dinsdag 23 mei 2017

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

REGISTER
A

JELLE SLOF: IK BEN ER TAAI GENOEG VOOR







Categorie: interview /Onderwerp: Jelle Slof over zijn werk/ Auteur: Peter Nijenhuis / Datum gesprek: 19 mei 2017

Jelle Slof (Zevenhoven 1990) behaalde een vmbo-diploma autotechniek en een diploma mbo2 medewerker ICT in respectievelijk Uithoorn en Hoofddorp. Sindsdien woont en werkt hij in Nijmegen. In 2016 behaalde hij zijn diploma bachelor of arts aan de afdeling BEAR van ArtEZ in Arnhem. Hij is schilder, mede initiatiefnemer van Broken Toaster Records, tekendocent aan het Unit Atelier in Nijmegen en postbode. Vanaf zaterdag 3 juni is zijn werk te zien op de groepstentoonstelling 2016… een jaar later in Galerie Wit in Wageningen. Op zaterdag 17 en zondag 18 juni en  zaterdag 24 en zondag 25 juni is Jelle Slof aanwezig in de galerie om van bezoekers tegen betaling van vijftig euro een portret te schilderen.

Hoe kwam je ertoe om te gaan schilderen en waarom besloot je kunstenaar te worden?
Ik zat op het vmbo en het mbo. Ik haalde mijn diploma's, maar ik had moeite om te leren. Mijn vader vroeg zich af hoe dat kon. Thuis was ik tamelijk bijdehand. Was er iets mis met mij, of was ik dom? Mijn ouders hebben me laten testen. Volgens die test had ik iets wat tot het autismespectrum behoorde. Het was niet ernstig. Ik had er ook geen last van, maar zoiets slaat op je achttiende wel een deuk in je ego. Hoe kon ik opeens een geestelijke stoornis hebben? Ik wilde na die test het huis uit en uit de bedompte wereld van het mbo en de geestdodende banen waar ze je voor klaarstoomden. Om uit het zicht van mijn ouders te zijn, verhuisde ik van Zevenhoven naar Nijmegen. Ik had in Leiden gehoord dat er in Nijmegen een Unit Academie was, een beeldende opleiding die tegenwoordig Unit Atelier heet voor jongeren en jongvolwassenen waarmee het op school of buiten school om allerlei redenen misliep. Niet dat ik tot dan toe had geschilderd, ik had een beetje getekend, maar zo'n opleiding leek me wel wat. In Nijmegen had ik allerlei baantjes, want ik wilde voor mezelf zorgen. Ik volgde de lessen aan de Unit Academie van onder andere Harm Jan Roeles, waar ik nog steeds mee omga. Ik kreeg de smaak te pakken van het schilderen, maar in de baantjes was ik niet zo goed. Het ging steeds mis. Op een gegeven moment stond ik broodjes te smeren bij de Deli France en ook dat baantje raakte ik kwijt. Omdat ik de huur niet meer kon betalen moest ik mijn kamer uit. Het was geen makkelijke tijd, maar ik kon ertegen. Ik had er geen moeite mee om niets te hebben, om van antikraakpand naar antikraakpand te verhuizen en te moeten bezuinigen op eten. Ik bleef gewoon doorgaan met schilderen. Ik dacht, als ik dit allemaal aankan, dan is een bestaan als kunstenaar ook wel iets voor mij. Ik ben er taai genoeg voor. En dus meldde ik me aan voor de opleiding van ArtEZ in Arnhem, die toen nog Fine Art heette.

Waarom Arnhem?
Ik had naar Minerva kunnen gaan. Ik wist dat dat de opleiding was waar je je helemaal op het schilderen kon storten, maar dat leek me ook het bezwaar. Mijn gevoel zei me, dat ik het in de breedte moest zoeken. Ik moest me bezig gaan houden met het conceptuele en ik moest leren praten. Dat viel niet mee. Ik, een voormalige vmbo-leerling, probeerde zo'n beetje conceptueel mee te doen, maar ik miste de aanleg en de achtergrondkennis. Omdat ik van de handboeken theorie en kunstgeschiedenis weinig begreep, kocht ik kunstenaarsbiografieën. Op een of andere manier kon ik het wel vatten als de kunstgeschiedenis werd verteld aan de hand van iemands leven. Ik schreef ook schriften vol over wat mijn docenten op de kunstacademie allemaal deden en wat ze van je wilden en verwachtten. Ik probeerde op mijn eigen manier het onderwijs te doorgronden. In het derde jaar van de academie werd het allemaal nog erger. Ze vonden dat mijn theoretische kennis beneden alle peil was en mijn verbale vaardigheden eveneens. Ik kon nog steeds niet goed over mijn werk praten. Ik was altijd aan het twijfelen. Als mijn docenten of medestudenten kritiek hadden op mijn werk gaf ik ze meestal maar gelijk. Daarom moest ik in het derde jaar extra colleges filosofie gaan volgen over Hegel, Heidegger, Adorno en Foucault. Van Foucault had ik nog nooit gehoord. Adorno leek me wel wat. Zo'n naam klonk niet naar de  moeilijk te doorgronden teksten die hij bleek te hebben geschreven.

Hoe waren je beoordelingen?
Zeer matig. Ik probeerde mijn drang om te schilderen zoveel mogelijk te onderdrukken, maar dat leidde niet tot werk dat in de ogen van mijn docenten acceptabel was. Wat ik maakte was of te persoonlijk of te dramatisch en dan weer een onberedeneerde, als kunstkritiek bedoelde aanval op bijvoorbeeld Jeff Koons. Het was allemaal onder de maat, maar in het derde jaar gebeurde er, behalve de verplichting om filosofiecolleges te volgen, ook iets interessants. In het derde jaar werd in Arnhem het tutorensysteem ingevoerd. Ik kreeg Gijs Frieling als tutor. Frieling had het druk, maar alleen al zijn aanwezigheid en het feit dat hij een hele goede schilder was, betekende veel voor mij. Frieling gaf schildersopdrachten. Je moest bijvoorbeeld Hört auf zu Malen van Jörg Immendorff naschilderen.

