Frans Sturkenboom (Zevenaar 1960) studeerde in 1985 als
architect af aan de TU Delft en publiceerde begin dit jaar het boek De gestiek van de architectuur: een leerboek
hedendaags maniërisme.
Ben je architect,
docent of theoreticus?
Ik ben afgestudeerd onder Kees Rijnboutt en Vincent
Ligtelijn met een ontwerp voor woningen en een plein in Rotterdam. Na mijn
afstuderen ben ik in Florence bij een architectenbureau gaan werken. Als
student kwam ik erachter dat de architectuurtheorie me trok. Maar moest ik me
de rest van mijn leven bezighouden met architectuurtheorie? In Italië wilde ik
erachter komen of een bestaan als praktiserend architect me niet beter lag. De
tijd in Italië was leuk en leerzaam. Anders dan Nederlandse architecten, weten
Italiaanse architecten doorgaans alles van hun eigen stad. Ze kennen de
bouwgeschiedenis en de oude bouwtechnieken. Ze weten dat in dit of dat gebouw
een verborgen trapje zit dat een stel moordenaars op een duistere nacht in de
zestiende eeuw toegang verschafte tot de slaapvertrekken van een hooggeplaatste
persoon. Terug in Nederland heb ik tot 1991 in de redactie gezeten van het
architectuurtijdschrift Oase. Dat kan ik iedereen aanraden. Door redactiewerk maak
je kennis met hele uiteenlopende mensen en meningen in je vakgebied. Ik heb als
architect gewerkt voor bureaus als INBO en B&D en uiteindelijk heb ik 18
jaar een eigen bureau gehad. Praktische werkzaamheden hebben me er niet van
weerhouden om te publiceren in bladen als Oase,
Archis, De Architect en Mediamatic.
In 1999 heb ik met architecten en kunstenaars het project Undercover gestart, een onderzoek naar de mogelijkheden van de
kelder en de zolder in de woningbouw. Ik heb veel lessen en colleges gegevens,
op de Academie van Bouwkust hier in Arnhem, in Maastricht, Rotterdam en aan de
TU Eindhoven. En nu ligt er mijn boek. Dus ja, wat ben ik? De laatste jaren heb
ik me vooral op theorie en onderzoek gericht.
Waar ben je nu, na
de publicatie van je boek, mee bezig?
Een onderzoek naar het samenspel van architectuur en het weer
dat moet uitmonden in een volgend boek. Het weer moet je opvatten in brede zin.
Het gaat natuurlijk over de regen. Zeker in de jaren vijftig van de vorige eeuw
waren architecten in Nederland druk bezig met het ontwerpen van regenpijpen,
goten en ondersteunende consoles om het hemelwater op te vangen. Je zag een
overduidelijk plezier in het opvangen, afvoeren, laten stromen, gieten en
gorgelen van water. We waren overigens de enige niet. In Frankrijk besteedde
iemand als Le Corbusier de nodige aandacht aan de waterspuwers van de Notre Dame du Haut, de bedevaartkapel in
Ronchamp. Het schouwspel van het water dat via zo'n waterspuwer in Ronchamp wordt
opgevangen in een kunstig vormgegeven bekken is nog altijd prachtig. Behalve
over de regen, gaat mijn onderzoek over de zon en hoe de architectuur daarop
inspeelt door middel van het vlak en de huid. Zon en regen zorgen voor
verwering en dat is een verschijnsel dat in de architectuur vaak wordt ontkend
en genegeerd. Ik besteed verder aandacht aan ruimtes die echt ontworpen zijn om
te genieten van het weer: balkons, loggia's en impluvia, de oude Romeinse
binnenplaatsen waar het regenwater van de schuine daken werd opgevangen in een
bassin.
