conceptualisten worden gelegitimeerd en uitgelegd aan het publiek? Carl Andre, waar ik het net over had, nam in 1971 het vliegtuig naar Nederland, maar afgezien van zijn eigen bagage had hij niets bij zich. Andre had zichzelf de opdracht gesteld om in Arnhem iets te maken met materiaal dat hij ter plaatse zou verzamelen. Hij vond bij een bouwterrein een aantal pvc-buizen en nam die mee. Hij verbond ze met een draad en rangschikte ze op het gras van een van de plantsoenen in Sonsbeek. Zo kwam Light Wire Circuit tot stand. Leg als curator, criticus of als medewerker van de afdeling publiciteit van de kunstmanifestatie maar eens uit wat de betekenis of de artistieke waarde is van zo’n werk. Minimalisten en conceptualisten hadden de tot dan toe geldende criteria, zoals ik al zei, grondig onderuitgehaald. De artistieke waarde van hun werk was een open kwestie, iets waarvoor nieuwe argumenten moesten worden geformuleerd. Het werk van deze kunstenaars creëerde een leegte die niet zomaar gevuld kon worden. Mijn indruk is dat dit de artistieke leiding van Sonsbeek buiten de perken, met name Wim Beeren, maar ook Frans Haks, Judith Cahen en Cor Blok, een enorme kater bezorgde. Dat blijkt ook uit een interview dat ik in 2001 met enkele van de betrokkenen had.
De kater van Sonsbeek buiten de perken had in mijn ogen overigens interessante gevolgen. De betrokken kunsthistorici en curatoren kwamen in de jaren zeventig en tachtig terecht op sleutelposities in de Nederlandse kunstwereld. Wim Beeren en Frans Haks werden in die periode de belangrijkste promotors van het neo-expressionisme, de nieuwe 'wilde' schilderkunst. Het kunstwerk en de kunstenaar werden opnieuw op het romantische voetstuk geplaats waar ze in de jaren zestig van af waren gehaald. Op de demystificatie van de kunst door conceptuelen en minimalisten volgde een decennium van remystificatie. Dit wijst op een vorm van ideologische overcompensatie, zou je achteraf kunnen zeggen.

vrijdag 5 januari 2018

LIEDEWIJ VAN EIJK EN DANIEL PIZAMIGLIO: DICHTERBIJ, EVOLUTIE IN EEN ETMAAL





Categorie: interview/ Onderwerp: Liedewij van Eijk en Daniel Pizamiglio over hun performance Dichterbij/ Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 21 en 27 december 2017

Liedewij van Eijk (Alphen aan den Rijn 1991) en Daniel Pizamiglio (Fortaleza 1988) kropen op zaterdag 23 december in het Arnhemse kunstcentrum Circa…dit om drie uur 's middags ieder in een papieren cocon. Vierentwintig uur later, op zondagmiddag 24 december, sloten ze hun verblijf in de cocons af. Van Eijk en Pizamiglio waren niet helemaal alleen. Tijdens hun performance met de titel Dichterbij waren er, op afstand, begeleiders aanwezig.
 Liedewij van Eijk studeerde in 2012 af aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Daniel Pizamiglio volgde een opleiding theater in Brazilië en werkt als danser, performer en choreograaf in Portugal. Wat hadden ze voor met hun actie, hoe kwamen ze op het idee en hoe pakte het uit?

dinsdag 5 december 2017

ARASH FAKHIM EN IDE ANDRÉ: PLOEGEN

Ingrepen Arash Fakhim, links doeken Ide André



Categorie: interview/Onderwerp: Arash Fakhim en Ide André over hun project When the Fallow Remains in Nest Den Haag/Auteur: Peter Nijenhuis


Onder de titel When the Fallow Remains voerden Arash Fakhim (Teheran 1987) en Ide André (Ede 1990) van 20 november tot en met 3 december 2017 een project uit in het Haagse kunstcentrum Nest.

Inrichting Studio L A
Fakhim en André gingen aan de slag met wat er overbleef van een eerder tentoonstellingsproject met de titel On Speaking Terms. Dat laatste project ging in op mechanismen van maatschappelijke uitsluiting en het denken in termen van 'wij' en 'zij'. Voor On Speaking Terms ontwierpen de architecten Lorien Beijaert en Arna Mačkić van Studio L A een inrichting die bestond uit een reeks van door gordijnen afgescheiden ruimtes waar werk werd getoond van Yair Callender, Robert Glas, Charl Landvreugd, Barbara Visser en Marga Weimans. Een door Lorien Beijaert en Arna Mačkić eveneens ontworpen discussie-arena in het hart van de tentoonstellingsruimte nodigde groepen bezoekers uit om de tentoongestelde werken en hun achterliggende problematiek te bespreken. In een toelichting op Vimeo verklaarden Lorien Beijaert en Arna Mačkić hun tentoonstellingsruimte te zien als een experiment. Een ruimte als in Nest zou in een later stadium ook binnen bijvoorbeeld scholen of de openbare ruimte gesitueerd kunnen worden.
 Na afloop van On Speaking Terms werd de inrichting van Lorien Beijaert en Arna Mačkić niet, zoals gebruikelijk, opgeruimd, maar hergebruikt voor het project Places of Ruin. Nest nodigde een aantal kunstenaars uit, waaronder Fakhim en André, om zich de achtergebleven architectuur toe te eigenen en die naar eigen inzicht te onttakelen, te transformeren en te voorzien van extra lagen.