Wat had je daaraan?
Niets en tegelijkertijd een hoop. Ik was al jaren bezig met het naschilderen van andere schilders. Ik deed niets liever. In het eerste jaar van de academie maakte ik op klein formaat replica's van werken van Frans Hals en Velázquez. Maar dat soort werk liet ik op de academie natuurlijk niet zien. Ik wist dat ik daar een slecht figuur mee zou slaan. Met schilderijen moest je bijvoorbeeld bij iemand als Heiner Holtappels niet aankomen. Die had in een of ander artikel of interview al eens verklaard dat het geen verlies zou zijn als je alle schilderijen in de fik zou steken. Holtappels vond dat studenten film en nieuwe media moesten gebruiken. Door de aanwezigheid van Gijs Frieling stapte ik over mijn vrees heen. Ik kwam tot de conclusie dat ik moest doen waar mijn hart lag en dat was het naschilderen van bestaande beelden en oude meesters. Hoe ik dat conceptueel kon verantwoorden was een latere zorg; eerst maar eens doen. Uit dat voornemen kwam de reeks schilderijen voort die ik Replica's noem. Ik had in de loop van de tijd een flinke verzameling goedkope kunstboeken in allerlei ramsjwinkel gekocht. Ik kladderde graag over de afbeeldingen in die boeken. Wat mij interesseerde was hoe je bepaalde figuratieve waarden zoals herkenbaarheid en symboliek zou kunnen met verenigen met abstracte waarden als evenwicht, contrast en de spanning tussen vlakheid en ruimtelijkheid. Ik besloot een van die bekladde afbeeldingen als onderwerp te nemen en daaruit ontstond in het derde en vierde jaar een serie. De eerste Replica was de afbeelding van een schilderij van Joos van Cleve, een portret op paneel van Margaretha Boghe van omstreeks 1520 dat zich nu in de collectie van de National Gallery of Art in Washington bevindt. Het gezicht van Margaretha had ik voorzien van twee, met blauwe viltstift opgebrachte halve cirkels.

De handen van jouw Replica zijn aardig, maar van sprezzatura zou ik niet willen spreken.
Als je naar de afbeelding van het origineel in Washington kijkt, zie je dat Joos van Cleve er zelf ook de nodige moeite mee had. Dat komt omdat hij in het uitbeelden van de handen nogal wat symboliek heeft verwerkt: een bloem, een ring en de kralen van een rozenkrans om Margaretha's deugd en kuisheid uit te drukken. Op een betrekkelijk klein oppervlak moest Van Cleve een heleboel zaken in de juiste stand en op een aannemelijke wijze aan de orde stellen. Hoe complex dat is, leer je als je het werk van oude meesters na schildert. Het is een gedrang op dat deel van het schilderij en dat heeft zijn weerslag op de uitbeelding van de handen. Voor Van Cleve moet het schilderen van de handen een kwestie van lastige keuzes zijn geweest. Het naschilderen was minstens zo ingewikkeld.

Zoek je bij het schilderen moeilijkheden op?
Ik wilde in de Replica van Joos van Cleve vooral laten uitkomen dat de viltstiftinkt òp de afbeelding ligt. In een andere Replica, op basis van een afbeelding van Jan van Eycks in 1439 geschilderde Madonna bij de Fontein wilde ik juist tot uitdrukking brengen dat de bekladding in het papier van de afbeelding was gezogen.

Wat vonden je docenten van je Replica's?
Gijs Frieling vond het volgens mij niet bijster interessant. Job Koelewijn zei dat ik onmiddellijk moest stoppen met het maken van kunst of wat daarvoor door moest gaan. Op een kunstacademie hoorde ik niet thuis. Koelewijn boorde me helemaal de grond in, maar op een of andere manier werkte dat bevrijdend. In het daaropvolgende vierde jaar kreeg ik te maken met Gijs Assmann. Assmann vond mijn werk juist heel goed. Hij zei dat ik een 'fijne' manier van schilderen had. Bij een van de beoordelingen gaf hij me een negen. Berend Strik gaf me tijdens diezelfde beoordeling een zeven en Laura van Grinsven, mijn theorie docente, gaf me een drie. Ik dacht: nu ben ik eindelijk goed bezig. Als de meningen over mijn werk zo uiteenlopen, dan moet het wel wat zijn. Vanwege die drie van Laura van Grinsven moet ik het vierde jaar nog eens over doen om me theoretisch en conceptueel nog wat bij te spijkeren. Van dat extra jaar heb ik veel profijt gehad. Ik kreeg een nieuwe tutor, Hester Oerlemans, en met haar kon ik op een open en eerlijke manier praten over waarom ik wilde schilderen. Mijn drang daartoe berust op fascinatie en lust. Ik kon dat niet beredeneren en eigenlijk ik kan dat nog steeds niet, maar ik leerde om dat te aanvaarden en te verdedigen. Door Hester Oerlemans heb ik ook een manier gevonden om losser te werken. Waar ik tegenaan liep, was dat ik nogal serieus met schilderen bezig was. Ik liep maar te wikken en te wegen en het kostte daardoor veel te veel tijd. Over een replica deed ik minstens een maand. Dat moest anders. Ik moest een manier vinden om op twee snelheden schilderijen te maken, een langzame en een snelle manier. In het vierde jaar heb ik bij wijze van experiment van alle studenten die toen eindexamen deden een portretje gemaakt op een stukje hout. Tot dan toe werd van iedereen die eindexamen deed een foto genomen, maar ik vond dat je op een kunstopleiding iets inventievers moest doen. Het in korte tijd maken van al die portretjes beviel goed. In het begin moet je de slag te pakken krijgen, maar na wat proberen maak je zo'n portretje in een kwartier. Ik wist alleen niet wat voor regels ik zou moeten opstellen zodat het niet zou vloeken met mijn persoon en de eisen die ik aan mezelf stelde. Ik wilde vrijer, sneller en jongensachtiger werken, maar het moest ook weer niet leeg en oppervlakkig worden. Bij het vinden van de juiste aanpak heb ik aan Hester Oerlemans in de dat laatste jaar veel gehad.

zondag 20 november 2016

BROKEN TOASTER RECORDS: HOE VER KUNNEN WE HET OPREKKEN?

