JELLE SLOF: IK BEN ER TAAI GENOEG VOOR

Categorie: interview /Onderwerp: Jelle Slof over zijn werk/ Auteur: Peter Nijenhuis / Datum gesprek: 19 mei 2017

Jelle Slof (Zevenhoven 1990) behaalde een vmbo-diploma autotechniek en een diploma mbo2 medewerker ICT in respectievelijk Uithoorn en Hoofddorp. Sindsdien woont en werkt hij in Nijmegen. In 2016 behaalde hij zijn diploma bachelor of arts aan de afdeling BEAR van ArtEZ in Arnhem. Hij is schilder, mede initiatiefnemer van Broken Toaster Records, tekendocent aan het Unit Atelier in Nijmegen en postbode. Vanaf zaterdag 3 juni is zijn werk te zien op de groepstentoonstelling 2016… een jaar later in Galerie Wit in Wageningen. Op zaterdag 17 en zondag 18 juni en  zaterdag 24 en zondag 25 juni is Jelle Slof aanwezig in de galerie om van bezoekers tegen betaling van vijftig euro een portret te schilderen.

Hoe kwam je ertoe om te gaan schilderen en waarom besloot je kunstenaar te worden?

Ik zat op het vmbo en het mbo. Ik haalde mijn diploma's, maar ik had moeite om te leren. Mijn vader vroeg zich af hoe dat kon. Thuis was ik tamelijk bijdehand. Was er iets mis met mij, of was ik dom? Mijn ouders hebben me laten testen. Volgens die test had ik iets wat tot het autismespectrum behoorde. Het was niet ernstig. Ik had er ook geen last van, maar zoiets slaat op je achttiende wel een deuk in je ego. Hoe kon ik opeens een geestelijke stoornis hebben? Ik wilde na die test het huis uit en uit de bedompte wereld van het mbo en de geestdodende banen waar ze je voor klaarstoomden. Om uit het zicht van mijn ouders te zijn, verhuisde ik van Zevenhoven naar Nijmegen. Ik had in Leiden gehoord dat er in Nijmegen een Unit Academie was, een beeldende opleiding die tegenwoordig Unit Atelier heet voor jongeren en jongvolwassenen waarmee het op school of buiten school om allerlei redenen misliep. Niet dat ik tot dan toe had geschilderd, ik had een beetje getekend, maar zo'n opleiding leek me wel wat. In Nijmegen had ik allerlei baantjes, want ik wilde voor mezelf zorgen. Ik volgde de lessen aan de Unit Academie van onder andere Harm Jan Roeles, waar ik nog steeds mee omga. Ik kreeg de smaak te pakken van het schilderen, maar in de baantjes was ik niet zo goed. Het ging steeds mis. Op een gegeven moment stond ik broodjes te smeren bij de Deli France en ook dat baantje raakte ik kwijt. Omdat ik de huur niet meer kon betalen moest ik mijn kamer uit. Het was geen makkelijke tijd, maar ik kon ertegen. Ik had er geen moeite mee om niets te hebben, om van antikraakpand naar antikraakpand te verhuizen en te moeten bezuinigen op eten. Ik bleef gewoon doorgaan met schilderen. Ik dacht, als ik dit allemaal aankan, dan is een bestaan als kunstenaar ook wel iets voor mij. Ik ben er taai genoeg voor. En dus meldde ik me aan voor de opleiding van ArtEZ in Arnhem, die toen nog Fine Art heette.

Waarom Arnhem?

