donderdag 2 juni 2016

PAUL VAN DER EERDEN: FORMALISME, SCEPSIS EN METAFYSICA

Paul van der Eerden, Macbeth act II, scene  II, 2013
Categorie: beschouwing
Onderwerp: het werk van beeldend kunstenaar Paul van der Eerden
Auteur: Peter Nijenhuis
Deze tekst werd eerder gepubliceerd in Paul van der Eerden, Grond: tekeningen 1995- 2015, Rotterdam 2015, pp 5-21

Es ist schon spät, es wird schon kalt,
kommst nimmermehr aus diesem Wald
Joseph von Eichendorff, Waldgespräch

afb. 1
In 1995 tekende de Rotterdamse kunstenaar Paul van der Eerden een portret van een man en gaf het de titel Self as Blake.(afb. 1) De tekening roept vragen op en vermoedens die misschien niet helemaal zijn te staven. Waarom vereenzelvigt een twintigste-eeuwse kunstenaar zich met een achttiende-eeuwse Londense dichter en prentmaker en werpt het werk van Blake een licht op dat van Paul van der Eerden? William Blake is in veel opzichten een kind van zijn tijd, de tweede helft van de achttiende eeuw waarin de moderniteit zich steeds nadrukkelijker aandient. In Europa wordt de maatschappelijke orde voor eens en altijd op zijn kop gezet door de Franse Revolutie. Wetenschap en techniek scheppen tot dan toe ongekende economische en culturele mogelijkheden die voor zowel gewelddadig-materialistische als hooggestemde, verlichte doelen worden ingezet.
 Hoezeer werk en persoon van William Blake ook zijn te beschouwen als de voortbrengselen van de bewogen en tegenstrijdige aanvang van de moderne samenleving, ze lijken niet minder in verzet daartegen. Blake keert zich tegen het vermeende materialisme, het gebrek aan spiritualiteit en het platte empirisme van zijn tijdgenoten. Minstens zo opmerkelijk is dat William Blake zich weinig aantrekt van de heersende artistieke conventies, iets wat ongetwijfeld mede voortvloeit uit de aard van zijn werk. In zijn poëzie, aquarellen en prenten verbeeldt Blake Bijbelse verhalen en kosmogonische conflicten waarin gepersonifieerde krachten en ideeën op elkaar botsen. Blake zelf beweerde dat een deel van zijn werk ontstond naar aanleiding van visoenen en dat hij in verbinding stond met spirituele wezens. Maar kijken we nu rechtstreeks in het hogere als we naar Blakes werk kijken? Betekenis en symboliek van Blakes beeldende werk zijn voor hedendaagse kijkers vaak ondoorgrondelijk. Dat doet aan de betovering en de visionaire suggesties van zijn werk echter geen afbreuk. De betovering zit hem immers in de gedurfde manier van tekenen, de compositie en het gebruik van beeldende middelen. Wat de aandacht opeist, is de opmerkelijke, anti-naturalistische uitbeelding van de menselijke anatomie, de met de nuchtere feiten strijdige illusies van vlakheid en ruimte, de sterke bewegingssuggesties en het nadrukkelijke gebruik van spiegeling, patroon en herhaling.(afb. 2) Het is de optelsom van deze formele aspecten en hun onderlinge wisselwerking die het bekijken van William Blakes werk tot een gebeurtenis maakt. Blakes werk is kortom het samengaan van metafysische ambities of pretenties en het vrije gebruik van de figuratie.[1]
 De vraag die zich opdringt is of het werk van Paul van der Eerden in een dergelijk licht gezien
afb. 2
moet worden. Morrelt Van der Eerden aan de regels van mimesis en figuratie om voorbij de simpele nabootsing te reiken en is hij een programmatische kunstenaar met metafysische ambities? Met dat laatste, de metafysische ambitie, ligt het vanzelfsprekend niet zo eenvoudig. Het westerse denken heeft weliswaar altijd overhoop gelegen met het hogere en de mogelijke voorstelling daarvan, maar vanaf de achttiende-eeuwse Verlichting is dat ogenschijnlijk nog eens extra het geval. In plaats van 'metafysische ambitie' lijkt me het daarom zinniger om te spreken van 'metafysisch verlangen' of van 'metafysische belangstelling'. Verderop zal ik er op terugkomen. Wat ik hier als eerste wil beargumenteren, is dat het werk van Van der Eerden programmatisch van aard is. Van der Eerdens werk moet volgens mij gezien worden als een systematisch en praktisch onderzoek naar de mogelijkheden om op een niet-naturalistische wijze figuratie te bedrijven en te verbinden met wezenlijke aspecten van de moderne abstractie. Dat spreekt volgens mij uit de manier van tekenen die Paul van der Eerden begin jaren negentig ontwikkelt en vervolgens consequent toepast.