woensdag 4 oktober 2017

WALRAVEN: HOE VERKOOP IK EEN LOKALE MEESTER?





Categorie: beschouwing/Onderwerp: het werk van beeldend kunstenaar Hans Walraven/Auteur: Peter Nijenhuis

In de carrière van beeldend kunstenaar Hans Walraven (Wamel 1962) zat tot nog toe weinig vaart. In Arnhem, waar hij de kunstacademie bezocht en vervolgens bleef wonen, is zijn werk in kleine kring bekend en gewaardeerd, daarbuiten niet of amper. Hoe is dat te verklaren? Er zijn redenen aan te voeren. Om te beginnen woont en werkt Hans Walraven in Arnhem. In de Nederlandse verhoudingen is dat een buitenpost en carrières beginnen gewoonlijk niet vanuit buitenposten. De kunstenaar is, hoewel innemend van verschijning en vriendelijk in de omgang, bepaald geen prater en al helemaal geen netwerker. Een interview dat ik hem ooit afnam voor een plaatselijk initiatief, verliep, hoewel zeker niet uit onwil van de geïnterviewde, uiterst stroef. Een niet onbelangrijke reden lijkt me Walraves oeuvre. Het bevat een paar flauwtes, zijn video's en de installatie PIM bijvoorbeeld. Wat je wel geslaagd zou kunnen noemen, zijn schilderijen, is moeilijk te fotograferen. In het digitale tijdperk is dat een handicap. Door hun collageachtige aard en de vele lagen kunsthars, acryl en andere kunststoffen zijn ze tamelijk ruimtelijk van aard. Op de foto komt dat niet tot zijn recht. Je moet er met eigen ogen voor staan om de lagen, de opwellingen in het oppervlak en hun uitwisseling met de ruimte eromheen daadwerkelijk te kunnen genieten. Walravens website, met frontaal genomen, knullige foto's, zal weinig mensen begeesteren.[1] Ik sluit bovendien niet uit dat menigeen, na het bekijken van Walravens website, zich zal afvragen of het hier niet gaat om een kunstenaar waarvan er tegenwoordig dertien in een dozijn passen. Abstract ogend werk bestaande uit rommel en klodders, om het nu maar even lomp te formuleren, kom je tegenwoordig overal tegen.

Gebaar

Tegen het werk van Hans Walraven is het een en ander in te brengen. Hoe zou je het kunnen verkopen aan iemand die het niet uit eigen aanschouwing kent en met Arnhem niets op heeft? Is er wel een verhaal bij te verzinnen dat de relevantie ervan aannemelijk maakt?
 Dat verhaal zou om te beginnen een antwoord moeten vinden op het lastige probleem van de originaliteit. Originaliteit als idee achtervolgt de kunst al eeuwen en werd in Romantiek nog eens op een voetstuk geplaatst waar het nooit meer vanaf kwam. Dat wil niet zeggen dat er tegen originaliteit als idee niets is in te brengen. Er bestaan in de kunst ongetwijfeld talenten die wat betreft vaardigheden en vindingrijkheid boven anderen uitsteken. Maar zelfs voor die talenten geldt dat ze de kunst niet hebben uitgevonden. Beeldend kunstenaars zijn de gevangenen van hun tijd. Ze bewegen mee. Ze zijn, zoals Willem de Kooning al eens aanvoerde in 1949, deel van een beweging omdat ze niet anders kunnen.[2] Om de reden dat beeldende kunst nooit een schepping is uit het niets, lijkt het beter om haar ontwikkeling, in plaats van als een opeenstapeling van geniale en originele scheppingen, te zien als een reeks gebaren. Het lijkt misschien vreemd om kunst te zien als een gebaar, maar in de architectuurtheorie is een dergelijke benadering van het eigen medium al lang niet meer ongebruikelijk.[3]
 Een gebaar heeft doorgaans een min of meer gestandaardiseerde vorm. Het is voor een deel een reactie op de omstandigheden buiten degene die het gebaar maakt. Degene die gebaart, wordt bewogen. Wat hem of haar beweegt komt voor een deel van buiten. Men reageert met het gebaar op de omstandigheden of een verandering daarvan, of op het gedrag, de woorden of een gebaar van anderen. Het gebaar is bedoeld voor een ander. Het moet begrijpelijk zijn en daardoor alleen al is het aan een al bestaande en bekende vorm gebonden. Een gebaar appelleert aan zowel verstand als lichaam. Een dreigend gebaar doet ons verstijven nog voor we daar over nadenken. Het gebaar duidt iets aan dat blijkbaar met woorden niet, of niet zo snel of niet zomaar, is uit te leggen. Het gebaar zegt iets, maar wàt het zegt, is niet volledig te duiden en voor meerdere uitleg vatbaar. Dat is zowel het voor- als nadeel van het gebaar. Het is binnen bepaalde grenzen een open kwestie. Juist daardoor kan het iets oproepen: een lichamelijke of emotionele reactie die je nooit zó hebt gevoeld of een idee waaraan je nooit eerder dacht. Hoewel gestandaardiseerd van vorm, en dus algemeen en niet aan één persoon gebonden, is het gebaar niet minder individueel. Wie een gebaar maakt wordt behalve door de omstandigheden, ook bewogen door zijn eigen roerselen, ook al is niet altijd te zeggen wat zich roert. Iedereen gebaart bovendien met zijn eigen lichaam, op zijn eigen manier en dus is het gebaar per definitie eigenaardig.