De zon speelt in nog meer opzichten een rol. Een ervan is het
symbolische. Het CCTV-gebouw van Rem Koolhaas in Beijing bijvoorbeeld lijkt ontworpen als een kader waarin op een bepaald moment van de dag de zon wordt
gevangen. Dat is niet helemaal nieuw. Ook Stonehenge is ingericht om van de
opkomst van de zon een theatraal schouwspel te maken. Iets dergelijks is ook aan
de hand in Koolhaas' ontwerp voor De Rotterdam. Door de spleten in de opeenstapeling
van het gebouw zie je zon en lucht. Net als Lucio Fontana, die met zijn kerven
in het schilderdoek de achtergrond tot een deel maakte van zijn werk, maakt
Koolhaas hemel, wolken en zon door die kieren zichtbaar en verenigt ze met zijn
ontwerp. Het ene gebaart naar het andere. Koolhaas is volgens mij iemand die
iets heeft met hemellichamen. Het verhaal gaat dat hij ooit op een avond in
Japan bij een hele serieuze vergadering zat. Op een gegeven moment stonden alle
Japanners op en gingen voor het raam staan. De volle maan was opgekomen en in
Japan is het blijkbaar gewoon om je werk te laten voor wat het is om naar de
volle maan te kijken. Men zegt dat Rem Koolhaas naar aanleiding van die
gebeurtenis een van zijn woningprojecten heeft voorzien van speciale
maanpatio's: plekken bestemd om naar de volle maan te kijken.
Welke rol speelt
de filosofie in je werk?
Mijn onderwerp is de architectuur. Filosofie zie ik als
een hulpmiddel. Mijn boek, De gestiek van
de architectuur, komt voort uit een veranderende focus in de architectuur.
Toen ik in de jaren tachtig studeerde had iedereen het over ruimte. Dat had
alles te maken met de toen nog onaangetaste positie van het Modernisme.
Inmiddels is dat veranderd. Het begrip ruimte wordt natuurlijk nog steeds
gebruikt, maar de magische gloed van weleer is eraf. In de huidige architectuur
staat niet de ruimte centraal, maar het vlak. Met 'het vlak' bedoel ik niet
iets dat letterlijk en figuurlijk vlak is en bij wijze van spreken leeg zou
zijn. Het vlak is in mijn ogen, juist in tegendeel, rijk en veelzijdig. Het
vlak is de plaats van de korrel, het weefsel, het reliëf en de tektoniek.
Tektoniek is de wijze waarop de constructie van het gebouw zichtbaar en
expressief wordt in de opstand. Tektoniek is van oorsprong functioneel. Op een
gevel onder een dak zaten vroeger consoles die de uiteinden van de balken
verbeeldden die het dak dragen. In een betonnen of bakstenen gebouw zijn die
balken vaak verdwenen, maar zijn de consoles gebleven en ornamenteel geworden.
Maar dit terzijde, want we hadden het over iets anders: de verschuiving in de
architectuur van ruimte naar vlak. Hoe vang je die verschuiving in begrippen en
verklaar je hem? De filosofie, en met name het werk van Gilles Deleuze, draagt
ideeën en begrippen aan om die verschuiving te benoemen, te verhelderen en
verbanden te leggen. Deleuze heeft zich in zijn werk diepgaand beziggehouden
met de onderwerpen ruimte en vlak. Hij heeft ze geconceptualiseerd en tegenover
elkaar geplaatst. Voor Deleuze is de ruimte en de wetenschap van de ruimte,
waaronder het perspectief en de geometrie, een middel om dingen uiteen te
leggen en te beheersen. Ruimte biedt ons de mogelijkheid om te ordenen,
functies toe te wijzen, te expliciteren en te disciplineren. In het vlak is
voor Deleuze alles nog impliciet, naar binnen gevouwen, alles is er in statu nascendi voordat het in de ruimte
opengevouwen en vastgelegd wordt. Daarom wordt er gesproken van een deep surface of een shallow depth. De dikte van het vlak duidt op een virtuele wereld als
een bron van nog niet gerealiseerde mogelijkheden. Deleuzes benadering van
ruimte en vlak, zijn begrippen en denkkader zijn in mijn ogen van groot belang
om de genoemde verschuiving in de hedendaagse architectuur te duiden. Architecten
als Rem Koolhaas, Zaha Hadid en Peter Zumthor scheppen ruimte vanuit het vlak, zij
zien het vlak als iets intens, als een oord van krachten. Dat onderscheidt de
hedendaagse architectuur van de modernistische architectuur. De modernistische
architectuur was bij uitstek een benadering waarbij de ruimte als een
instrument gezien werd om een ideale vorm en ordening van de stad af te
dwingen. Een van de gevolgen van die benadering was de zonering: het scheiden
van wonen, werken en recreëren als functies. Een ander gevolg was de inrichting
van het huis als woonmachine. In dat huis speelt de mens de rol van een
machine, een robot, die elke dag een reeks functies afwikkelt waarvoor de
architect aparte plekken heeft ingericht. Het is niet toevallig dat in de
hoogtijdagen van het Modernisme iemand als Fernand Léger zijn film Ballet mécanique produceert en Oscar
Schlemmer het Triadisch ballet
bedenkt. Het modernisme staat in mijn ogen voor een heroïsche tijd. Men
geloofde op een eenzijdige manier in de ratio die een enorme toekomst zou
openleggen en waarin de architectuur op een wetenschappelijke wijze
geproduceerd zou kunnen worden. De ontwikkelingen in de twintigste eeuw hebben
echter uitgewezen dat dergelijke uitgangspunten en aannames niet werken.