I

afb. 3
Wat de manier van tekenen van Paul van der Eerden kenmerkt, wordt duidelijk als je zijn Self as Blake vergelijkt met een portret dat de Franse kunstenaar Antoine Watteau aan het begin van de achttiende eeuw tekende van een jonge vrouw.(afb. 3) Het portret van Watteau is niet helemaal toevallig gekozen, want je zou het een schoolvoorbeeld van het mimetische of naturalistische kunstideaal kunnen noemen. Dat ideaal, het streven om de natuur of de werkelijkheid zo goed mogelijk na te bootsen en zelfs in esthetische zin te overtreffen, nam zoals iedereen weet van de dertiende tot en met de negentiende eeuw een allesoverheersende positie in. Dat een afbeelding zo veel mogelijk leek op iets anders buiten de afbeelding, was een belangrijk criterium om kunst te beoordelen en Watteau sloeg met zijn vrouwenportret in zwart en rood krijt geen slecht figuur. De werking van het licht en de daardoor bij het voorhoofd, de ogen, neus en mond geworpen schaduwen, worden door de tekening zeer overtuigend gesuggereerd. Anatomisch lijkt alles volkomen juist en, volgens de academische regels, 'waarheidsgetrouw'. Mond en ogen lijken slechts voor even in hun levendige beweging bevroren. Wie naar dit portret kijkt, ziet de krijtlijnen niet aan voor krijtlijnen, maar voor iets anders: het haar, het vlees en de kleding van een elegante jonge vrouw.
 Wie zijn blik vervolgens op Van der Eerdens Self as Blake richt, kunnen de verschillen niet ontgaan. De tekening toont onmiskenbaar het gezicht en het naakte bovenlichaam van een man, maar de wijze waarop voorhoofd, ogen, neus en mond een vorm hebben gekregen lijkt in niets op de mimetische en academische manier van doen van Watteau. Het voorhoofd bestaat uit flappen, die weliswaar vlezig lijken, maar waarvan het werkelijke bestaan op enig menselijk voorhoofd moeilijk voorstelbaar is. Iets dergelijks geldt ook voor de oogleden en de ogen, die min of meer grafisch vereenvoudigd worden aangeduid, en de neus die de trekken heeft van een gegoten of gebeitelde richel aangevuld met bollende ringen die de neusgaten verbeelden. Ik zou hier nog verder kunnen gaan en op de brede, cilindervormige hals en de merkwaardige achtergrond kunnen wijzen, maar de zaak spreekt denk ik wel voor zich. Van der Eerden roept net als Watteau een menselijke figuur voor ogen, maar zijn potloodlijnen, de punten en strepen, blijven onmiskenbaar potloodlijnen. Watteau laat het medium, het tekenen, volgens de regels van de mimetische kunst zo veel mogelijk verdwijnen in de voorstelling en legt het erop aan de voorstelling misleidend echt te laten lijken. Van der Eerden plaatst daarentegen zijn medium, het tekenen, door zijn niet-mimetische manier van doen nadrukkelijk op de voorgrond.
 Wie de tekeningen van Watteau en Paul van der Eerden met wat aandacht bekijkt, zal ook een tweede verschil niet ontgaan. Het portret van Watteau heeft een compositie, een schikking van de onderdelen, langs de diagonale assen. De naar rechts omhoog fladderende hoofdtooi of strik met het voorhoofd, de wang met de slaap en de kraag zijn geschikt volgens drie van linksonder naar rechtsboven lopende parallelle diagonalen die gekruist worden door een andere, de van rechtsonder naar linksboven lopende diagonaal van schouder en hoofd. Het portret is kortom overduidelijk gecomponeerd. Toch heeft Watteau er alles aan gedaan om volgens de tradities van de mimetische kunst de compositie een onnadrukkelijk en natuurlijk aanzien te geven. Van der Eerden lijkt er daarentegen alles aan te doen om de compositie te benadrukken. De mannentorso van Self as Blake is nadrukkelijk symmetrisch getekend met veel parallelle en gespiegelde lijnen. Als compositorisch element nadrukkelijk aanwezig is ook het halo-achtige patroon rond het hoofd: de ogenschijnlijk eindeloze herhaling van een priegelige slinger van rondjes in steeds dezelfde, verschuivende vorm van de hoofdletter omega.

II

afb. 4
Gevraagd of hij sinds het begin van de jaren negentig, toen zijn manier van werken veranderde, volgens een vooropgezet plan of concept aan zijn oeuvre werkte, antwoordde Paul van der Eerden dat dat niet het geval is. Hij wilde juist niet vanuit een of ander idee of concept werken, maar vanuit een gebrek daaraan, een leegte, en zijn tekeningen moesten ook geenszins naar een idee of concept verwijzen.[2] Van der Eerden zal wat dit betreft wel de waarheid spreken. En toch lijkt zijn oeuvre, achteraf bekeken, de uitwerking van een nooit als zodanig gestelde vraag. Die vraag is, of een figuratieve manier van tekenen verenigd kan worden met de voor de twintigste-eeuwse kunst zo betekenisvolle en tegen de mimetische traditie indruisende programmapunten van de moderne abstractie. Die programmapunten werden in de jaren veertig van de vorige eeuw voor het eerst geformuleerd door de Amerikaanse criticus Clement Greenberg. Beeldende kunst diende zich volgens Greenberg in de eerste plaats bezig te houden met het onderzoek van het eigen medium en de formele aspecten van het kunstwerk. Voor aan het beeldende medium vreemde, literaire of verhalende elementen en metaforen was geen plaats.[3] Van der Eerdens werk is in mijn ogen de vereniging van dit formele en onderzoekende uitgangspunt met een figuratieve, maar niet-naturalistische manier van tekenen.
 Aan de vereniging van figuratie met wezenlijke aspecten van de moderne abstractie
afb. 5
geeft 
Van der Eerden sinds het begin van de jaren negentig op verschillende wijzen vorm. Allereerst door het onderzoeken van compositorische aspecten als spiegeling en vlakverdeling, maar ook op andere manieren. Een daarvan is de opvallende aandacht voor de achtergrond en Van der Eerdens acribische arceringen die van de achtergrond een even belangrijk aspect als de voorgrond maken. Minstens zo opvallend en duidend op een door intuïtie gestuurde, samenhangende opzet is een hele reeks zaken die in de tekeningen niet voorkomt, en de wijze waarop Paul van der Eerden ruimte suggereert. Op enkele uitzonderingen na komen er in de tekeningen van Van der Eerden geen verhalende elementen voor: geen kledingstukken en schoeisel, geen dieren, planten, bomen en ook geen sieraden, gebruiksvoorwerpen en meubels. Een opvallende afwezigheid is die van de horizon en meer in het algemeen het ontbreken van zaken die buiten en binnen een ruimte aanduiden en begrenzen. Een aanduiding van een vloer of bodem, een plint, muur of een tafelrand kom je in het merendeel van de tekeningen niet tegen, net zo min als de zon en de maan, de façades van huizen en straten of wegen. De ruimte is bij Van der Eerden niet te lokaliseren. De ogenschijnlijk nergens verankerde en onbegrensde ruimte wordt gesuggereerd door verschillen in kleur en arcering, door op verdwijnpunten georiënteerde lijnen en het terugkerende gebruik van twee meetkundige figuren: het raster en het diagonale kruis. De eerste figuur, het raster, werd door de Amerikaanse kunsthistorica Rosalind Krauss ooit omschreven als zinnebeeldig voor de moderne kunst, een fort en een getto ineen, en als datgene waar de kunst op lijkt als zij de natuur de rug toekeert.[4] De tweede figuur, het diagonale kruis, behoort tot het repertoire van de abstracte kunst, denk bijvoorbeeld aan het werk van Elsworth Kelly, maar voor het gebruik van het kruis is wellicht ook een profanere reden. Van der Eerden schetst en krabbelt thuis gewoonlijk op oud papier en vaak ook op de achterkant van gebruikte enveloppen. Op zo'n achterkant is het diagonale kruis altijd in reliëf aanwezig en dat moet Van der Eerden op een idee hebben gebracht. Door het diagonale kruis loopt de ruimte uit in een punt, het niets.[5]
afb. 6
 Typisch voor het werk van Van der Eerden zijn een aantal terugkerende tekenkunstige en
thematische pendelbewegingen, het oproepen en bewegen tussen uitersten. Een grote rol hierbij speelt het menselijke gelaat. Afgezien van zijn getekende teksten en series abstracte tekeningen als 13 ways of looking at the clouds, is het gezicht in het inmiddels omvangrijke oeuvre van Van der Eerden een min of meer vast onderwerp. Van der Eerden combineert abstracte lijnen, ruimtelijke figuren en patronen met het menselijke gezicht als een tekenkunstig gegeven. Op een praktische wijze onderzoekt hij de mogelijkheden om het gezicht als thema op te laten gaan in meer of minder complexe lijnen, of het zodanig te reduceren dat het nog maar net herkenbaar is. In de visueel gecompliceerde en beweeglijke samenstelling van twee cirkels, twee ovalen en een verschuivend patroon dat zowel een verlicht venster als een vingertopje met nagel zou kunnen voorstellen, zie je ondanks alle visuele drukte onmiskenbaar een gezicht.(afb. 4) Dat gezicht zie je ook in een tekening die door zijn gereduceerde vorm zo'n beetje het andere uiterste vertegenwoordigt. De tekening bestaat uit een hals en een cirkel waarin, boven, de contouren van een paar onbeholpen borsten zijn getekend en, onder, de contouren van een bovenlip of een achterwerk.(Afb. 5) In beide tekeningen voltrekt zich hetzelfde: de lijnen krijgen, in weerwil van de nadruk die op het tekenen als medium en de formele, abstracte aspecten ligt, toch de schijn van een gezicht en daarmee de schijn van een levende individualiteit en een innerlijk.
 Met dezelfde middelen waarmee Van der Eerden een schijn van leven wekt, wist hij die ook
afb. 8
weer uit. In sommige van zijn tekeningen, zoals de uit 2001 stammende serie True identities, lossen de gezichten op in repeterende vlakke patronen of in abstracte lijnen en vlakverdelingen.(afb. 6) In de tekeningen die Van der 
Eerden in 2013 publiceerde in HMM…HMMM… schikt hij uitgesproken ruimtelijk getekende gezichten in repeterende, draaiende en gespiegelde patronen.(afb. 7) Daar gaat een suggestie van beweging van uit en toch hebben de in een patroon geordende gezichten iets doods. De bij Van der Eerden steeds terugkerende vrouwelijke figuur die de beschouwer anus en vagina toekeert, verliest op een van de tekeningen uit HMM…HMMM… haar vorm in talloze plooien. Op andere tekeningen uit die publicatie lost de vrouwelijke figuur op achter en in een gordijn van kralen (afb. 8) of figureert ze als een uitdruipende massa snot of slijm voor een ferm raster.[6] In een reeks in 2015 gemaakte tekeningen vervagen rudimentaire, lineaire gezichten achter sluiers van rasterpunten.(afb. 9, zie de afbeeldingen onder deze tekst) Dat in het werk van Van der Eerden naast het menselijke gezicht, de vrouwelijke figuur met de toegewende anus en vagina zo'n prominente rol speelt, zou je trouwens ook als een pendelen tussen uitersten kunnen beschouwen en niet minder geldt dat voor de heldere, doorlopende lijn van Van der Eerdens lineaire tekenstijl en de wanorde die er zo nu en dan mee wordt aangericht.
 Een vorm van pendelen tussen uitersten is volgens mij ten slotte ook het afwisselend oproepen van willoosheid en drift. De menselijke figuren en gezichten hebben in veel gevallen een wezenloze uitdrukking en lijken niet te reageren op de aanwezigheid of de blik van anderen. Ze lijken anders gezegd een willoos verlengstuk van het tekenen. In tekeningen waar van wisselwerking wel sprake is, is die eenzijdig driftmatig. In een van Van der Eerdens tekeningen wisselen twee versteende figuren een kus uit, maar in alle andere gevallen gaat het om geweld en gewelddadige seksuele handelingen. De voorstelling van de menselijke figuur beweegt dus niet alleen tussen uitersten als leven, individualiteit, doodsheid, vorm en vormverlies, maar ook tussen willoosheid, onderworpenheid en blinde drift.