zaterdag 26 augustus 2017

PLAYHOUSE '71-'17 VAN SJORS BINDELS IN MUSEUM VAN BOMMEL VAN DAM: HET TIJDELIJK ONTBREKEN VAN EEN STRUCTUUR SCHEPT KANSEN

Categorie: interview/ Onderwerp: Sjors Bindels over de expositie Playhouse '71-'17/ Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 19 augustus 2017

Sjors Bindels (Venlo 1991) studeerde dit jaar in Arnhem af aan wat voorheen de afdeling Fine Art van ArtEZ heette en nu BEAR (Base voor Experiment, Art & Research). Nog voor hij zijn diploma ontving, opende in het Venlose Museum van Bommel van Dam de door Sjors Bindels samengestelde en geprogrammeerde tentoonstelling Playhouse '71-'17. Bindels combineert in deze tentoonstelling werken van Roy Villevoy, J.C.J. Vanderheyden, Bram Bogart, Horst Keining, Christo, Rineke Dijkstra, Milan Kunc en Patrick Hughes uit de collectie van Museum Van Bommel Van Dam met werken van jonge Limburgse kunstenaars. Een prominente plek wordt ingenomen door de schildering van Jeroen Duijf over de volle breedte van de wand naast de ingang van de tentoonstellingsruimte met de titel Einfach anfangen. De werken van de oudere kunstenaars blijken zich uitstekend te lenen voor een prikkelend ensemble met het werk van een jongere generatie en de door Sjors Bindels georganiseerde activiteiten. Die bestaan onder meer uit een openbare repetitie van het Venlose mannenkoor De Meulenzengers, een open verbinding met het Venlose Zomerparkfeest naast de deur van het museum, performances van Reinier Vrancken, Willem de Haan, Matthieu Reijnoudt en Andrea López Bernal en een werk in uitvoering van Sen Doesborgh die tijdens de tentoonstelling zijn motorfiets demonteert.

Hoe wordt je zonder kunstdiploma tentoonstellingsmaker?
Ik ben gevraagd. Dat dat gebeurde heeft te maken met de ontregeling van het museum hier in Venlo. Alles staat tijdelijk op losse schroeven. Er is even geen structuur, want men is op zoek naar zo'n structuur en dat schept kansen. Zoals je misschien weet, heeft de gemeente Venlo plannen met Museum van Bommel van Dam. Daar wordt nu al tien jaar over gesproken. In 1969 schonk het echtpaar Maarten en Reina van Bommel-van Dam een deel van hun kunstcollectie aan de gemeente Venlo en begin jaren zeventig bouwde de gemeente een museum om de schenking onder te brengen en te tonen. Die formule, met een door de gemeente Venlo bekostigd en geëxploiteerd museum, heeft jarenlang gewerkt, maar inmiddels wil de gemeente iets anders. Het gebouw is niet meer in goede staat. De tentoonstellingen trekken in vergelijking met andere musea weinig bezoekers en het museum heeft in vergelijking met andere musea ook te weinig eigen inkomsten. De gemeente Venlo wil dat het museum verzelfstandigt en een andere formule kiest. Dat is niet zo eenvoudig, want er zijn met het echtpaar Van Bommel-Van Dam ooit allerlei afspraken gemaakt over het conserveren en tentoonstellen van hun verzameling. Het museum, nu gevestigd aan de Deken van Oppensingel moet op termijn dicht en verhuizen, maar ondertussen blijft het museum op zijn oude plek toegankelijk voor publiek en is er een tentoonstellingsprogramma. Dat verwonderde mij al een tijd. Ik ben hier geboren en opgegroeid en hoewel ik in Arnhem studeerde ben ik altijd bij Venlo en de regio betrokken gebleven, niet alleen door mijn familie die hier woont, maar ook door vrienden en de kunstenaars die ik hier ken. Op een dag ben ik gaan vragen hoe het nu eigenlijk zat en hoe het verder zou gaan, met in mijn achterhoofd het idee dat er uit de hele gang van zaken misschien een slaatje was te slaan, niet alleen voor mij, maar ook voor andere jonge kunstenaars.