Categorie: interview
Onderwerp: Broken Toaster Records
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 18 november 2016

Jelle Slof (Zevenhoven 1990), Ide André (Ede 1990) en Kasper van Moll (Nijmegen 1992) studeerden aan de bacheloropleiding Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Met z'n drieën treden ze op en bestieren ze het platenlabel Broken Toaster Records. Zaterdag 3 december zijn ze te zien en te horen tijdens Pulse, een tentoonstellingsprogramma van StudioOmstand in Arnhem.

Zijn jullie muzikanten, geluidskunstenaars of beeldend kunstenaars?
Ide André: We zijn beeldend kunstenaars die een band en een platenlabel vormgeven op een wijze die is afgekeken van de beeldende kunst.

Hoe zijn jullie begonnen?
Kasper van Moll: Het begin was niet echt planmatig, maar meer een kwestie van toeval. Ik heb altijd in bandjes gespeeld en tijdens mijn opleiding aan ArtEZ in Arnhem heb ik allerlei manieren gezocht om muziek en geluid te verbinden met beeldende kunst. Ik heb me onder andere gericht op door de popmuziek voortgebrachte clichés en Kandinsky-achtige objecten gemaakt die geluid voortbrachten. Er veranderde iets wezenlijks toen ik in het derde jaar een atelier kreeg in de kelders van het ArtEZ-gebouw aan de Oude Kraan. Ik bedacht dat dat een mooie gelegenheid was om een eigen geluidsstudio te bouwen. Wat dat dan weer zou moeten brengen, had ik nog niet bedacht. Ik ging gewoon maar aan de slag en dat sprak zich rond onder studenten. Op een dag stonden er tien studenten in mijn tot studio omgebouwde atelier, waaronder Ide en Jelle, die voorstelden om een plaat op te nemen. Dat moest in één dag gebeuren, zonder voorbereidingen of repetities. Tekst en muziek zouden ter plekke bedacht worden. Zo hebben we het vervolgens ook gedaan en aan het einde van de dag hadden we twaalf nummers. We bedachten tijdens de opnamen ook de naam van de band: Live op Lowlands. Toen ik dat intypte op mijn telefoon, maakte mijn telefoon er Live op Vlieland van en dat hebben we maar zo gelaten.

donderdag 3 november 2016

NIEUWE GARDE: HOE GEBRUIKEN JONGE KUNSTENAARS DE INSTALLATIE ALS VORM?


Interviews met Bob Eikelboom, Iede Reckman, Jonathan van Doornum, Lola Bezemer, Marije Gertenbach en Juliaan Andeweg
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum: oktober 2016

Inleiding

De installatie, de ruimtelijke opstelling van doorgaans heterogene elementen, is een niet meer weg te denken onderdeel van de hedendaagse kunst. Het genre heeft een geschiedenis die volgens sommigen in de vorige eeuw begint bij Kurt Schwitters en  vandaag de dag heeft vrijwel iedere internationale galerie van betekenis een of meer kunstenaars in zijn stal die zich ermee bezighouden. Lisson Gallery vertegenwoordigt Angela de la Cruz, David Zwirner Carol Bove en Isa Genzken, Petzel Gallery treedt op voor Stephen Prina en Georg Herold, Xavier Hufkens voor Sterling Ruby en Michel François en Gladstone Gallery voor Dave Muller en Thomas Hirschhorn. Dat zijn slechts een paar namen van een lijst die bij mijn weten nooit is samengesteld, maar die, zou het er ooit van komen, eindeloos lang moet zijn.

In Nederland wordt het genre sinds de jaren tachtig en negentig beoefend door Fortuyn/O'Brien, Frank Mandersloot, Leo Vroegindeweij, Klaas Kloosterboer en Mark Manders, al is het misschien niet terecht om die kunstenaars op één hoop te vegen. Een wat jongere generatie kunstenaars houdt zich er eveneens meer bezig. Wat drijft hen daartoe, hoe duiden ze hun werk en wat vinden ze van kwesties die hedendaagse installaties lijken op te roepen?

Kwesties

De eerste kwestie is de vraag in hoeverre het concept nog een rol speelt. Stelt de kunstenaar vooraf regels op zoals conceptualisten dat deden, en volgt hij of zij die tijdens de uitvoering van het werk? Of ontwikkelt hij of zij het werk al doende, intuïtief en is er plaats voor tussentijdse invallen?

woensdag 19 oktober 2016

BRAM KUYPERS: OEFENINGEN IN TEDERHEID

Categorie: interview
Onderwerp: Bram Kuypers over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 17 oktober 2016

Bram Kuypers (Arnhem 1989) behaalde in 2014 zijn bachelordiploma aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. In 2016 verbleef hij als artist-in-residence in Schloß Ringenberg in het Duitse Hamminkeln en ontving hij een Werkbijdrage Jong Talent van het Mondriaan Fonds. Werk van Bram Kuypers is tot en met 30 oktober 2016 te zien in Expoplu in Nijmegen en van 5 tot en met 27 november 2016 in Studio Omstand in Arnhem.


Wat is voor jou een aanleiding om werk te maken?
Meestal is het een tamelijk eenvoudig idee of een vraag. Wat gebeurt er als ik 100 kilometer om een rond gebouw fiets? Kan ik de waarneming van een fietsende fietser op een of andere manier stilzetten om het allemaal beter te zien? Is er een manier om een lampion niet weg te laten vliegen, maar bij je te houden?