woensdag 20 april 2016

JOSEPH BEUYS IN MUSEUM KURHAUS KLEVE: REGENERATIE EN ENSCENERING

foto Jochen Schmidt / www.raum-fuer-bilder.de
Categorie: interview
Onderwerp: Valentina Vlasic over de opzet van de tentoonstelling Joseph Beuys: Werklinien die van 1 mei tot en met 4 september 2016 is te zien in Museum Kurhaus Kleve
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 12 april 2016


Valentina Vlasic studeerde kunstgeschiedenis aan de universiteit in Graz, Oostenrijk. Ze is sinds 2006 werkzaam voor Museum Kurhaus Kleve en samen met Harald Kunde curator van de tentoonstelling Joseph Beuys: Werklinien die op 1 mei 2016 in Museum Kurhaus Kleve wordt geopend.

De tentoonstelling is opgezet en ingericht rond drie werken van Joseph Beuys. Het eerste van die drie werken is het Büderichse gedenkteken ter nagedachtenis aan de slachtoffers van beide Wereldoorlogen (zie de afbeeldingen onder de tekst van dit interview). Dat gedenkteken werd hier in dit museum ooit door Beuys bedacht, toen het museum nog een vervallen, voormalig kuuroord was waar Beuys in de jaren vijftig een atelier had ingericht. Het tweede werk is de IJzeren man, een kop van gips en klei die Beuys, als model, en afgegoten in metaal, gebruikte voor het in 1976 tijdens de Biënnale van Venetië tentoongestelde werk Straßenbahnhaltestelle en zijn voor het eerst in 1985 in Napels tentoongestelde werk Palazzo regale. Het derde werk zijn de vier uit de jaren vijftig van de vorige eeuw daterende schetsboeken waarin Beuys, volgens kenners, al tekenend zijn omvattende ideeën over mens en wereld ontwikkelde. Deze drie werken lijken nauw verweven met de geschiedenis van de stad Kleef, waar Beuys zijn jeugd doorbracht, met de Duitse geschiedenis en met Beuys' persoonlijke leven. Bij dat alles lijken ze ook nog eens verbonden met het door Beuys steeds weer opgenomen thema van vernietiging, regeneratie en heling. Is dat laatste ook de rode draad van deze tentoonstelling?
Dat is ongetwijfeld een van de thema's. Beuys kreeg de opdracht voor het gedenkteken in 1957. Op dat moment was hij er mentaal slecht aan toe. Hij was op z'n negentiende in dienst getreden van het leger, als vliegenier neergestort en gewond geraakt. Na het einde van de oorlog bracht hij een tijd door als krijgsgevangene. Over de gruweldaden en de ervaringen van Beuys en andere jongemannen in de oorlog, werd na de oorlog niet gesproken. De oorlogsgeneratie was 'verstomd' zoals men hier in Duitsland zegt. De oorlogservaringen moeten Beuys in de jaren vijftig parten hebben gespeeld, maar er was nog meer wat zijn mentale welzijn ondermijnde. Beuys had na de oorlog een verloofde die de verkering verbrak en hem haar verlovingsring per post terugstuurde. Van niet minder belang lijkt zijn positie als beginnend kunstenaar. Van 1947 tot 1952 zat Beuys op de kunstacademie in Düsseldorf, waar hij de meesterleerling was van Ewald Mataré. Na de kunstacademie had Beuys een tijdje een atelier in Düsseldorf, maar wat hij daar maakte, was wat je in het Duits 'handwerkliche Arbeit' noemt, ambachtelijk werk. Een eigen handschrift had hij nog niet ontwikkeld. Zijn werk was een afspiegeling van dat van zijn leermeester Mataré en als beginnend kunstenaar had Beuys geen of nauwelijks opdrachten. Ik denk dat Beuys besefte dat er iets moest veranderen. Hij moest als mens en als kunstenaar andere wegen inslaan, iemand anders worden. Dat leidde vooreerst tot een mentale crisis die zich van 1955 tot 1957 verergerde. Beuys bracht twee maanden door op de boerderij van de gebroeders Van der Grinten in Kranenburg. Hij werd daar door zijn vader opgehaald en verbleef vervolgens een tijd bij zijn ouders. Beuys was niet helemaal bij zijn verstand, lijkt het. Het schijnt dat hij klaagde over water in z'n knieën. Toen bij zijn ouders de brief werd bezorgd waarin Beuys officieel de opdracht kreeg voor het Büderichse gedenkteken, wist niemand waar hij was. Zijn vader en zijn oom, een inspecteur van politie, moesten hem zoeken. Beuys is deze mentale ineenstorting ook weer te boven gekomen en de opdracht voor het Büderichse gedenkteken speelde daarbij een niet onbelangrijke rol. Met het gedenkteken schiep Beuys een symbool van wederopstanding en heling in algemene betekenis. Die wederopstanding was voor Beuys een vernieuwing, een transformatie, en niet alleen in geestelijke zin. Als een chemisch proces reikte dat tot in het stoffelijke. De voor Beuys typerende voorstelling van vernieuwing en wederopstanding als een omvattend gebeuren dat tot in het fysieke reikt, staat in mijn ogen niet los van Beuys' eigen crisis. Hij had, naar eigen zeggen, te lang een lichaam met zich meegesleept. De eerste stap was een toestand van uitputting die zich evenwel omzette in regeneratie. De dingen in mij, aldus Beuys, moesten een nieuwe gedaante aannemen, tot in het lichamelijke moest een transformatie plaatsvinden.