Ik had naar Minerva kunnen gaan. Ik wist dat dat de opleiding was waar je je helemaal op het schilderen kon storten, maar dat leek me ook het bezwaar. Mijn gevoel zei me, dat ik het in de breedte moest zoeken. Ik moest me bezig gaan houden met het conceptuele en ik moest leren praten. Dat viel niet mee. Ik, een voormalige vmbo-leerling, probeerde zo'n beetje conceptueel mee te doen, maar ik miste de aanleg en de achtergrondkennis. Omdat ik van de handboeken theorie en kunstgeschiedenis weinig begreep, kocht ik kunstenaarsbiografieën. Op een of andere manier kon ik het wel vatten als de kunstgeschiedenis werd verteld aan de hand van iemands leven. Ik schreef ook schriften vol over wat mijn docenten op de kunstacademie allemaal deden en wat ze van je wilden en verwachtten. Ik probeerde op mijn eigen manier het onderwijs te doorgronden. In het derde jaar van de academie werd het allemaal nog erger. Ze vonden dat mijn theoretische kennis beneden alle peil was en mijn verbale vaardigheden eveneens. Ik kon nog steeds niet goed over mijn werk praten. Ik was altijd aan het twijfelen. Als mijn docenten of medestudenten kritiek hadden op mijn werk gaf ik ze meestal maar gelijk. Daarom moest ik in het derde jaar extra colleges filosofie gaan volgen over Hegel, Heidegger, Adorno en Foucault. Van Foucault had ik nog nooit gehoord. Adorno leek me wel wat. Zo'n naam klonk niet naar de  moeilijk te doorgronden teksten die hij bleek te hebben geschreven.

Hoe waren je beoordelingen?

Zeer matig. Ik probeerde mijn drang om te schilderen zoveel mogelijk te onderdrukken, maar dat leidde niet tot werk dat in de ogen van mijn docenten acceptabel was. Wat ik maakte was of te persoonlijk of te dramatisch en dan weer een onberedeneerde, als kunstkritiek bedoelde aanval op bijvoorbeeld Jeff Koons. Het was allemaal onder de maat, maar in het derde jaar gebeurde er, behalve de verplichting om filosofiecolleges te volgen, ook iets interessants. In het derde jaar werd in Arnhem het tutorensysteem ingevoerd. Ik kreeg Gijs Frieling als tutor. Frieling had het druk, maar alleen al zijn aanwezigheid en het feit dat hij een hele goede schilder was, betekende veel voor mij. Frieling gaf schildersopdrachten. Je moest bijvoorbeeld Hört auf zu Malen van Jörg Immendorff naschilderen.

Wat had je daaraan?

Niets en tegelijkertijd een hoop. Ik was al jaren bezig met het naschilderen van andere schilders. Ik deed niets liever. In het eerste jaar van de academie maakte ik op klein formaat replica's van werken van Frans Hals en Velázquez. Maar dat soort werk liet ik op de academie natuurlijk niet zien. Ik wist dat ik daar een slecht figuur mee zou slaan. Met schilderijen moest je bijvoorbeeld bij iemand als Heiner Holtappels niet aankomen. Die had in een of ander artikel of interview al eens verklaard dat het geen verlies zou zijn als je alle schilderijen in de fik zou steken. Holtappels vond dat studenten film en nieuwe media moesten gebruiken. Door de aanwezigheid van Gijs Frieling stapte ik over mijn vrees heen. Ik kwam tot de conclusie dat ik moest doen waar mijn hart lag en dat was het naschilderen van bestaande beelden en oude meesters. Hoe ik dat conceptueel kon verantwoorden was een latere zorg; eerst maar eens doen. Uit dat voornemen kwam de reeks schilderijen voort die ik Replica's noem. Ik had in de loop van de tijd een flinke verzameling goedkope kunstboeken in allerlei ramsjwinkel gekocht. Ik kladderde graag over de afbeeldingen in die boeken. Wat mij interesseerde was hoe je bepaalde figuratieve waarden zoals herkenbaarheid en symboliek zou kunnen met verenigen met abstracte waarden als evenwicht, contrast en de spanning tussen vlakheid en ruimtelijkheid. Ik besloot een van die bekladde afbeeldingen als onderwerp te nemen en daaruit ontstond in het derde en vierde jaar een serie. De eerste Replica was de afbeelding van een schilderij van Joos van Cleve, een portret op paneel van Margaretha Boghe van omstreeks 1520 dat zich nu in de collectie van de National Gallery of Art in Washington bevindt. Het gezicht van Margaretha had ik voorzien van twee, met blauwe viltstift opgebrachte halve cirkels.