Waar komen dat soort ideeën vandaan?
Tja, dat is moeilijk te zeggen. In veel gevallen gaan ze over de vraag hoe je iets zichtbaar kunt maken dat doorgaans aan de aandacht ontsnapt. De werkelijkheid wordt anders als je moeite doet om hem anders te zien en te behandelen. Ideeën daarover verschijnen. Meestal schieten ze me te binnen als ik aan het hardlopen, wandelen of fietsen ben. Er komen ook weleens andere dingen bij kijken. Tijdens mijn verblijf in Schloß Ringenberg heb ik voornamelijk hardgelopen. Concreet werk heb ik er niet veel gemaakt. Ik heb tijdens het hardlopen mijn hoofd kunnen leegdenken. Ik hoefde niets. Dat komt me nu goed uit. Ik heb de komende maanden een overvolle agenda en ik moet veel werk maken, wat beter gaat als je een tijd lang alleen maar hebt kunnen lopen of fietsen en vrij hebt kunnen denken. In Schloß Ringenberg ben ik overigens wel op een bepaald spoor gekomen. Op een gegeven moment had ik een groot blok piepschuim in mijn werkruimte staan. Tijdens mijn afwezigheid koos een van de duiven van het kasteel mijn werkruimte als plek van verblijf en poepte op het blok piepschuim. Dat trok mijn aandacht en bij het bespieden van de duif die zich op een balk tegen het plafond ophield, werd mijn aandacht getrokken door de opvallende diepe kleur rood van het plafond. Wat was dat voor kleur? Volgens de beheerders van het kasteel was dat de kleur ossenbloed. Nu wordt die kleur niet gemaakt van ossenbloed, maar van ijzeroxide. Tijdens mijn hardlooptochten rond Schloß Ringenberg liep ik echter telkens langs een grote fabriek zonder enige belettering of aanduiding die voor de helft in die kleur ossenbloed was geschilderd. Wie schetst mijn verbazing: bij navraag blijkt in die fabriek afvalbloed van geslachte runderen te worden verwerkt tot veevoer. De werkelijkheid zit ingewikkelder in elkaar dan je denkt. Ik ben er nog niet over uitgedacht. De rol van de duif intrigeert me ook. Is het toeval dat ik door een duif, een dier dat van oudsher boodschappen overbrengt, op het spoor ben gebracht van een kleur? Misschien, maar misschien ook niet... Ik ben me in ieder geval gaan verdiepen in duiven en in de wereld van de duivenhouders, de vliegwedstrijden, de fijne kneepje van het duiven houden en oude duivenklokken. Waar het toe leidt weet ik nog niet. Ik heb inmiddels het geraamte van een zogenaamde 'spoetnik' gebouwd, een invliegklep. Duiven kunnen door die klep hun hok binnenkomen, maar niet weer zomaar vertrekken en dat is essentieel als je als duivenhouder aan wedstrijden meedoet. Wat ik met die spoetnik ga doen, weet ik ook nog niet. Met dit hele verhaal wil ik overigens niets anders zeggen, dan dat sommige ideeën een nogal grillige ontstaansgeschiedenis hebben die wordt bepaald door toevalligheden - of ogenschijnlijke toevalligheden - die pas na verloop van tijd een bepaalde samenhang vertonen. Wat me bijvoorbeeld fascineert in de duivensportwereld is het feit dat de duiven in het echt vliegen en de duivenhouders in gedachten. Dat interesseert mij niet in de laatste plaats omdat ik zelf vanaf mijn vroege jeugd fantaseer over vliegen en vliegtuigen en ook nog eens een parallel zie met vliegtuigspotters. Net als duivenhouders vormen vliegtuigspotters een wereldje van fanatiekelingen en dromers. Gaat het bij duivenmelkers en vliegtuigspotters uiteindelijk niet om spel, om het toekennen van een bijzondere betekenis aan iets, om het je engageren ermee en het ervaren en ontdekken waar dat engageren vervolgens toe leidt? Dat interesseert me, omdat ik vermoed dat ik in mijn eigen kunstenaarschap een manier zoek me te engageren met mensen en dingen, om te spelen en te ontdekken.

zaterdag 17 september 2016

ARASH FAKHIM: WAT ALS?




Categorie: interview
Onderwerp: Arash Fakhim over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 14 september 2016

Arash Fakhim (Teheran 1987) studeerde deze zomer af aan de afdeling Fine Art van ArtEZ in Arnhem. Zijn werk maakt deel uit van de tentoonstelling Ernstig Geschikt 2016 die tot en met 25 september te zien is in de tentoonstellingsruimte van Studio Omstand in Arnhem.

Waar houd je je mee bezig in je werk of, anders gezegd, wat vormt de aanleiding ervan?
Er zijn meerdere aanleidingen en ook meerdere zaken waar ik me mee bezighoud. Een belangrijke rol speelt het materiaal. Daar heb ik me vanaf het tweede jaar van de kunstacademie min of meer systematisch mee beziggehouden. Ik heb iets met industriële materialen als piepschuim en epoxy. Vloeibare materialen spreken me in het bijzonder aan. Ik denk dat dat zo is omdat in de wereld van nu alles vloeibaar lijkt en ook ik vloeibaar wil zijn. Haargel belichaamt vanwege die belletjes, de kleur en de stroperigheid zo'n beetje alles wat mijn verbeelding in werking zet. Bij materialen als gel en piepschuim en de materialen die je tegenkomt in de Gamma en in Chinese winkels met één-euro-aanbiedingen denk ik altijd: wat als? Wat als ik het één vermeng met het ander? Het wordt in mijn ogen echt interessant als stoffen en materialen onvoorspelbaar op elkaar inwerken, als dingen afbreken of elkaar aantasten en wegbijten.

maandag 12 september 2016

RICARDO VAN EYK: TOE-EIGENEN

Categorie: interview
Onderwerp: Ricardo van Eyk over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 10 september 2016

Ricardo van Eyk (Utrecht 1993) studeerde deze zomer af aan de afdeling Fine Art van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht en is inmiddels als deelnemer toegelaten tot De Ateliers in Amsterdam. Zijn werk maakt deel uit van de tentoonstelling Ernstig Geschikt 2016 die tot en met 25 september is te zien in de ruimte van Studio Omstand in Arnhem. 