maandag 24 juli 2017

WILLEM DE HAAN: HUMOR, WAARDERING EN TOEVAL

Categorie: interview/ Onderwerp: Willem de Haan over zijn werk/ Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprek: 13 juli 2017

Willem de Haan (Apeldoorn 1996) behaalde, na een uitwisselingsjaar in 2015 aan het Chelsea College of Arts in Londen, in 2017 zijn bachelorsdiploma aan de afdeling BEAR (Base for Experiment Art & Research) van ArtEZ in Arnhem.

Hoe kwam je op de kunstacademie terecht?
Als middelbare scholier tekende ik veel. Het waren vaak cartoons of strips met daarin een grap of iets wat daar op leek. Het tekenen leidde in sommige gevallen tot het maken van objecten. Mijn vrienden keken in die tijd fanatiek naar Black Metal-video's. Die video's vond ik grappig: wit geschminkte mannen met zwarte vlekken op hun gezicht die over hun liefde voor de duivel schreeuwden. Als reactie hierop tekende ik cartoons waarin de duivelaanbidders op het strand speelden, iets wat ze in hun video’s natuurlijk nooit deden. De cartoons waren het uitgangspunt voor het maken van T-shirts die ik uitdeelde onder mijn vrienden. Een ander karakter dat in mijn tekeningen een rol speelde was de duivel. Om hem zelf te kunnen spelen, knutselde ik op een dag een duivelsmasker. Met dat masker op mijn hoofd maakte ik fotoverslagen over het dagelijkse leven van de duivel die ik publiceerde op een blogje. Ik stond bijvoorbeeld als duivel op de bus te wachten, zat op de wc of at een boterham met hagelslag. Op mijn veertiende zeiden mijn ouders dat ik maar eens naar een open dag van ArtEZ in Zwolle moest gaan. Misschien was dat wel wat voor mij, een kunstopleiding. Ik denk dat het vooral mijn moeder was die dat had bedacht. Ze is kleinkunstenares. Als puber had ik daar helemaal niets mee, het was gewoon haar beroep, maar nu denk ik dat ik veel van haar geleerd heb. Als ik een spreekbeurt had op school hielp ze me bij de voorbereiding. Ze bedacht bijvoorbeeld dat ik ook een liedje kon zingen tijdens mijn presentatie. Dat soort gekke dingen vond ik als puber niet cool, maar ik vertelde het op school wel aan mijn vrienden die me dan uitdaagden om dat liedje toch wèl te zingen. Als je bekijkt wat ik als middelbare scholier deed, uit mezelf en voor mijn plezier, dan was naar de kunstacademie gaan geen grote stap. Tijdens de middelbare school heb ik eerst de oriëntatiecursus van ArtEZ in Arnhem gevolgd, daarna de vooropleiding en toen ben ik meteen aangenomen.

maandag 10 juli 2017

FRANS STURKENBOOM: VAN EEN MODERNISME VAN DE RUIMTE NAAR EEN MANIËRISME VAN HET OPPERVLAK

Categorie: interview /Onderwerp: Frans Sturkenboom over zijn boek De gestiek van de architectuur/ Auteur: Peter Nijenhuis / Datum gesprek: 27 juni 2017

Frans Sturkenboom (Zevenaar 1960) studeerde in 1985 als architect af aan de TU Delft en publiceerde begin dit jaar het boek De gestiek van de architectuur: een leerboek hedendaags maniërisme.