De handen van jouw Replica zijn aardig, maar van sprezzatura zou ik niet willen spreken.

Als je naar de afbeelding van het origineel in Washington kijkt, zie je dat Joos van Cleve er zelf ook de nodige moeite mee had. Dat komt omdat hij in het uitbeelden van de handen nogal wat symboliek heeft verwerkt: een bloem, een ring en de kralen van een rozenkrans om Margaretha's deugd en kuisheid uit te drukken. Op een betrekkelijk klein oppervlak moest Van Cleve een heleboel zaken in de juiste stand en op een aannemelijke wijze aan de orde stellen. Hoe complex dat is, leer je als je het werk van oude meesters na schildert. Het is een gedrang op dat deel van het schilderij en dat heeft zijn weerslag op de uitbeelding van de handen. Voor Van Cleve moet het schilderen van de handen een kwestie van lastige keuzes zijn geweest. Het naschilderen was minstens zo ingewikkeld.

Zoek je bij het schilderen moeilijkheden op?

Ik wilde in de Replica van Joos van Cleve vooral laten uitkomen dat de viltstiftinkt òp de afbeelding ligt. In een andere Replica, op basis van een afbeelding van Jan van Eycks in 1439 geschilderde Madonna bij de Fontein wilde ik juist tot uitdrukking brengen dat de bekladding in het papier van de afbeelding was gezogen.

Wat vonden je docenten van je Replica's?

Gijs Frieling vond het volgens mij niet bijster interessant. Job Koelewijn zei dat ik onmiddellijk moest stoppen met het maken van kunst of wat daarvoor door moest gaan. Op een kunstacademie hoorde ik niet thuis. Koelewijn boorde me helemaal de grond in, maar op een of andere manier werkte dat bevrijdend. In het daaropvolgende vierde jaar kreeg ik te maken met Gijs Assmann. Assmann vond mijn werk juist heel goed. Hij zei dat ik een 'fijne' manier van schilderen had. Bij een van de beoordelingen gaf hij me een negen. Berend Strik gaf me tijdens diezelfde beoordeling een zeven en Laura van Grinsven, mijn theorie docente, gaf me een drie. Ik dacht: nu ben ik eindelijk goed bezig. Als de meningen over mijn werk zo uiteenlopen, dan moet het wel wat zijn. Vanwege die drie van Laura van Grinsven moet ik het vierde jaar nog eens over doen om me theoretisch en conceptueel nog wat bij te spijkeren. Van dat extra jaar heb ik veel profijt gehad. Ik kreeg een nieuwe tutor, Hester Oerlemans, en met haar kon ik op een open en eerlijke manier praten over waarom ik wilde schilderen. Mijn drang daartoe berust op fascinatie en lust. Ik kon dat niet beredeneren en eigenlijk ik kan dat nog steeds niet, maar ik leerde om dat te aanvaarden en te verdedigen. Door Hester Oerlemans heb ik ook een manier gevonden om losser te werken. Waar ik tegenaan liep, was dat ik nogal serieus met schilderen bezig was. Ik liep maar te wikken en te wegen en het kostte daardoor veel te veel tijd. Over een replica deed ik minstens een maand. Dat moest anders. Ik moest een manier vinden om op twee snelheden schilderijen te maken, een langzame en een snelle manier. In het vierde jaar heb ik bij wijze van experiment van alle studenten die toen eindexamen deden een portretje gemaakt op een stukje hout. Tot dan toe werd van iedereen die eindexamen deed een foto genomen, maar ik vond dat je op een kunstopleiding iets inventievers moest doen. Het in korte tijd maken van al die portretjes beviel goed. In het begin moet je de slag te pakken krijgen, maar na wat proberen maak je zo'n portretje in een kwartier. Ik wist alleen niet wat voor regels ik zou moeten opstellen zodat het niet zou vloeken met mijn persoon en de eisen die ik aan mezelf stelde. Ik wilde vrijer, sneller en jongensachtiger werken, maar het moest ook weer niet leeg en oppervlakkig worden. Bij het vinden van de juiste aanpak heb ik aan Hester Oerlemans in de dat laatste jaar veel gehad.