In je boek stel je
dat de tegenstelling tussen het Modernisme en de hedendaagse architectuur en de
omslag van het een naar het ander historisch niet uniek is.
Je kunt tot op zekere hoogte vergelijkingen trekken met eerdere
ontwikkelingen. Daarmee bedoel ik de ontwikkelingen in de architectuur en de
kunst in de vijftiende eeuw, die de Italianen aanduiden
als quattrocento, en wat daarop volgde, het Maniërisme van de zestiende eeuw,
het cinquecento. Door sommige kunsthistorici is de term 'maniërisme' als
onbruikbaar van de hand gewezen. Maar binnen het kader van de hedendaagse
architectuur is de wijze waarop Deleuze maniërisme als begrip omschrijft en
gebruikt in mijn ogen juist verhelderend. Wat mij betreft, maar dat zal je wel
duidelijk zijn, kun je de hedendaagse architectuur zien als een maniërisme. Het
Maniërisme in historische zin, het Maniërisme van de zestiende eeuw, ontstaat
uit crisis en ongeloof. In de Renaissance was de door
perspectief en geometrie opengelegde en beheersbare ruimte voorgesteld als een
afgeleide van de kosmische harmonie, de harmonie van de hemelsferen. Die
harmonische beheersing van de ruimte wordt in de zestiende eeuw in twijfel
getrokken. Het stedelijke leven, zo blijkt, gaat, net als nu, zijn eigen gang
en de werkelijkheid is even weerbarstig. Architecten krijgen daar oog voor. Ze
leren om het perspectief op te rekken. Hoe schep je ruimte voor een gebouw als
de ideale ruimte volgens de regels ontbreekt? Francesco
Borromini ondervangt het probleem door het vervormen van het perspectief tot
een zogenaamd versneld perspectief: een enorme visuele diepte wordt samengebald
in een ondiepe ruimte door het ritme van de visuele verkorting te verdichten.
Toch is het zo. Na het zogenaamde postmodernisme zijn
architecten teruggekeerd naar het Modernisme, maar ze rekken het Modernisme op.
Ze vervormen het op een maniëristische wijze. Natuurlijk dreigt daarbij het gevaar
van loze gebaren. Daar waar het daadwerkelijk virtuoos is, vormt het echter een
antwoord op de complexe vraagstukken en opdrachten die de huidige tijd met zich
meebrengt en waar het modernisme geen antwoord op had of heeft. We willen
werken, wonen en recreëren bijvoorbeeld niet meer scheiden en we willen weer in
de stad wonen en niet alleen in buitenwijken. Dat vraagt van architecten onder
andere meer aandacht voor poché, de rest- of tussenruimte in een gebouw en de
dikte van een wand bijvoorbeeld. Voor modernisten was poché taboe, een onzuivere
zaak. In de woonmachine moest elke functie zijn welbepaalde plek hebben.