Ben je architect, docent of theoreticus?
Ik ben afgestudeerd onder Kees Rijnboutt en Vincent Ligtelijn met een ontwerp voor woningen en een plein in Rotterdam. Na mijn afstuderen ben ik in Florence bij een architectenbureau gaan werken. Als student kwam ik erachter dat de architectuurtheorie me trok. Maar moest ik me de rest van mijn leven bezighouden met architectuurtheorie? In Italië wilde ik erachter komen of een bestaan als praktiserend architect me niet beter lag. De tijd in Italië was leuk en leerzaam. Anders dan Nederlandse architecten, weten Italiaanse architecten doorgaans alles van hun eigen stad. Ze kennen de bouwgeschiedenis en de oude bouwtechnieken. Ze weten dat in dit of dat gebouw een verborgen trapje zit dat een stel moordenaars op een duistere nacht in de zestiende eeuw toegang verschafte tot de slaapvertrekken van een hooggeplaatste persoon. Terug in Nederland heb ik tot 1991 in de redactie gezeten van het architectuurtijdschrift Oase. Dat kan ik iedereen aanraden. Door redactiewerk maak je kennis met hele uiteenlopende mensen en meningen in je vakgebied. Ik heb als architect gewerkt voor bureaus als INBO en B&D en uiteindelijk heb ik 18 jaar een eigen bureau gehad. Praktische werkzaamheden hebben me er niet van weerhouden om te publiceren in bladen als Oase, Archis, De Architect en Mediamatic. In 1999 heb ik met architecten en kunstenaars het project Undercover gestart, een onderzoek naar de mogelijkheden van de kelder en de zolder in de woningbouw. Ik heb veel lessen en colleges gegevens, op de Academie van Bouwkust hier in Arnhem, in Maastricht, Rotterdam en aan de TU Eindhoven. En nu ligt er mijn boek. Dus ja, wat ben ik? De laatste jaren heb ik me vooral op theorie en onderzoek gericht.

dinsdag 23 mei 2017

JELLE SLOF: IK BEN ER TAAI GENOEG VOOR







Categorie: interview /Onderwerp: Jelle Slof over zijn werk/ Auteur: Peter Nijenhuis / Datum gesprek: 19 mei 2017

Jelle Slof (Zevenhoven 1990) behaalde een vmbo-diploma autotechniek en een diploma mbo2 medewerker ICT in respectievelijk Uithoorn en Hoofddorp. Sindsdien woont en werkt hij in Nijmegen. In 2016 behaalde hij zijn diploma bachelor of arts aan de afdeling BEAR van ArtEZ in Arnhem. Hij is schilder, mede initiatiefnemer van Broken Toaster Records, tekendocent aan het Unit Atelier in Nijmegen en postbode. Vanaf zaterdag 3 juni is zijn werk te zien op de groepstentoonstelling 2016… een jaar later in Galerie Wit in Wageningen. Op zaterdag 17 en zondag 18 juni en  zaterdag 24 en zondag 25 juni is Jelle Slof aanwezig in de galerie om van bezoekers tegen betaling van vijftig euro een portret te schilderen.

Hoe kwam je ertoe om te gaan schilderen en waarom besloot je kunstenaar te worden?
Ik zat op het vmbo en het mbo. Ik haalde mijn diploma's, maar ik had moeite om te leren. Mijn vader vroeg zich af hoe dat kon. Thuis was ik tamelijk bijdehand. Was er iets mis met mij, of was ik dom? Mijn ouders hebben me laten testen. Volgens die test had ik iets wat tot het autismespectrum behoorde. Het was niet ernstig. Ik had er ook geen last van, maar zoiets slaat op je achttiende wel een deuk in je ego. Hoe kon ik opeens een geestelijke stoornis hebben? Ik wilde na die test het huis uit en uit de bedompte wereld van het mbo en de geestdodende banen waar ze je voor klaarstoomden. Om uit het zicht van mijn ouders te zijn, verhuisde ik van Zevenhoven naar Nijmegen. Ik had in Leiden gehoord dat er in Nijmegen een Unit Academie was, een beeldende opleiding die tegenwoordig Unit Atelier heet voor jongeren en jongvolwassenen waarmee het op school of buiten school om allerlei redenen misliep. Niet dat ik tot dan toe had geschilderd, ik had een beetje getekend, maar zo'n opleiding leek me wel wat. In Nijmegen had ik allerlei baantjes, want ik wilde voor mezelf zorgen. Ik volgde de lessen aan de Unit Academie van onder andere Harm Jan Roeles, waar ik nog steeds mee omga. Ik kreeg de smaak te pakken van het schilderen, maar in de baantjes was ik niet zo goed. Het ging steeds mis. Op een gegeven moment stond ik broodjes te smeren bij de Deli France en ook dat baantje raakte ik kwijt. Omdat ik de huur niet meer kon betalen moest ik mijn kamer uit. Het was geen makkelijke tijd, maar ik kon ertegen. Ik had er geen moeite mee om niets te hebben, om van antikraakpand naar antikraakpand te verhuizen en te moeten bezuinigen op eten. Ik bleef gewoon doorgaan met schilderen. Ik dacht, als ik dit allemaal aankan, dan is een bestaan als kunstenaar ook wel iets voor mij. Ik ben er taai genoeg voor. En dus meldde ik me aan voor de opleiding van ArtEZ in Arnhem, die toen nog Fine Art heette.