vrijdag 25 maart 2016

JOSEPH BEUYS IN ARNHEM (1)

Jan Brand voor een tekening van Joseph Beuys en de publicatie Joseph Beuys talks to Louwrien Weijers (1980)

JAN BRAND: JOSEPH BEUYS GING CONSCIËNTIEUZER OM MET ARNHEM DAN ARNHEM MET JOSEPH BEUYS

Categorie: interview
Onderwerp: Jan Brand over de jaren zeventig en het bezoek van Joseph Beuys aan Arnhem
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 14 maart 2016

Jan Brand is redacteur van ArtEZ Press, de uitgeverij van ArtEZ Hogeschool voor de Kunsten en in het verleden onder meer betrokken bij het studium generale (destijds kaAp genaamd) en de organisatie van culturele festivals in Arnhem.

In 1978 trad Joseph Beuys vier dagen op in Arnhem tijdens een evenement dat Behaviour Workshop heette. De workshop speelde zich af van 28 september tot en met 3 oktober in Theater aan de Rijn. Wat was de achtergrond van die workshop?
In Arnhem werd in de jaren zeventig en tachtig een aantal festivals georganiseerd. Daar was een aparte stichting voor in het leven geroepen: Stichting Festival Arnhem. De stichting was weer een gevolg van de Sonsbeektentoonstelling in 1971. Het idee en de samenstelling van de Sonsbeektentoonstelling van 1971 waren in handen van Wim Beeren, conservator van het Haags Gemeentemuseum en later directeur van het Museum Boymans van Beuningen en nog weer later het Stedelijk Museum Amsterdam. De kunst die Beeren in 1971 tijdens Sonsbeek liet zien, was een uitvloeisel van de vernieuwingen die in de tien jaar daarvoor in de kunst hadden plaatsgevonden. Beeren liet, anders gezegd, de avant-garde zien. Van de traditionele artistieke middelen en de scheidingen tussen genres als schilderkunst, sculptuur en literatuur trok men zich in avant-gardekringen niets meer aan. En met het aan de traditionele kunst verbonden discours, zoals bijvoorbeeld de romantische opvatting van het kunstwerk als een individuele uiting van de kunstenaar die daarmee een materiële vorm gaf aan een innerlijke waarheid of hoger idee, had men in avant-gardekringen evenmin veel op. Wat een kunstwerk was, hoe het eruit kon zien, tot stand kwam en hoe je erover kon praten, kreeg door de avant-gardekunst van de jaren zestig en zeventig een totaal andere inhoud. Tegenwoordig is dat volkomen aanvaard, maar in 1971 leidde de presentatie van nieuwe kunst tijdens de Sonsbeektentoonstelling tot grote publieke commotie. Zelfs kunstenaars en kunstcritici liepen ertegen te hoop. Wat het gemeentebestuur van Arnhem innam tegen de Sonsbeektentoonstelling van 1971 was niet alleen de publieke commotie. Sonsbeek 1971 werd afgesloten met een financieel tekort, dat overigens betrekkelijk gering was, en het aantal bezoekers was volgens de schattingen - want precies berekenen kon men het niet - beneden de verwachtingen gebleven. Dat alles was reden voor het stadsbestuur om te besluiten dat er voorlopig geen Sonsbeektentoonstelling meer zou komen. Achteraf gezien kun je je daarover verwonderen. Want Sonsbeek 1971 wordt tegenwoordig internationaal beschouwd als een veelbetekenende tentoonstelling, maar toen was het blijkbaar politieke wijsheid. Om in weerwil van dat besluit toch iets van een cultuurbeleid te hebben, werd in de jaren zeventig de Stichting Festival Arnhem opgericht. De Stichting organiseerde in 1974 het Romantisch Festival, in 1977 het Beethoven Festival en in 1978 Festival Theater en Wij. Bij die laatste twee festivals was ik betrokken. Op verzoek van Stichting Festival Arnhem stelden Marten Hendriks, Ad Gerritsen en ik samen met Elly Gubbels, die voor het secretariaat zorgde, een beeldend kunstprogramma samen dat aansloot bij de festivals.

IS HET MAKEN, VERZAMELEN EN TENTOONSTELLEN VAN KUNSTOBJECTEN NOG RELEVANT?