Hoe zou je jezelf willen omschrijven? Niet als fotograaf of schilder en ook niet als iemand die installaties maakt, vermoed ik, maar hoe dan wel?
Als ik die vraag dan toch moet beantwoorden, zou ik zeggen dat ik vooral als schilder kijk en werk. Het nadeel van zo'n uitspraak is dat je jezelf in een bepaald kader plaatst en zo'n kader is dan weer net iets te nauw. Er is behalve de schilderkunst meer wat mijn werk een richting geeft. In Arnhem kreeg ik van Studio Omstand de beschikking over een smalle hoge ruimte. Die ruimtelijke eigenaardigheid wilde ik gebruiken en benadrukken door een hoge wand voor en langs de muur van de ruimte te bouwen. Bij de uitvoering van de wand liet ik me leiden door iets waar ik bij toeval tegenaan liep op een bouwplaats niet ver van de tentoonstellingsruimte. Bouwvakkers hadden het metselwerk, dat nog niet helemaal klaar was, ingepakt met transparant plastic dat overal scheuren vertoonde. Zoiets, dat transparante en gescheurde, heeft in mijn ogen een onbedoelde schilderkunstige kwaliteit en die heb ik proberen te vatten in mijn wand in de tentoonstellingsruimte. Die wand is gemaakt van transparant plastic en het plastic is op sommige plaatsen weggescheurd om uitzicht te bieden op de muur van de tentoonstellingsruimte, het luik en de architectuur buiten als het luik is geopend. Bij de wand heb ik twee schilderijen uitgekozen en een tape-bal, een bal gemaakt van de tape die ik gebruik bij het schilderen en die ik vervolgens verwijder en verzamel. Ruimtelijke of beeldhouwkundige overwegingen en zaken die naar het schilderen als proces verwijzen, spelen bij het tot stand komen van mijn werk dus wel een rol. En toch voert de benadering vanuit de schilderkunst de boventoon en draait het om schilderkunstige kwaliteiten zoals diepte, gelaagdheid en transparantie.

donderdag 2 juni 2016

PAUL VAN DER EERDEN: FORMALISME, SCEPSIS EN METAFYSICA

Paul van der Eerden, Macbeth act II, scene  II, 2013
Categorie: beschouwing
Onderwerp: het werk van beeldend kunstenaar Paul van der Eerden
Auteur: Peter Nijenhuis
Deze tekst werd eerder gepubliceerd in Paul van der Eerden, Grond: tekeningen 1995- 2015, Rotterdam 2015, pp 5-21

Es ist schon spät, es wird schon kalt,
kommst nimmermehr aus diesem Wald
Joseph von Eichendorff, Waldgespräch

afb. 1
In 1995 tekende de Rotterdamse kunstenaar Paul van der Eerden een portret van een man en gaf het de titel Self as Blake.(afb. 1) De tekening roept vragen op en vermoedens die misschien niet helemaal zijn te staven. Waarom vereenzelvigt een twintigste-eeuwse kunstenaar zich met een achttiende-eeuwse Londense dichter en prentmaker en werpt het werk van Blake een licht op dat van Paul van der Eerden? William Blake is in veel opzichten een kind van zijn tijd, de tweede helft van de achttiende eeuw waarin de moderniteit zich steeds nadrukkelijker aandient. In Europa wordt de maatschappelijke orde voor eens en altijd op zijn kop gezet door de Franse Revolutie. Wetenschap en techniek scheppen tot dan toe ongekende economische en culturele mogelijkheden die voor zowel gewelddadig-materialistische als hooggestemde, verlichte doelen worden ingezet.
 Hoezeer werk en persoon van William Blake ook zijn te beschouwen als de voortbrengselen van de bewogen en tegenstrijdige aanvang van de moderne samenleving, ze lijken niet minder in verzet daartegen. Blake keert zich tegen het vermeende materialisme, het gebrek aan spiritualiteit en het platte empirisme van zijn tijdgenoten. Minstens zo opmerkelijk is dat William Blake zich weinig aantrekt van de heersende artistieke conventies, iets wat ongetwijfeld mede voortvloeit uit de aard van zijn werk. In zijn poëzie, aquarellen en prenten verbeeldt Blake Bijbelse verhalen en kosmogonische conflicten waarin gepersonifieerde krachten en ideeën op elkaar botsen. Blake zelf beweerde dat een deel van zijn werk ontstond naar aanleiding van visoenen en dat hij in verbinding stond met spirituele wezens. Maar kijken we nu rechtstreeks in het hogere als we naar Blakes werk kijken? Betekenis en symboliek van Blakes beeldende werk zijn voor hedendaagse kijkers vaak ondoorgrondelijk. Dat doet aan de betovering en de visionaire suggesties van zijn werk echter geen afbreuk. De betovering zit hem immers in de gedurfde manier van tekenen, de compositie en het gebruik van beeldende middelen. Wat de aandacht opeist, is de opmerkelijke, anti-naturalistische uitbeelding van de menselijke anatomie, de met de nuchtere feiten strijdige illusies van vlakheid en ruimte, de sterke bewegingssuggesties en het nadrukkelijke gebruik van spiegeling, patroon en herhaling.(afb. 2) Het is de optelsom van deze formele aspecten en hun onderlinge wisselwerking die het bekijken van William Blakes werk tot een gebeurtenis maakt. Blakes werk is kortom het samengaan van metafysische ambities of pretenties en het vrije gebruik van de figuratie.[1] 
afb.2
 De vraag die zich opdringt is of het werk van Paul van der Eerden in een dergelijk lichtgezien moet worden. Morrelt Van der Eerden aan de regels van mimesis en figuratie om voorbij de simpele nabootsing te reiken en is hij een programmatische kunstenaar met metafysische ambities? Met dat laatste, de metafysische ambitie, ligt het vanzelfsprekend niet zo eenvoudig. Het westerse denken heeft weliswaar altijd overhoop gelegen met het hogere en de mogelijke voorstelling daarvan, maar vanaf de achttiende-eeuwse Verlichting is dat ogenschijnlijk nog eens extra het geval. In plaats van 'metafysische ambitie' lijkt me het daarom zinniger om te spreken van 'metafysisch verlangen' of van 'metafysische belangstelling'. Verderop zal ik er op terugkomen. Wat ik hier als eerste wil beargumenteren, is dat het werk van Van der Eerden programmatisch van aard is. Van der Eerdens werk moet volgens mij gezien worden als een systematisch en praktisch onderzoek naar de mogelijkheden om op een niet-naturalistische wijze figuratie te bedrijven en te verbinden met wezenlijke aspecten van de moderne abstractie. Dat spreekt volgens mij uit de manier van tekenen die Paul van der Eerden begin jaren negentig ontwikkelt en vervolgens consequent toepast.