Restruimte was niet verenigbaar met planning. Poché was een uiting van
inefficiëntie en verspilling. Poché hoort niettemin bij het leven dat zich niet
altijd laat plannen en dus moet je in een woning een reserve hebben. Architecten
onderzoeken daarom in de woningbouw hoe zij poché verder kunnen uitbuiten,
bijvoorbeeld door zolders en kelders te herwaarderen. Dat moet je ook op het
niveau van de stad doen. Rem Koolhaas heeft niet zonder reden gewezen op het
belang van stedelijk poché, de open plekken die men in de afgelopen decennia
het liefst zo snel mogelijk volbouwde. Restruimte in een stad is van vitaal
belang voor onvoorziene omstandigheden. Het schept ruimte voor evenementen en
stedelijk leven.
Een graadmeter voor
virtuositeit in de hedendaagse architectuur is in mijn ogen de wijze waarop architecten
omgaan met wand, vloer en dak. In het modernisme is de omgang met deze
elementen functioneel en enkelvoudig bepaald. Nu vraagt de architect: wat
kunnen deze vlakken allemaal? De hedendaagse architect behandelt ze in een
plastisch continuüm waarin de vloer overgaat in wand en vervolgens in een dak. Je
ziet atletische, virtuoze vlakken zoals de twist
in Arnhem Centraal. Er wordt zogezegd met de genetische code van deze
elementen gespeeld. Zo verandert in het Sportplaza Mercator in Utrecht van Ton
Venhoeven de gevel in een tuin. Een ander onderwerp van onderzoek is de trap.
Ook die was in het modernisme niet meer dan een functionele voorziening die je
van de ene naar de andere verdieping bracht, liefst weggestopt in een apart
trappenhuis buiten het gebouw. In het Rozetgebouw, hier in Arnhem, heeft het team
van Neutelings Riedijk laten zien hoe je van een trap het plastische hart van
een gebouw maakt. De trap in het Rozetgebouw is tentoonstellingsruimte, tribune,
podium en theater. Het is het verlengde van de stedelijke straat en een
platform dat je in het gebouw de stedelijke omgeving buiten aanbiedt als
schouwspel. Dat alles in één, van functie en karakter voortdurend veranderende
beweging.
Het spelen met de
genetische code van architectonische elementen is in nog meer opzichten van
belang. Als de stad steeds verder verdicht, zullen we het vaker zonder vrij
uitzicht moeten stellen. De horizon zal hoger komen te liggen, de blik die ernaar
zoekt zal zich steeds meer omhoog richten. Die hoogte, de hemelkoepel, moet in
de architectuur een plaats krijgen. De bewoner van de 21e eeuw zal
zijn kaveltje daarboven vinden, in de weertuin.
Ik hoor je niet
over gevels en daken voor zonnepanelen?
Het energieprobleem is van groot belang. Maar ik heb
weinig op met ecologische types die nu de hemel op eenzelfde platte wijze
willen gaan exploiteren als de aarde. Dat is een benadering die zon en weer
versmallen tot kwesties van nut en schade. Dat vind ik net zo benauwend als het
uitsluitend op functionaliteit gerichte denken van de modernisten. Modernistische
architecten voorzagen het huis, de woonmachine van de arbeidende mens, van een
balkon. Daar kon de arbeidende mens zich na gedane arbeid ontspannen en de
weldaad van zon, licht en frisse lucht tot zich nemen, niet zozeer om te
genieten, maar om de volgende dag weer verder te kunnen arbeiden. Zon en weer
laden de mens in mijn ogen affectief
op en dat moet in de architectuur een plaats krijgen. De weertuin is in al zijn
facetten, van regen en hagel tot wind en zon, een plaats van genieting.
Die bries overdrijf je een beetje. Wat ik in hoofdstuk
zeven van mijn boek aan de orde stel is tamelijk eenvoudig. Ik heb er inderdaad
op willen wijzen dat Wright in zijn ontwerpen gebruik maakte van gegevens die
in de omgeving van zijn architectuur een bepalende rol speelden. Hij gebruikte
ter plaatse gewonnen stenen en ander lokaal materiaal, aanvaardde erosie als
vormend voor de textuur en liet klimatologische omstandigheden een rol spelen
door het binnen op allerlei wijzen te verbinden met het buiten. Zijn ontwerpen
vormen monumenten van de plek. Zij vieren zo het eenmalige, unieke van een
landschap door de geologie en de meteorologie ervan bloot te leggen en in zich
op te nemen. Het bouwen en wonen van de mens ligt in het verlengde van het
bouwen en wonen van de natuur. Het belang van het hele onderwerp spreekt in
mijn ogen voor zich.