Stanley Brouwn, 1001 stappen 1971
Categorie: interview
Onderwerp: de relevantie van het traditionele kunstobject en de betekenis van zogenaamd geëngageerde kunst
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum: de interviews vonden mondeling, per telefoon en via e-mail plaats in maart 2016

Inleiding

In Arnhem staat de tentoonstelling Sonsbeek 2016 voor de deur. Volgens de berichten zal kunst tijdens Sonsbeek 2016 geen doel op zich zijn. Kunst zal fungeren als  een middel om mensen te verbinden en om maatschappelijke processen te verhelderen en aanschouwelijk te maken. Sonsbeek 2016 zal anders gezegd in het teken staan van sociaal geëngageerde kunst, maar wat  betekent dat?
De Sonsbeektentoonstelling van 1971 presenteerde voor die tijd nieuwe en baanbrekende kunst: het kunstobject in een radicaal nieuwe vorm. Markeert de Sonsbeektentoonstelling  2016 aanstonds het einde ervan en loopt het kunstobject als doel op zich op zijn laatste benen? Een argument voor die stelling zou kunnen zijn dat de digitaliteit het beeldende kunstobject inmiddels lang en breed van zijn laatste restjes aura heeft beroofd. Een ander argument zou kunnen zijn dat het beeldende kunstobject zoals het in de negentiende en de twintigste eeuw werd vervaardigd aanwijsbare doelen diende. Een daarvan was het vormgeven en democratiseren van de burgerlijke individualiteit en sensibiliteit; een ander transcendentie en sublimatie, het overstijgen van het materiële, instinctieve, dagelijkse, banale en direct aanwezige. De vraag is evenwel of beeldende kunst aan het begin van de eenentwintigste eeuw nog bij dergelijke doelen aanknoopt.
De burgerlijke maatschappij en de burgerlijke cultuur bestaan niet meer. Individualiteit en sensibiliteit zijn aan het begin van de eenentwintigste eeuw zaken van een andere orde dan vijftig jaar geleden. Ze zijn gerelativeerd, deels verdampt, ontdaan van hun prangende ernst en in veel opzichten een kwestie van spel geworden. De beeldende kunst op zijn beurt heeft problematieken als individualiteit, sensibiliteit en zelfexpressie in de jaren zestig en zeventig ingeruild voor het ontleden van de kunst als gebaar of spel. Ook op het tweede terrein lijkt de verbinding verbroken. Wie streeft er tegenwoordig nog naar transcendentie en sublimatie? Zulke begrippen werken tegenwoordig eerder op de lachlust dan dat ze iets teweeg brengen. Het kunstobject als doel op zich lijkt kortom zijn doel of zin te hebben verloren. Maar moet je de zaken zo wel zien? In de hoop deze kwestie te verhelderen, legde De Wereld Werkt in Arnhem begin 2016 vier vragen voor aan een Arnhemse kunstenaar/verzamelaar (Marjolein de Groen), Een Arnhemse kunstenaar en deelnemer aan Sonsbeek 2016 (Rob Voerman), het hoofd van de Arnhemse opleiding Fine Art (Marie van Leeuwen), een Arnhemse kunstenaar/organisator (Rob Groot Zevert), een lid van het curatorenteam van Sonsbeek 2016 (Sanne Oorthuizen), een in het buitenland opererende Arnhemse ontwerper (Ineke Hans) en de de conservator van Museum Arnhem (Mirjam Westen).


Het onderkomen van Collectie de Groen vanaf 2017
MARJOLEIN DE GROEN: WELLICHT HEEFT SOCIAAL GEËNGAGEERDE KUNST BUITEN DE BESCHERMDE KUNSTWERELD MEER WERKING EN BETEKENIS DAN DAARBINNEN

Marjolein de Groen studeerde in 1989 af aan de afdeling Architectonische Vormgeving/ Monumentaal van de Hogeschool voor de Kunsten in Arnhem.  Ze is actief als kunstenaar, tentoonstellingsmaker en verzamelaar en opent volgend jaar een particuliere tentoonstellingsruimte in het centrum van Arnhem.


Heb je je nog onlangs beziggehouden met het maken, bekijken of ophangen van een kunstwerk?
De vraag brengt me van slag. Ik weet niet of ik hem ook ontkennend zou kunnen beantwoorden. Zijn er dagen dat ik er niet mee bezig ben? Is er dan echt niks anders meer ? Ik word er door omringt en kijk dus bijna altijd naar een kunstwerk. Vaak terloops, per ongeluk bijna. Juist dan heb ik er trouwens wel een mening over, of een gevoel dat in één keer inslaat. Terloops kan ik haarscherp kijken. Dan is vaak de periode van geconcentreerd kijken al achter de rug. Enfin dat is het dagelijkse bezig zijn, maar je bedoelt het misschien specifieker, deze vraag. Voor Studio Omstand in Arnhem maakte ik onlangs twee tentoonstellingen waarvan één met het werk van Alexandra Crouwers. Haar werk was ik al een paar keer tegengekomen. Mooi werk en, misschien wel belangrijker, uiteindelijk niet helemaal te begrijpen. Het geeft inkijk in een wereld die ik niet ken.  Het werk is materiaalloos alleen licht, dat vind ik ook heel fijn.

maandag 25 januari 2016

MARK VAN OVEREEM: IK BEN NOG LANG NIET KLAAR

Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar Mark van Overeem over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 20 januari 2016

Mark van Overeem (Houten 1970) studeerde in 1995 af aan de Koninklijke Academie in Den Haag. In 2015 trok hij de aandacht met zijn tentoonstelling A Wish in Return in GEM/Gemeentemuseum Den Haag.

Je werk lijkt een vermenging van belofte en misleiding. De toeschouwer is ogenschijnlijk niet langer aangewezen op één enkel punt van waarneming en één paar ogen, maar in staat om te kijken vanuit meerdere standpunten met meerdere paren ogen. Tegelijkertijd verleid je de toeschouwer om constructies die bestaan uit heterogene elementen als abstracte, grafische lijnen, illusoir-realistische voorstellingen en concrete objecten, in een eerste opwelling op te vatten als een naadloze eenheid. Je werk confronteert de toeschouwer met het verlangen om zichzelf te ontstijgen, maar niet minder met zijn of haar eigen lichtgelovigheid en de onbetrouwbaarheid van de waarneming. Moet ik daaruit opmaken dat het je gaat om dat laatste, de waarneming?
De menselijke waarneming is een onlosmakelijk deel van mijn werk, maar het is zeker niet het enige. Een belangrijke rol speelt voor mij ook herkenning, al klinkt dat misschien vreemd. Ik denk dat iets zien in veel gevallen een herkennen is. Als ik in mijn werk twee werelden of ruimtes verbind, de ruimte waarin ik of een toeschouwer zich bevindt en de illusoire ruimte van de foto of de spiegel, dan ga je naar mijn overtuiging een grens over en dat herken je. Je weet wat het is, ook al kun je het niet zomaar benoemen. Mijn oma had vroeger een kaptafel met in het midden een spiegel en aan weerszijden daarvan panelen met spiegels. De panelen kon je bewegen, zodat je jezelf, de kaptafel en de kamer eindeloos weerspiegeld zag. Als kind heb ik vaak met die kaptafel gespeeld. De eindeloze weerspiegelingen bezorgden me een gevoel van verrukking. Ik herinner me dat ik in de eindeloosheid ervan wegzweefde. Ik werd geconfronteerd met mijn eigen begrensdheid en ik bespeurde wat daar tegenover stond, het eindeloze en misschien wel goddelijke van alle weerspiegelingen. Het was huiveringwekkend en heerlijk tegelijkertijd en bovendien was het, hoewel wonderlijk, niet helemaal vreemd. Zoals ik al zei, je herkent het, je ziet iets wat je ergens al weet. Overigens moet je niet alles willen psychologiseren, denk ik. Mijn werk is niet simpelweg het resultaat van mijn jeugd. En toch ligt er een begin in dit soort ervaringen waarbij je kijkt, denkt iets wezenlijks te zien en dat ervaart als een herkenning.