woensdag 20 april 2016

JOSEPH BEUYS IN MUSEUM KURHAUS KLEVE: REGENERATIE EN ENSCENERING

foto Jochen Schmidt / www.raum-fuer-bilder.de
Categorie: interview
Onderwerp: Valentina Vlasic over de opzet van de tentoonstelling Joseph Beuys: Werklinien die van 1 mei tot en met 4 september 2016 is te zien in Museum Kurhaus Kleve
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 12 april 2016

Valentina Vlasic studeerde kunstgeschiedenis aan de universiteit in Graz, Oostenrijk. Ze is sinds 2006 werkzaam voor Museum Kurhaus Kleve en samen met Harald Kunde curator van de tentoonstelling Joseph Beuys: Werklinien die op 1 mei 2016 in Museum Kurhaus Kleve wordt geopend.

De tentoonstelling is opgezet en ingericht rond drie werken van Joseph Beuys. Het eerste van die drie werken is het Büderichse gedenkteken ter nagedachtenis aan de slachtoffers van beide Wereldoorlogen (zie de afbeeldingen onder de tekst van dit interview). Dat gedenkteken werd hier in dit museum ooit door Beuys bedacht, toen het museum nog een vervallen, voormalig kuuroord was waar Beuys in de jaren vijftig een atelier had ingericht. Het tweede werk is de IJzeren man, een kop van gips en klei die Beuys, als model, en afgegoten in metaal, gebruikte voor het in 1976 tijdens de Biënnale van Venetië tentoongestelde werk Straßenbahnhaltestelle en zijn voor het eerst in 1985 in Napels tentoongestelde werk Palazzo regale. Het derde werk zijn de vier uit de jaren vijftig van de vorige eeuw daterende schetsboeken waarin Beuys, volgens kenners, al tekenend zijn omvattende ideeën over mens en wereld ontwikkelde. Deze drie werken lijken nauw verweven met de geschiedenis van de stad Kleef, waar Beuys zijn jeugd doorbracht, met de Duitse geschiedenis en met Beuys' persoonlijke leven. Bij dat alles lijken ze ook nog eens verbonden met het door Beuys steeds weer opgenomen thema van vernietiging, regeneratie en heling. Is dat laatste ook de rode draad van deze tentoonstelling?
Dat is ongetwijfeld een van de thema's. Beuys kreeg de opdracht voor het gedenkteken in 1957. Op dat moment was hij er mentaal slecht aan toe. Hij was op z'n negentiende in dienst getreden van het leger, als vliegenier neergestort en gewond geraakt. Na het einde van de oorlog bracht hij een tijd door als krijgsgevangene. Over de gruweldaden en de ervaringen van Beuys en andere jongemannen in de oorlog, werd na de oorlog niet gesproken. De oorlogsgeneratie was 'verstomd' zoals men hier in Duitsland zegt. De oorlogservaringen moeten Beuys in de jaren vijftig parten hebben gespeeld, maar er was nog meer wat zijn mentale welzijn ondermijnde. Beuys had na de oorlog een verloofde die de verkering verbrak en hem haar verlovingsring per post terugstuurde. Van niet minder belang lijkt zijn positie als beginnend kunstenaar. Van 1947 tot 1952 zat Beuys op de kunstacademie in Düsseldorf, waar hij de meesterleerling was van Ewald Mataré. Na de kunstacademie had Beuys een tijdje een atelier in Düsseldorf, maar wat hij daar maakte, was wat je in het Duits 'handwerkliche Arbeit' noemt, ambachtelijk werk. Een eigen handschrift had hij nog niet ontwikkeld. Zijn werk was een afspiegeling van dat van zijn leermeester Mataré en als beginnend kunstenaar had Beuys geen of nauwelijks opdrachten. Ik denk dat Beuys besefte dat er iets moest veranderen. Hij moest als mens en als kunstenaar andere wegen inslaan, iemand anders worden. Dat leidde vooreerst tot een mentale crisis die zich van 1955 tot 1957 verergerde. Beuys bracht twee maanden door op de boerderij van de gebroeders Van der Grinten in Kranenburg. Hij werd daar door zijn vader opgehaald en verbleef vervolgens een tijd bij zijn ouders. Beuys was niet helemaal bij zijn verstand, lijkt het. Het schijnt dat hij klaagde over water in z'n knieën. Toen bij zijn ouders de brief werd bezorgd waarin Beuys officieel de opdracht kreeg voor het Büderichse gedenkteken, wist niemand waar hij was. Zijn vader en zijn oom, een inspecteur van politie, moesten hem zoeken. Beuys is deze mentale ineenstorting ook weer te boven gekomen en de opdracht voor het Büderichse gedenkteken speelde daarbij een niet onbelangrijke rol. Met het gedenkteken schiep Beuys een symbool van wederopstanding en heling in algemene betekenis. Die wederopstanding was voor Beuys een vernieuwing, een transformatie, en niet alleen in geestelijke zin. Als een chemisch proces reikte dat tot in het stoffelijke. De voor Beuys typerende voorstelling van vernieuwing en wederopstanding als een omvattend gebeuren dat tot in het fysieke reikt, staat in mijn ogen niet los van Beuys' eigen crisis. Hij had, naar eigen zeggen, te lang een lichaam met zich meegesleept. De eerste stap was een toestand van uitputting die zich evenwel omzette in regeneratie. De dingen in mij, aldus Beuys, moesten een nieuwe gedaante aannemen, tot in het lichamelijke moest een transformatie plaatsvinden.

vrijdag 25 maart 2016

JOSEPH BEUYS IN ARNHEM (1)

Jan Brand voor een tekening van Joseph Beuys en de publicatie Joseph Beuys talks to Louwrien Weijers (1980)

JAN BRAND: JOSEPH BEUYS GING CONSCIËNTIEUZER OM MET ARNHEM DAN ARNHEM MET JOSEPH BEUYS
Categorie: interview
Onderwerp: Jan Brand over de jaren zeventig en het bezoek van Joseph Beuys aan Arnhem
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 14 maart 2016

Jan Brand is redacteur van ArtEZ Press, de uitgeverij van ArtEZ Hogeschool voor de Kunsten en in het verleden onder meer betrokken bij het studium generale (destijds kaAp genaamd) en de organisatie van culturele festivals in Arnhem.