De instrumenten
van het modernisme waren overwegend rationalistisch: de industriële reproductie
van het woonhuis bood bijvoorbeeld een oplossing voor de huisvesting van de
massamens. Met het stempelen in de stedenbouw werd deze oplossing universeel.
Zowel het unieke, eenmalige van de bewoner als dat van de stad of het landschap
waar hij woonde werden uitgewist. Onze tijd wil deze prijs niet meer betalen.
Wij willen juist het variabele, bonte, onvoorspelbare en onbeheersbare, al die
krachten die het modernisme negeerde, een plek geven. Dit vraagt om een
virtuoze architectuur. Niet om een Unité d’habitation, Corbusiers wooneenheid
die van Marseille tot Berlijn gelijk bleef, maar een multiplicité d’habitation:
een bont woon-werk- en-genietlandschap waarin het stedelijke leven als een
samenspel van individuen, collectieven, objecten en fysieke omstandigheden zich
samentrekt: op een aarde en onder een hemelkoepel
De hedendaagse architectuur gebaart. Het gebaar is geen
boodschap. Het staat niet voor een betekenis. Het gebaar verbindt. Het legt een
relatie waardoor het iets in gang zet. Het architectonische gebaar appelleert
aan het lichaam. Het spreekt ons lichamelijk aan en roept affecten op. De bron
van het gebaar is in de hedendaagse architectuur het vlak. Het vlak is
theatraal. Het gebaart op veel verschillende manieren. Dat gebaren begint bij
de korrel die appelleert aan de menselijke huid. Een niveau verder appelleert
het vlak door middel van het reliëf aan de hand. Op het niveau van de tektoniek
–hoe is een gebouw geconstrueerd? - appelleert het aan het menselijke lichaam.
In een nis kun je je lichaam bergen en het is niet toevallig dat men in nissen
vroeger beelden plaatste. Gebaren verbinden de hedendaagse architectuur als
lichaam met het menselijke lichaam. Op het niveau van het postuur, het grote
gebouw als torso, verbindt de hedendaagse architectuur door middel van gebaren trouwens
ook andere, niet-menselijke lichamen. Het dak van de Elbphilharmonie van Herzog
& de Meuron in Hamburg lijkt een afdruk van de wolken en in mijn ogen is
het een geste, een gebaar, dat hemel en aarde verbindt. Zoiets zie ik ook in de
Rotterdam van Rem Koolhaas, waar we het net over hadden, en andere
OMA-ontwerpen. Dat lijkt me opmerkelijk voor een architect die volgens mij niet
bepaald religieus is en in een tijd die dat ogenschijnlijk ook niet is. Dat is
toch ergens een aanwijzing in mijn ogen: het weer wordt de religie van de 21e
eeuw.
Afbeeldingen
Elbphilharmonie van Herzog & de Meuron in Hamburg
Le Corbusier, Notre Dame du Haut, de bedevaartkapel in Ronchamp
Het CCTV-gebouw van Rem Koolhaas in Beijing
Elbphilharmonie van Herzog & de Meuron in Hamburg
Le Corbusier, Notre Dame du Haut, de bedevaartkapel in Ronchamp
Het CCTV-gebouw van Rem Koolhaas in Beijing
Rem Koolhaas De Rotterdam
Biblioteca Medicea Laurenziana van Michelangelo Buonarotti
Alberti's Palazzo Rucellai in Florence
Rozetgebouw van Neutelings Riedijk in Arnhem (foto Klaas Vermaas)
Frank Lloyd Wright, Taliesin West 1937
Elbphilharmonie van Herzog & de Meuron in Hamburg
Alberti's Palazzo Rucellai in Florence
Rozetgebouw van Neutelings Riedijk in Arnhem (foto Klaas Vermaas)
Frank Lloyd Wright, Taliesin West 1937
Elbphilharmonie van Herzog & de Meuron in Hamburg