maandag 7 december 2015

RON MANHEIM: JOSPEH BEUYS WAS EN IS VAN BELANG VANWEGE ZIJN TEKENINGEN, NIET VANWEGE ZIJN ACTIES

Categorie: interview
Onderwerp: Ron Manheim over Joseph Beuys en de verzameling Van der Grinten in het Museum Schloss Moyland, Bedburg-Hau (BRD)
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 2 december 2015

Ron Manheim (Amsterdam 1943) studeerde voor onderwijzer aan de kweekschool in Amsterdam en studeerde daarna kunstgeschiedenis in Nijmegen. In 1985 werd hij docent Nieuwste Kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Nijmegen en in 1991 werd hij door Hans van der Grinten gevraagd om als plaatsvervangend artistiek directeur mee te werken aan de totstandkoming van Museum Schloss Moyland in Bedburg-Hau in de nabijheid van Kleef. Manheim, inmiddels gepensioneerd en woonachtig in Kleef, houdt zich tegenwoordig onder andere bezig met vluchtelingenwerk, het Duitse Expressionisme en Jiddische literatuur.


Dertig jaar geleden, op 23 januari 1986, overleed de Duitse Kunstenaar Joseph Beuys. Net als Andy Warhol was Beuys in de jaren zeventig en tachtig een internationale kunstster, iemand die de aandacht trok van de media en voor wiens werk torenhoge prijzen werden betaald. Kun je uitleggen wat Beuys in jouw ogen voor een betekenis had als kunstenaar?
Beuys behoorde net als Dieter Roth, Heinz Mack en Otto Piene tot de generatie kunstenaars die na de oorlog afscheid nam van de traditionele beeldmiddelen. Dat was voor de Tweede Wereldoorlog al in gang gezet, maar Beuys en zijn generatiegenoten voltooiden het werk. Door hun toedoen kan tegenwoordig alles een artistiek medium zijn: bloemenwater, honing, zwavel of vet. Bij Beuys hebben dergelijke materialen ook nog een symbolische of iconografische betekenis. Dat is in 2006 nog eens in kaart gebracht in de catalogus bij de tentoonstelling Die Materialien und ihre Botschaft. Beuys zag trouwens ook spreken en denken als een artistiek medium en als plastische arbeid. Je zou kunnen zeggen dat Beuys en de kunstenaars van zijn generatie de weg vrij maakten voor de conceptuele kunst. Het idee van Stanley Brouwn, om in 1960 alle etalages van Amsterdamse schoenwinkels uit te roepen tot zijn kunstwerk, was er een uitvloeisel van. Beuys stond met andere woorden aan de wieg van een nieuwe artistieke vormgevingswijze. Hij was een van de eersten en oefende grote invloed uit. Dat is in mijn ogen een belangrijk aspect van zijn kunsthistorische betekenis. Een ander aspect is zijn betekenis als tekenaar en aquarellist. Ik heb Beuys nooit persoonlijk ontmoet, maar op films kun je zien, en dat is ook algemeen bekend, hoe hij tekende. Beuys hield zijn potlood losjes bij het uiteinde vast. Iedere beweging van de hand en de vingers werd op die manier vertaald in de lijn. Beuys kon zoekend tekenen. Dat kunnen maar weinig mensen. Zijn lijnvoering was een zoekproces dat nooit met een overhaaste conclusie werd afgesloten. Voor de beschouwers is er altijd ruimte om verder te voelen. Toen ik in het Museum Schloss Moyland werkte kwamen er nogal wat mensen langs die zogenaamd een Beuys in hun bezit hadden. Ik heb er nooit moeite mee gehad om een echte Beuys te onderscheiden van werk dat ten onrechte aan hem werd toegeschreven. Dat zag je gelijk. Wie in de tekeningen van Beuys niet de grote artistieke kwaliteit ziet, niet ziet dat de geest en de hand van de kunstenaar op een wel heel bijzondere wijze een lijn hebben geproduceerd, zal wat mij betreft ook nooit binnen kunnen komen in de wereld van Rembrandt.

donderdag 26 november 2015

SJOERD VAN TUINEN: MANIËRISME EN HET POTENTIEEL VAN DE KUNST

Categorie: interview
Onderwerp: filosoof Sjoerd van Tuinen over Maniërisme, maniëristisch denken, Gilles Deleuze, Bruno Latour, vorm, wording en essentie als modaliteit
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 18 november 2015

Sjoerd van Tuinen is als docent verbonden aan de faculteit der wijsbegeerte van de Erasmus Universiteit van Rotterdam en auteur en redacteur van boeken over, onder andere, Peter Sloterdijk, Gilles Deleuze en de nieuwe Franse filosofie.