In 1978 trad Joseph Beuys vier dagen op in Arnhem tijdens een evenement dat Behaviour Workshop heette. De workshop speelde zich af van 28 september tot en met 3 oktober in Theater aan de Rijn. Wat was de achtergrond van die workshop?
In Arnhem werd in de jaren zeventig en tachtig een aantal festivals georganiseerd. Daar was een aparte stichting voor in het leven geroepen: Stichting Festival Arnhem. De stichting was weer een gevolg van de Sonsbeektentoonstelling in 1971. Het idee en de samenstelling van de Sonsbeektentoonstelling van 1971 waren in handen van Wim Beeren, conservator van het Haags Gemeentemuseum en later directeur van het Museum Boymans van Beuningen en nog weer later het Stedelijk Museum Amsterdam. De kunst die Beeren in 1971 tijdens Sonsbeek liet zien, was een uitvloeisel van de vernieuwingen die in de tien jaar daarvoor in de kunst hadden plaatsgevonden. Beeren liet, anders gezegd, de avant-garde zien. Van de traditionele artistieke middelen en de scheidingen tussen genres als schilderkunst, sculptuur en literatuur trok men zich in avant-gardekringen niets meer aan. En met het aan de traditionele kunst verbonden discours, zoals bijvoorbeeld de romantische opvatting van het kunstwerk als een individuele uiting van de kunstenaar die daarmee een materiële vorm gaf aan een innerlijke waarheid of hoger idee, had men in avant-gardekringen evenmin veel op. Wat een kunstwerk was, hoe het eruit kon zien, tot stand kwam en hoe je erover kon praten, kreeg door de avant-gardekunst van de jaren zestig en zeventig een totaal andere inhoud. Tegenwoordig is dat volkomen aanvaard, maar in 1971 leidde de presentatie van nieuwe kunst tijdens de Sonsbeektentoonstelling tot grote publieke commotie. Zelfs kunstenaars en kunstcritici liepen ertegen te hoop. Wat het gemeentebestuur van Arnhem innam tegen de Sonsbeektentoonstelling van 1971 was niet alleen de publieke commotie. Sonsbeek 1971 werd afgesloten met een financieel tekort, dat overigens betrekkelijk gering was, en het aantal bezoekers was volgens de schattingen - want precies berekenen kon men het niet - beneden de verwachtingen gebleven. Dat alles was reden voor het stadsbestuur om te besluiten dat er voorlopig geen Sonsbeektentoonstelling meer zou komen. Achteraf gezien kun je je daarover verwonderen. Want Sonsbeek 1971 wordt tegenwoordig internationaal beschouwd als een veelbetekenende tentoonstelling, maar toen was het blijkbaar politieke wijsheid. Om in weerwil van dat besluit toch iets van een cultuurbeleid te hebben, werd in de jaren zeventig de Stichting Festival Arnhem opgericht. De Stichting organiseerde in 1974 het Romantisch Festival, in 1977 het Beethoven Festival en in 1978 Festival Theater en Wij. Bij die laatste twee festivals was ik betrokken. Op verzoek van Stichting Festival Arnhem stelden Marten Hendriks, Ad Gerritsen en ik samen met Elly Gubbels, die voor het secretariaat zorgde, een beeldend kunstprogramma samen dat aansloot bij de festivals.

IS HET MAKEN, VERZAMELEN EN TENTOONSTELLEN VAN KUNSTOBJECTEN NOG RELEVANT?

Stanley Brouwn, 1001 stappen 1971
Categorie: interviews
Onderwerp: de relevantie van het traditionele kunstobject en de betekenis van zogenaamd geëngageerde kunst
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum: de interviews vonden mondeling, per telefoon en via e-mail plaats in maart 2016

Inleiding

In Arnhem staat de tentoonstelling Sonsbeek 2016 voor de deur. Volgens de berichten zal kunst tijdens Sonsbeek 2016 geen doel op zich zijn. Kunst zal fungeren als  een middel om mensen te verbinden en om maatschappelijke processen te verhelderen en aanschouwelijk te maken. Sonsbeek 2016 zal anders gezegd in het teken staan van sociaal geëngageerde kunst, maar wat  betekent dat?
De Sonsbeektentoonstelling van 1971 presenteerde voor die tijd nieuwe en baanbrekende kunst: het kunstobject in een radicaal nieuwe vorm. Markeert de Sonsbeektentoonstelling  2016 aanstonds het einde ervan en loopt het kunstobject als doel op zich op zijn laatste benen? Een argument voor die stelling zou kunnen zijn dat de digitaliteit het beeldende kunstobject inmiddels lang en breed van zijn laatste restjes aura heeft beroofd. Een ander argument zou kunnen zijn dat het beeldende kunstobject zoals het in de negentiende en de twintigste eeuw werd vervaardigd aanwijsbare doelen diende. Een daarvan was het vormgeven en democratiseren van de burgerlijke individualiteit en sensibiliteit; een ander transcendentie en sublimatie, het overstijgen van het materiële, instinctieve, dagelijkse, banale en direct aanwezige. De vraag is evenwel of beeldende kunst aan het begin van de eenentwintigste eeuw nog bij dergelijke doelen aanknoopt.
De burgerlijke maatschappij en de burgerlijke cultuur bestaan niet meer. Individualiteit en sensibiliteit zijn aan het begin van de eenentwintigste eeuw zaken van een andere orde dan vijftig jaar geleden. Ze zijn gerelativeerd, deels verdampt, ontdaan van hun prangende ernst en in veel opzichten een kwestie van spel geworden. De beeldende kunst op zijn beurt heeft problematieken als individualiteit, sensibiliteit en zelfexpressie in de jaren zestig en zeventig ingeruild voor het ontleden van de kunst als gebaar of spel. Ook op het tweede terrein lijkt de verbinding verbroken. Wie streeft er tegenwoordig nog naar transcendentie en sublimatie? Zulke begrippen werken tegenwoordig eerder op de lachlust dan dat ze iets teweeg brengen. Het kunstobject als doel op zich lijkt kortom zijn doel of zin te hebben verloren. Maar moet je de zaken zo wel zien? In de hoop deze kwestie te verhelderen, legde De Wereld Werkt in Arnhem begin 2016 vier vragen voor aan een Arnhemse kunstenaar/verzamelaar (Marjolein de Groen), Een Arnhemse kunstenaar en deelnemer aan Sonsbeek 2016 (Rob Voerman), het hoofd van de Arnhemse opleiding Fine Art (Marie van Leeuwen), een Arnhemse kunstenaar/organisator (Rob Groot Zevert), een lid van het curatorenteam van Sonsbeek 2016 (Sanne Oorthuizen), een in het buitenland opererende Arnhemse ontwerper (Ineke Hans) en de de conservator van Museum Arnhem (Mirjam Westen).