Wat laat je bij Galerie Wit zien?

Bart Drost, een schilder die hier in Nijmegen een galerie heeft, had een reeks schilderijen gemaakt die hij niet geslaagd vond. Op uitnodiging van Bart heb ik begin van dit jaar een aantal mensen uitgenodigd om die schilderijen over te schilderen of er iets aan toe te voegen en het resultaat te exposeren. Zelf heb ik ook twee schilderijen van Bart onder handen genomen. Ik wilde er iets aan toevoegen waardoor ze echt beter zouden worden. In het ene geval is dat geslaagd en in het andere niet. Het geslaagde schilderij is een deel van de tentoonstelling in Galerie Wit. Ik laat verder een schilderij zien dat ik beschouw als een voorloper van mijn serie Replica's: een bewerking van een Madonna met kind van Rafaël. Wat ik ook laat zien is mijn serie Toilet Supplies. De Radboud Universiteit kwam met het melige en enigszins denigrerende idee om een tentoonstelling te organiseren in de in de universiteitsgebouwen aanwezige toiletten. Ik heb dat serieus opgepakt en ben toiletartikelen gaan schilderen. Het lijkt een saai onderwerp, maar op toiletartikelen staat nogal wat tekst. Het schilderen van tekst is schilderkunstig een grote uitdaging. Je kunt naar een tekst kijken en je kunt een tekst lezen, maar lezen is niet kijken en andersom. Wie leest, kijkt niet meer. Als je een tekst wilt schilderen, moet je schilderen wat je ziet en niet wat je leest. Als je een typografisch juiste letter schildert, is dat in feite schrijven. Schilderkunstig heeft schrijven geen waarde. Het werkt niet op een schilderij. Het vraagt een enorme omrekenkracht om tekst te schilderen zoals je hem ziet en ook nog eens de vervormingen van de verpakking weer te geven. Maar als je het hebt, dan heb je het. Het is zoals als met een goede pols. Veel mensen denken dat handen moeilijk zijn te schilderen. In veel gevallen is het echter de pols. Als je de juiste pols hebt, kun je er alles aan schilderen en het is een hand. Dat soort dingen leer je als je maar lang genoeg schildert.

Waarom schilder je niet na zonder al die conceptuele omwegen?

Ik denk dat het daar uiteindelijk wel op uitdraait als ik heel oud ben: gewoon een beetje naschilderen zonder ambitie. Maar voorlopig heb ik wel ambities. Ik wil ook niet altijd hetzelfde blijven doen. Ik moet met mijn tijd mee. Ik wil de wereld vastleggen, zoals ik hem zie en beleef, mijn eigen wereld. Daar maakt het conceptuele nu eenmaal deel van uit. Je kunt er niet omheen, zelfs als je het zou willen negeren door ambachtelijk te schilderen. Ambachtelijk schilderen is immers allang niet meer wat het ooit was: een vanzelfsprekende constellatie van meesters en gezellen met een vanzelfsprekende techniek omdat er geen alternatieven zijn. Ambachtelijk schilderen is tegenwoordig een van de vele mogelijke keuzes en daarom een conceptuele keuze. Van dat conceptuele kom je niet af. Als kunstenaar ben je een gevangene van je tijd. Een kunstenaar is iemand die eigentijdse kunst maakt, maar die eigentijdse kunst heeft hij of zij niet zelf uitgevonden. Zoals Willem de Kooning al opmerkte in 1949, beweegt een kunstenaar mee met zijn tijd omdat hij niet anders kan.

Website van Jelle Slof