Waarom Arnhem?
Ik had naar Minerva kunnen gaan. Ik wist dat dat de opleiding was waar je je helemaal op het schilderen kon storten, maar dat leek me ook het bezwaar. Mijn gevoel zei me, dat ik het in de breedte moest zoeken. Ik moest me bezig gaan houden met het conceptuele en ik moest leren praten. Dat viel niet mee. Ik, een voormalige vmbo-leerling, probeerde zo'n beetje conceptueel mee te doen, maar ik miste de aanleg en de achtergrondkennis. Omdat ik van de handboeken theorie en kunstgeschiedenis weinig begreep, kocht ik kunstenaarsbiografieën. Op een of andere manier kon ik het wel vatten als de kunstgeschiedenis werd verteld aan de hand van iemands leven. Ik schreef ook schriften vol over wat mijn docenten op de kunstacademie allemaal deden en wat ze van je wilden en verwachtten. Ik probeerde op mijn eigen manier het onderwijs te doorgronden. In het derde jaar van de academie werd het allemaal nog erger. Ze vonden dat mijn theoretische kennis beneden alle peil was en mijn verbale vaardigheden eveneens. Ik kon nog steeds niet goed over mijn werk praten. Ik was altijd aan het twijfelen. Als mijn docenten of medestudenten kritiek hadden op mijn werk gaf ik ze meestal maar gelijk. Daarom moest ik in het derde jaar extra colleges filosofie gaan volgen over Hegel, Heidegger, Adorno en Foucault. Van Foucault had ik nog nooit gehoord. Adorno leek me wel wat. Zo'n naam klonk niet naar de  moeilijk te doorgronden teksten die hij bleek te hebben geschreven.

zondag 20 november 2016

BROKEN TOASTER RECORDS: HOE VER KUNNEN WE HET OPREKKEN?

Categorie: interview
Onderwerp: Broken Toaster Records
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 18 november 2016

Jelle Slof (Zevenhoven 1990), Ide André (Ede 1990) en Kasper van Moll (Nijmegen 1992) studeerden aan de bacheloropleiding Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Met z'n drieën treden ze op en bestieren ze het platenlabel Broken Toaster Records. Zaterdag 3 december zijn ze te zien en te horen tijdens Pulse, een tentoonstellingsprogramma van StudioOmstand in Arnhem.

Zijn jullie muzikanten, geluidskunstenaars of beeldend kunstenaars?
Ide André: We zijn beeldend kunstenaars die een band en een platenlabel vormgeven op een wijze die is afgekeken van de beeldende kunst.

Hoe zijn jullie begonnen?
Kasper van Moll: Het begin was niet echt planmatig, maar meer een kwestie van toeval. Ik heb altijd in bandjes gespeeld en tijdens mijn opleiding aan ArtEZ in Arnhem heb ik allerlei manieren gezocht om muziek en geluid te verbinden met beeldende kunst. Ik heb me onder andere gericht op door de popmuziek voortgebrachte clichés en Kandinsky-achtige objecten gemaakt die geluid voortbrachten. Er veranderde iets wezenlijks toen ik in het derde jaar een atelier kreeg in de kelders van het ArtEZ-gebouw aan de Oude Kraan. Ik bedacht dat dat een mooie gelegenheid was om een eigen geluidsstudio te bouwen. Wat dat dan weer zou moeten brengen, had ik nog niet bedacht. Ik ging gewoon maar aan de slag en dat sprak zich rond onder studenten. Op een dag stonden er tien studenten in mijn tot studio omgebouwde atelier, waaronder Ide en Jelle, die voorstelden om een plaat op te nemen. Dat moest in één dag gebeuren, zonder voorbereidingen of repetities. Tekst en muziek zouden ter plekke bedacht worden. Zo hebben we het vervolgens ook gedaan en aan het einde van de dag hadden we twaalf nummers. We bedachten tijdens de opnamen ook de naam van de band: Live op Lowlands. Toen ik dat intypte op mijn telefoon, maakte mijn telefoon er Live op Vlieland van en dat hebben we maar zo gelaten.

donderdag 3 november 2016

NIEUWE GARDE: HOE GEBRUIKEN JONGE KUNSTENAARS DE INSTALLATIE ALS VORM?