Je werkt aan een studie over het Maniërisme. Voor jou heeft dat verschijnsel een heel andere betekenis dan voor kunsthistorici die het begrip Maniërisme vooral hebben gezien als een ontsporing.
Ik houd me met het Maniërisme bezig als filosoof en niet als kunsthistoricus. Het Maniërisme is, historisch bezien, een stroming in de kunst die aan het begin van de zestiende eeuw na de Hoogrenaissance de kop opsteekt en in het laatste kwart van diezelfde eeuw overgaat in de Barok. Kenmerkend voor het Maniërisme is een breuk met de classicistische orde en compositie. Het Maniërisme licht de hand met de onderschikking van de achtergrond aan de voorgrond, de wetten van de zwaartekracht en de voorschriften van de anatomie. Niet de nabootsing van de natuur lijkt voorop te staan, maar de verbeelding van de kunstenaar en die verbeelding reikt voorbij het classicistische, antropocentrische wereldbeeld. In de kunstgeschiedenis, die zich in de twintigste eeuw probeert te vestigen als een echte wetenschap, zorgt het begrip Maniërisme in de jaren twintig en opnieuw in de jaren zestig echter voor de nodige roering. De kunsthistorici worden het niet eens hoe ze Maniërisme moeten definiëren en waarderen. Maniërisme is in de ware zin van het woord een omstreden begrip, een essentially contested concept, zoals de Engelsen zeggen. De kunsthistoricus John Shearman legde het uit in termen die geïnspireerd lijken door de l'art-pour-l'art-gedachte. Shearman besteedde nogal wat aandacht aan de sprezzatura, de ogenschijnlijk moeiteloze, nonchalante perfectie en hij had waardering voor bijvoorbeeld het frivole aspect van het Maniërisme. Ernst Gombrich legde daarentegen juist de nadruk op het dissonante van de maniëristen en hun psychopathologische trekken. Gombrich zag in de eerste plaats figuren die niet samenvallen met hun situatie, het verwarrende door elkaar lopen van voor- en achtergrond en de verdraaiingen van de natuurwetten, de orde van het verhaal en de culturele hiërarchie. Er zijn nog meer benaderingen, te veel om zomaar op te noemen. Je kunt volgens mij zelfs beweren dat de kunstgeschiedenis zichzelf als wetenschap deels heeft uitgevonden in de worsteling met het begrip Maniërisme. Maar om wetenschappelijke redenen lieten de kunsthistorici de zaak in de jaren zeventig ook weer voor wat hij was: een speculatieve kwestie. Twisten over het begrip Maniërisme leverde volgens de betrokkenen niets meer op. Het was immers niet te vatten of te definiëren. Je kon er geen stabiel begrip van maken, waarmee je wetenschap kon bedrijven. En dus werd er niet meer gepoogd om het begrip te definiëren en richtte men zich louter op de empirisch toetsbare feiten.
Ik denk dat de reden waarom kunsthistorici er genoeg van kregen, de kwestie rond het Maniërisme juist interessant maakt voor filosofen. Instabiele begrippen en verschijnselen zijn in mijn ogen bij uitstek het onderzoeken waard. Filosofie gaat volgens mij voor een groot deel over problemen die buiten de filosofie ontstaan en niet kunnen worden opgelost, maar die zich vanwege hun ogenschijnlijke belang wel blijven opdringen aan het denken. Zulke begrippen - zoals de door Immanuel Kant genoemde speculatieve begrippen God, wereld en zelf - missen weliswaar een empirische inhoud, maar mensen hebben er van oudsher zonder ophouden over gespeculeerd. Ik denk dat de filosofie een kritisch licht kan werpen op het Maniërisme als verschijnsel, daar waar de kunstgeschiedenis de hoop heeft opgegeven. Om dat te doen wil ik onder meer laten zien dat ook in de filosofie een onderscheid gemaakt kan worden tussen classicistische en maniëristische manieren van denken.

maandag 9 november 2015

FRANSJE KILLAARS: ONBENOEMBAAR, MAAR WEL DEGELIJK VOELBAAR EN AANWEZIG

Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar Fransje Killaars over haar werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 19 oktober 2015

Fransje Killaars baarde in de jaren negentig opzien met haar ruimtelijke werken. Ze exposeerde in Nederland, Groot-Brittannië, Duitsland, Amerika en elders. Haar werk werd aangekocht door het Stedelijke Museum Amsterdam, het Bonnefantenmuseum in Maastricht en andere Nederlandse Musea. In 2003 en 2005 richtte ze de Herenkamer van het Catshuis in en van 30 januari tot en met 1 mei 2016 is haar nieuwste werk te zien in GEM Den Haag.

Gaat je werk in hoofdzaak over kleur of ligt dat anders?
Wat me interesseert en wat ik in mijn werk onderzoek, is, zeer in het algemeen gezegd, de werking van licht en kleur in een ruimte. Die belangstelling heeft een voorgeschiedenis. Mijn ouders waren kunstenaar. Mijn vader was beeldhouwer. Mijn moeder schilderde en hield zich ook bezig met textiel en weven. Iets maken, ergens mee klungelen of onderzoeken, was bij ons thuis vrij normaal. Als kind was ik vaak bezig met kleur en tekende ik veel met vetkrijt. Daar werd ik erg gelukkig van en werken met kleur maakt me nog steeds gelukkig. Ik groeide op in Maastricht en in 1979 ben ik naar Amsterdam gegaan om te studeren aan de Rijksakademie. Eind jaren zeventig was dat in artistiek opzicht nog een conservatief bolwerk. De opstand en de koerswijziging waardoor de Rijksakademie het instituut werd dat het nu is, moest nog komen. Maar in mijn tijd op de Rijksakademie gebeurde er wel iets wat bepalend was voor mijn verdere ontwikkeling. In 1984 kreeg Sol LeWitt een grote tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam. Mijn vriend Roy Villevoye en ik hadden het geluk dat we via de conservator van het stedelijk Museum, Alexander van Grevenstein, gevraagd werden om samen met LeWitts vaste assistenten de tekeningen van Sol Le Witt uit te voeren. We werkten drie maanden van 's morgens vroeg tot 's avonds laat aan het uitvoeren van de wandtekeningen. LeWitts team was zeer professioneel en bedreven. Ze hadden, waarschijnlijk ook omdat ze het al zo vaak en overal ter wereld hadden gedaan, een heel slim en simpel systeem ontwikkeld om de concepttekeningen van LeWitt met behulp van draden, tape, potloden, krijt en inkt, over te zetten op de wanden. Door te werken met LeWitt en zijn team kwam ik op een zeer directe manier in aanraking met de wereld van het Minimalisme en met mensen die zich zowel praktisch als analytisch hadden beziggehouden met onderwerpen als de relatie tussen vlak en ruimte en beeldende kunst en architectuur. Er ging een wereld voor me open. De ervaring met Sol LeWitt en zijn team heeft in zekere zin ook bijgedragen aan mijn veel latere beslissing om te stoppen met schilderen. Die beslissing nam ik niet omdat ik er genoeg van had, maar omdat verder schilderen niet meer logisch was. Ik schilderde in die tijd veel met fluorkleuren en dat mondde in 1992 uit in een werk dat de titel Bindi Land in Dutch light and Indian Colours no.2 droeg. Ik had begin jaren negentig een aantal reizen naar India gemaakt en ik was onder de indruk geraakt van het overweldigende, Indiase kleurgebruik. Daar voelde ik verwantschap mee. In Bindi Land gebruikte ik van die felle kleuren. Het werk bestond uit twee delen. Het ene deel stond, rustend op de vloer, als doek of schilderij tegen de muur. Het andere deel, bestond uit hetzelfde staande doek of schilderij, met, daarvoor, een op de grond gelegd doek dat even groot was. Zonder dat ik daar diep over had nagedacht, was ik al schilderend uitgekomen bij iets ruimtelijks. Dat zat hem niet alleen in het doek dat voor het andere op de grond lag. Ik zag dat de felle kleuren die ik gebruikte nabeelden veroorzaakten op de vloer, de muren en de ruimte om het werk heen. Met dat laatste wilde ik verder. Het ging me om het verschijnsel dat een kleur of een kleurcombinatie, samen met het door de vensters invallende, natuurlijke licht, de waarneming van de ruimte verandert. De manier waarop dat gebeurt, is ook van belang. De werking van natuurlijk licht en kleur is niet statisch. Omdat natuurlijk licht nu eenmaal verandert en de toeschouwer zich door de ruimte beweegt, is die werking juist dynamisch en eindeloos gevarieerd. Dat alles constateer je niet in één keer en je trekt ook niet in één keer een conclusie. Je denkt na over wat je zelf ziet en wat andere zeggen of vragen. Op een dag kwam Benno Premsela langs en die vroeg, kijkend naar Bindi Land, of het logisch was dat het werk was uitgevoerd als schilderij en niet als tapijt. Die vraag vond ik zeer interessant. In 1993 en 1994 maakte ik de zogenaamde hoekwerken: tapijten die ik in India liet weven en die een deel van de vloer en de wand of de wanden van een hoek besloegen. Ik had door mijn reizen in het noorden van India acrylgarens ontdekt in felle kleuren. Die acrylgarens – die overigens meer wol blijken te bevatten dan ik tot nu toe dacht - kun je verven met zeer felle, chemische verven. Stoffen van acrylgarens hebben daardoor een andere intensiteit dan katoen, zijde of pure wol. Het behoud van die intensiteit is met acryl ook geen probleem en voor mijn werk is kleurintensiteit van essentieel belang.