Het onderkomen van Collectie de Groen vanaf 2017
MARJOLEIN DE GROEN: WELLICHT HEEFT SOCIAAL GEËNGAGEERDE KUNST BUITEN DE BESCHERMDE KUNSTWERELD MEER WERKING EN BETEKENIS DAN DAARBINNEN

Marjolein de Groen studeerde in 1989 af aan de afdeling Architectonische Vormgeving/ Monumentaal van de Hogeschool voor de Kunsten in Arnhem.  Ze is actief als kunstenaar, tentoonstellingsmaker en verzamelaar en opent volgend jaar een particuliere tentoonstellingsruimte in het centrum van Arnhem.


Heb je je nog onlangs beziggehouden met het maken, bekijken of ophangen van een kunstwerk?
De vraag brengt me van slag. Ik weet niet of ik hem ook ontkennend zou kunnen beantwoorden. Zijn er dagen dat ik er niet mee bezig ben? Is er dan echt niks anders meer ? Ik word er door omringt en kijk dus bijna altijd naar een kunstwerk. Vaak terloops, per ongeluk bijna. Juist dan heb ik er trouwens wel een mening over, of een gevoel dat in één keer inslaat. Terloops kan ik haarscherp kijken. Dan is vaak de periode van geconcentreerd kijken al achter de rug. Enfin dat is het dagelijkse bezig zijn, maar je bedoelt het misschien specifieker, deze vraag. Voor Studio Omstand in Arnhem maakte ik onlangs twee tentoonstellingen waarvan één met het werk van Alexandra Crouwers. Haar werk was ik al een paar keer tegengekomen. Mooi werk en, misschien wel belangrijker, uiteindelijk niet helemaal te begrijpen. Het geeft inkijk in een wereld die ik niet ken.  Het werk is materiaalloos alleen licht, dat vind ik ook heel fijn.

maandag 25 januari 2016

MARK VAN OVEREEM: IK BEN NOG LANG NIET KLAAR

Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar Mark van Overeem over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 20 januari 2016

Mark van Overeem (Houten 1970) studeerde in 1995 af aan de Koninklijke Academie in Den Haag. In 2015 trok hij de aandacht met zijn tentoonstelling A Wish in Return in GEM/Gemeentemuseum Den Haag.

Je werk lijkt een vermenging van belofte en misleiding. De toeschouwer is ogenschijnlijk niet langer aangewezen op één enkel punt van waarneming en één paar ogen, maar in staat om te kijken vanuit meerdere standpunten met meerdere paren ogen. Tegelijkertijd verleid je de toeschouwer om constructies die bestaan uit heterogene elementen als abstracte, grafische lijnen, illusoir-realistische voorstellingen en concrete objecten, in een eerste opwelling op te vatten als een naadloze eenheid. Je werk confronteert de toeschouwer met het verlangen om zichzelf te ontstijgen, maar niet minder met zijn of haar eigen lichtgelovigheid en de onbetrouwbaarheid van de waarneming. Moet ik daaruit opmaken dat het je gaat om dat laatste, de waarneming?
De menselijke waarneming is een onlosmakelijk deel van mijn werk, maar het is zeker niet het enige. Een belangrijke rol speelt voor mij ook herkenning, al klinkt dat misschien vreemd. Ik denk dat iets zien in veel gevallen een herkennen is. Als ik in mijn werk twee werelden of ruimtes verbind, de ruimte waarin ik of een toeschouwer zich bevindt en de illusoire ruimte van de foto of de spiegel, dan ga je naar mijn overtuiging een grens over en dat herken je. Je weet wat het is, ook al kun je het niet zomaar benoemen. Mijn oma had vroeger een kaptafel met in het midden een spiegel en aan weerszijden daarvan panelen met spiegels. De panelen kon je bewegen, zodat je jezelf, de kaptafel en de kamer eindeloos weerspiegeld zag. Als kind heb ik vaak met die kaptafel gespeeld. De eindeloze weerspiegelingen bezorgden me een gevoel van verrukking. Ik herinner me dat ik in de eindeloosheid ervan wegzweefde. Ik werd geconfronteerd met mijn eigen begrensdheid en ik bespeurde wat daar tegenover stond, het eindeloze en misschien wel goddelijke van alle weerspiegelingen. Het was huiveringwekkend en heerlijk tegelijkertijd en bovendien was het, hoewel wonderlijk, niet helemaal vreemd. Zoals ik al zei, je herkent het, je ziet iets wat je ergens al weet. Overigens moet je niet alles willen psychologiseren, denk ik. Mijn werk is niet simpelweg het resultaat van mijn jeugd. En toch ligt er een begin in dit soort ervaringen waarbij je kijkt, denkt iets wezenlijks te zien en dat ervaart als een herkenning.