Interviews met Bob Eikelboom, Iede Reckman, Jonathan van Doornum, Lola Bezemer, Marije Gertenbach en Juliaan Andeweg
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum: oktober 2016

Inleiding

De installatie, de ruimtelijke opstelling van doorgaans heterogene elementen, is een niet meer weg te denken onderdeel van de hedendaagse kunst. Het genre heeft een geschiedenis die volgens sommigen in de vorige eeuw begint bij Kurt Schwitters en  vandaag de dag heeft vrijwel iedere internationale galerie van betekenis een of meer kunstenaars in zijn stal die zich ermee bezighouden. Lisson Gallery vertegenwoordigt Angela de la Cruz, David Zwirner Carol Bove en Isa Genzken, Petzel Gallery treedt op voor Stephen Prina en Georg Herold, Xavier Hufkens voor Sterling Ruby en Michel François en Gladstone Gallery voor Dave Muller en Thomas Hirschhorn. Dat zijn slechts een paar namen van een lijst die bij mijn weten nooit is samengesteld, maar die, zou het er ooit van komen, eindeloos lang moet zijn.
 In Nederland wordt het genre sinds de jaren tachtig en negentig beoefend door Fortuyn/O'Brien, Frank Mandersloot, Leo Vroegindeweij, Klaas Kloosterboer en Mark Manders, al is het misschien niet terecht om die kunstenaars op één hoop te vegen. Een wat jongere generatie kunstenaars houdt zich er eveneens meer bezig. Wat drijft hen daartoe, hoe duiden ze hun werk en wat vinden ze van kwesties die hedendaagse installaties lijken op te roepen?

Kwesties

De eerste kwestie is de vraag in hoeverre het concept in de installatiekunst nog een rol speelt. Stelt de kunstenaar vooraf regels op, zoals conceptualisten dat deden, en volgt hij of zij die tijdens de uitvoering van zijn werk? Of ontwikkelt hij of zij het werk  al doende, intuïtief en is er plaats voor toeval? 

De tweede kwestie is de vraag of de hedendaagse installatie al of niet bewust terugwijst naar de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Om te beginnen wordt de installatie als vorm in verband gebracht met de rebellie van de kunstenaar tegen de autoriteit van de conservator en de galeriehouder die in de genoemde jaren de kop opsteekt. De hedendaagse installatie lijkt bovendien terug te wijzen naar kunstvormen die in het genoemde tijdvak 1960-1975 tot wasdom kwamen, zoals minimalisme, de conceptuele kunst, de proceskunst, arte povera en de performance. Gebeurt dat bewust? Wordt er met opzet teruggewezen naar een tijd waarin geloof in vooruitgang, gelijkheid en bevrijding en het verlangen naar het dichten van de kloof tussen kunst en leven de boventoon voerden? Gebruiken de ondervraagde kunstenaars met andere woorden de installatie en middelen als abstractie, industriële materialen, doe-het-zelfproducten en stapelingen vanwege hun utopische aura? Of vinden ze dat er van een dergelijk verband geen sprake is?

woensdag 19 oktober 2016

BRAM KUYPERS: OEFENINGEN IN TEDERHEID

Categorie: interview
Onderwerp: Bram Kuypers over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 17 oktober 2016

Bram Kuypers (Arnhem 1989) behaalde in 2014 zijn bachelordiploma aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. In 2016 verbleef hij als artist-in-residence in Schloß Ringenberg in het Duitse Hamminkeln en ontving hij een Werkbijdrage Jong Talent van het Mondriaan Fonds. Werk van Bram Kuypers is tot en met 30 oktober 2016 te zien in Expoplu in Nijmegen en van 5 tot en met 27 november 2016 in Studio Omstand in Arnhem.


Wat is voor jou een aanleiding om werk te maken?
Meestal is het een tamelijk eenvoudig idee of een vraag. Wat gebeurt er als ik 100 kilometer om een rond gebouw fiets? Kan ik de waarneming van een fietsende fietser op een of andere manier stilzetten om het allemaal beter te zien? Is er een manier om een lampion niet weg te laten vliegen, maar bij je te houden?