vrijdag 6 maart 2015

NIJMEGEN: THE CUCUMBER TEMPLE

Categorie: interviews
Onderwerp: Danni van Amstel, Maud Oonk, Tyas Leeuwerink, Mohadeseh Rahimitabar, Katrein Breukers en Maarten Spons over hun bijdrage aan de tentoonstelling The Cucumber Temple.
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 21 februari 2015

The Cucumber Temple is een tentoonstelling in de Nijmeegse Paraplufabriek van zes studenten van de masteropleiding Fine Art van AKV/St.Joost, geïnspireerd op een gelijknamige tekst van Martijn in 't Veld. In de associatieve en ogenschijnlijk van de hak op de tak springende tekst van Martijn in 't Veld spelen de kleur groen, meerduidigheid en gedaantewisselingen een hoofdrol. Hoe hebben de zes studenten onder begeleiding van docent en curator Bas van den Hurk in hun bijdrage aan de tentoonstelling de tekst van Martijn in 't Veld verbonden met hun eigen onderzoeksvragen?

DANNI VAN AMSTEL: JE KUNT HET SPEL NIET MET IEDEREEN SPELEN

Een masterstudent Fine Art aan Sint Joost dient na ongeveer een half jaar een onderzoeksvraag te schrijven die dienst doet als rode draad tijdens de rest van de tweejarige opleiding. Wat is jouw onderzoeksvraag, of beter gezegd het onderwerp dat je met beeldende middelen onderzoekt?

maandag 2 maart 2015

EMANUEL ENGELEN: WAAR IS MIJN VRIJE WIL?

Categorie: interview
Onderwerp: Emanuel Engelen over zijn werk en zijn tentoonstelling Fearless in Museum Arnhem
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 10 en 18 februari 2015

Emanuel Engelen (Rhenen 1989) studeerde in 2013 af aan de afdeling Vrije Kunst van ArtEZ in Arnhem.

Je hebt op dit moment een tentoonstelling op het balkon van de koepelzaal van Museum Arnhem. Het balkon loopt rond. Wie links begint, stuit na een tekstbord met uitleg van het museum op zeven werken. Het eerste bestaat uit een tafel met drie stapels geprinte vellen die de gegevens bevatten van mensen, gebeurtenissen en plekken die vanaf je vroege jeugd je leven bepalen. Die gegevens zijn weer uitgewerkt in twee diagrammen aan de muur. Kun je uitleggen hoe dit werk tot stand kwam?
Het eerste werk is mijn database. Ik kwam in 2011 op het idee om de mensen om mij heen aan de hand van een gestandaardiseerde lijst te beschrijven wat betreft uiterlijk, uitstraling, de mate waarin ik afhankelijk van ze ben, of zij van mij, en zo meer. Wat ik sinds die tijd eveneens heb aangelegd, is een database van voor mij belangrijke gebeurtenissen en de daarbij betrokken personen. De eerste gebeurtenissen spelen zich af op de kleuterschool en lopen door tot het heden. Toen ik begon met het noteren van de vroegste gebeurtenissen had ik als eis, dat ik dat moest doen op grond van mijn eigen herinneringen. Ik mocht dus niet afgaan op foto's of de verhalen van bijvoorbeeld mijn moeder. Als derde deel van de database is er een beschrijving met tekeningen van plekken waar mijn leven zich afspeelde. Die plekken zijn weer gelinkt aan gebeurtenissen en personen. Iedere persoon, gebeurtenis en plek wordt apart beschreven op een geprint vel. Ieder vel is voorzien van een kleurbaan in negen tinten grijs aan de zijkant, van bijna wit tot bijna zwart. Zwart staat voor belangrijk en bijna wit voor niet zo belangrijk. Personen, gebeurtenissen en plekken, hun belang en onderlinge relaties, heb ik vervolgens in twee diagrammen in beeld gebracht.
 Onderdeel van de tentoonstelling in Museum Arnhem is dat ik iedere vrijdag nieuwe gebeurtenissen toevoeg. Dat is voor de volledigheid, maar biedt ook interessante mogelijkheden voor anderen. Iemand zou kunnen bedenken dat hij een deel wil worden van mijn bestaan en mijn database. Hij of zij zou me kunnen benaderen met een voorstel om samen iets te gaan doen. De persoon in kwestie zou dan later kunnen lezen hoe ik dat vond en welk belang ik aan de belevenis met hem of haar hechtte.

Wat was de reden om met de database te beginnen?
Ik was in 2011 aan het einde van mijn Latijn. Ik had er een tijd lang flink op los geleefd. Drugs, drank, dagen achtereen doorgaan, meisjes… dat soort dingen. Ik had het idee dat ik door mijn manier van leven werd geleefd. Ik werd ziek en kreeg angstaanvallen. Om weer greep te krijgen op mijn leven, om controle uit te oefenen, besloot ik om mijn database aan te leggen. De huidige database is een doorontwikkelde versie van de eerste database die ik in 2011 bedacht en maakte. Ik sluit niet uit dat ik ook deze versie verder ontwikkel.

Kost het veel tijd om zo'n database te maken en te onderhouden?
Het is monnikenwerk. Soms ben ik er zestien uur per dag mee bezig, maar er zijn ook dagen dat ik rustiger aan doe.

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

REGISTER

Amstel, Danni, van

Art Basel
B
Balka, Miroslaw English
Balka, Miroslaw Nederlands
Balka, Miroslaw
C
D