Waar komen dat soort ideeën vandaan?
Tja, dat is moeilijk te zeggen. In veel gevallen gaan ze over de vraag hoe je iets zichtbaar kunt maken dat doorgaans aan de aandacht ontsnapt. De werkelijkheid wordt anders als je moeite doet om hem anders te zien en te behandelen. Ideeën daarover verschijnen. Meestal schieten ze me te binnen als ik aan het hardlopen, wandelen of fietsen ben. Er komen ook weleens andere dingen bij kijken. Tijdens mijn verblijf in Schloß Ringenberg heb ik voornamelijk hardgelopen. Concreet werk heb ik er niet veel gemaakt. Ik heb tijdens het hardlopen mijn hoofd kunnen leegdenken. Ik hoefde niets. Dat komt me nu goed uit. Ik heb de komende maanden een overvolle agenda en ik moet veel werk maken, wat beter gaat als je een tijd lang alleen maar hebt kunnen lopen of fietsen en vrij hebt kunnen denken. In Schloß Ringenberg ben ik overigens wel op een bepaald spoor gekomen. Op een gegeven moment had ik een groot blok piepschuim in mijn werkruimte staan. Tijdens mijn afwezigheid koos een van de duiven van het kasteel mijn werkruimte als plek van verblijf en poepte op het blok piepschuim. Dat trok mijn aandacht en bij het bespieden van de duif die zich op een balk tegen het plafond ophield, werd mijn aandacht getrokken door de opvallende diepe kleur rood van het plafond. Wat was dat voor kleur? Volgens de beheerders van het kasteel was dat de kleur ossenbloed. Nu wordt die kleur niet gemaakt van ossenbloed, maar van ijzeroxide. Tijdens mijn hardlooptochten rond Schloß Ringenberg liep ik echter telkens langs een grote fabriek zonder enige belettering of aanduiding die voor de helft in die kleur ossenbloed was geschilderd. Wie schetst mijn verbazing: bij navraag blijkt in die fabriek afvalbloed van geslachte runderen te worden verwerkt tot veevoer. De werkelijkheid zit ingewikkelder in elkaar dan je denkt. Ik ben er nog niet over uitgedacht. De rol van de duif intrigeert me ook. Is het toeval dat ik door een duif, een dier dat van oudsher boodschappen overbrengt, op het spoor ben gebracht van een kleur? Misschien, maar misschien ook niet... Ik ben me in ieder geval gaan verdiepen in duiven en in de wereld van de duivenhouders, de vliegwedstrijden, de fijne kneepje van het duiven houden en oude duivenklokken. Waar het toe leidt weet ik nog niet. Ik heb inmiddels het geraamte van een zogenaamde 'spoetnik' gebouwd, een invliegklep. Duiven kunnen door die klep hun hok binnenkomen, maar niet weer zomaar vertrekken en dat is essentieel als je als duivenhouder aan wedstrijden meedoet. Wat ik met die spoetnik ga doen, weet ik ook nog niet. Met dit hele verhaal wil ik overigens niets anders zeggen, dan dat sommige ideeën een nogal grillige ontstaansgeschiedenis hebben die wordt bepaald door toevalligheden - of ogenschijnlijke toevalligheden - die pas na verloop van tijd een bepaalde samenhang vertonen. Wat me bijvoorbeeld fascineert in de duivensportwereld is het feit dat de duiven in het echt vliegen en de duivenhouders in gedachten. Dat interesseert mij niet in de laatste plaats omdat ik zelf vanaf mijn vroege jeugd fantaseer over vliegen en vliegtuigen en ook nog eens een parallel zie met vliegtuigspotters. Net als duivenhouders vormen vliegtuigspotters een wereldje van fanatiekelingen en dromers. Gaat het bij duivenmelkers en vliegtuigspotters uiteindelijk niet om spel, om het toekennen van een bijzondere betekenis aan iets, om het je engageren ermee en het ervaren en ontdekken waar dat engageren vervolgens toe leidt? Dat interesseert me, omdat ik vermoed dat ik in mijn eigen kunstenaarschap een manier zoek me te engageren met mensen en dingen, om te spelen en te ontdekken.

zaterdag 17 september 2016

ARASH FAKHIM: WAT ALS?




Categorie: interview
Onderwerp: Arash Fakhim over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 14 september 2016

Arash Fakhim (Teheran 1987) studeerde deze zomer af aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Zijn werk maakt deel uit van de tentoonstelling Ernstig Geschikt 2016 die tot en met 25 september te zien is in de tentoonstellingsruimte van Studio Omstand in Arnhem.

Waar houd je je mee bezig in je werk of, anders gezegd, wat vormt de aanleiding ervan?
Er zijn meerdere aanleidingen en ook meerdere zaken waar ik me mee bezighoud. Een belangrijke rol speelt het materiaal. Daar heb ik me vanaf het tweede jaar van de kunstacademie min of meer systematisch mee beziggehouden. Ik heb iets met industriële materialen als piepschuim en epoxy. Vloeibare materialen spreken me in het bijzonder aan. Ik denk dat dat zo is omdat in de wereld van nu alles vloeibaar lijkt en ook ik vloeibaar wil zijn. Haargel belichaamt vanwege die belletjes, de kleur en de stroperigheid zo'n beetje alles wat mijn verbeelding in werking zet. Bij materialen als gel en piepschuim en de materialen die je tegenkomt in de Gamma en in Chinese winkels met één-euro-aanbiedingen denk ik altijd: wat als? Wat als ik het één vermeng met het ander? Het wordt in mijn ogen echt interessant als stoffen en materialen onvoorspelbaar op elkaar inwerken, als dingen afbreken of elkaar aantasten en wegbijten.