Onderwerp: Alfred Eikelenboom
over zijn werk en ontwikkeling als kunstenaar
Datum gesprek: 17 januari 2013
Ik
herinner me de jaren vijftig niet als een gelukkige tijd. De naargeestige en
benepen sfeer, zoals Gerard Reve die opriep in zijn kort na de Wereldoorlog gepubliceerde
roman De Avonden, hing er in de jaren
vijftig naar mijn gevoel nog steeds. Het waren in mijn herinnering ook geen
gelukkige jaren door mijn persoonlijke geschiedenis. Mijn vader, een huisarts
die bekend stond als een goede diagnost, overleed na de oorlog en mijn eigen
leven was in de jaren vijftig niet bepaald succesvol en overzichtelijk. De
docenten die op de Koninklijke Academie een wezenlijke invloed op me
uitoefenden waren Rein Draijer en juffrouw Jacometti. Van Rein Draijer, een
sympathieke en stimulerende docent, leerde ik stillevens schilderen. Draijer
leerde zijn studenten observeren. Door zijn lessen kreeg je oog voor vorm. Hij
leerde je dat een stilleven geen optelsom is van details, en hoe je, wat vorm
betreft, de hoofdzaken van de bijzaken moest scheiden. Juffrouw Jacometti gaf
kunstgeschiedenis. Bij haar lessen en bij wat zij de grammatica van de geschiedenis noemde – haar overzichtelijke
indelingen van kunstperiodes in begin, bloei en verval – heb ik nog steeds
baat. Voortreffelijke docenten als Draijer en Jacometti zetten me overigens
niet op het spoor van de nieuwe kunst, maar dat lag aan mij. Ik stond er niet
open voor. Als jongeman was ik tamelijk in mezelf gekeerd. Ik oriënteerde me in
hoofdzaak op de traditie. Eind jaren vijftig hield ik me een beetje bezig met
het existentialisme en ik bezocht ik een paar keer Parijs, dat toen gold als
een artistiek Mekka. Mijn grote voorbeeld was in die tijd de lyrisch-abstracte
schilder Roger Bissière, iemand die gewoonlijk tot de École de Paris wordt
gerekend. Al met al was mijn smaak behoudend. Ik was geïsoleerd in de zin dat
informatie over de nieuwste ontwikkelingen in de kunst niet tot me doordrong.
Dat
veranderde, en nogal plotseling en ingrijpend ook, in 1962. Ik werkte in die
tijd in een fabriek voor babyvoeding in Zoetermeer. Het was mijn klusjesperiode
waar volgens mij wel meer beginnende kunstenaar doorheen zijn gegaan. Via een
Spaanse kunstenaar, die net als ik in de babyvoedingfabriek werkte, werd ik
voorgesteld aan Miguel Cárdenas. Cárdenas, die als kunstenaar aanvankelijk opereerde
onder de naam Michel Cardena, was een Colombiaan. Hij had een beurs gekregen om
in Europa te studeren en was in 1962 nog maar net in Nederland. Anders dan ik
was hij van de nieuwe ontwikkelingen in de kunst zeer goed op de hoogte. Zijn
eigen werk, waar hij later in de jaren zestig naam mee maakte, sloot er bij
aan. Miguel was een open en sympathieke persoon en hij was bevriend met
iedereen die in de nieuwe kunst van toen een rol speelde. Met Miguel ging ik in
1962 naar een tentoonstelling in een school in Rotterdam. Er hing, als ik me
dat goed herinner, werk van Henk Peeters en van andere Nulkunstenaars en
trouwens ook werk van Lucio Fontana. Een van de tentoongestelde werken was een
vel met postzegels van 1 cent. Dat vond ik geen kunst. Ik was in die tijd de
merkwaardige mening toegedaan, dat je je met abstracte of nieuwe kunst pas
mocht bezighouden als je eerst figuratief was begonnen en je werk al doende in
de richting van de abstractie was geëvolueerd. Miguel Cardena was het daar niet
mee eens. Hij vond dat vel met postzegels een interessant beeldend object,
interessant genoeg om het tentoon te stellen. Waar het vandaan kwam, dat het om
een objet trouvé, een readymade ging, deed er in zijn ogen niet toe. Dat liet
hij me overigens niet op een belerende manier weten. Hij vroeg gewoon waarom ik
vond dat het geen kunst was. Door mijn antwoorden kwam ik zelf tot de conclusie
dat mijn mening niet houdbaar was. Achteraf denk ik nog steeds dat Cárdenas me
de ogen heeft geopend. Dat bezoek met hem aan Rotterdam was voor mij een keerpunt.
En vervolgens sloeg u
andere wegen in…
Mijn
oudere werk heb ik grotendeels vernietigd. Begin jaren zestig wierp ik me op
het maken van collages, werk dat je zou kunnen betitelen als Pop Art. Als je
vraagt waarom, dan zou ik daar geen antwoord op kunnen geven. Ik zou hoogstens
kunnen zeggen dat ik mijn instinct volgde. Het was bevrijdend om je niets aan
te hoeven trekken van de tot moeizame scheiding tussen figuratie en abstractie.
Met het maken van Pop Art-collages ben ik weer opgehouden omdat ik vond dat je voor
het maken van Pop Art affiniteit met de Angelsaksische cultuur moest hebben.
Dat had ik niet. Het werk dat ik daarna maakte was abstract en voor een groot
deel gebaseerd op de ellips, hoewel ik daar later, in ieder geval in mijn
tweedimensionale werk, weer andere, ook figuratieve elementen aan toevoegde. In
1965 besloot ik welbewust om de grens tussen beeldende kunst en architectuur op
te zoeken en dat besluit was het begin van mijn Utopische Modellen.
Dat
mijn werk aansloot bij wat in de jaren zestig gold als nieuwe kunst, kun je
inderdaad wel zeggen. Dat leverde me overigens geen klap op. Ik kreeg
tentoonstellingen bij Orez in Den Haag en bij Riekje Swart in Amsterdam, maar
vervolgens werd ik er weer uitgeknikkerd. Riekje Swart, een vrouw waar ik grote
bewondering voor heb, ze is helaas overleden, zag mijn werk gewoonweg niet
zitten. Ze vond me slordig. Ze zei dat ik een voorbeeld moest nemen aan Peter
Struycken die zo netjes werkte. Wat dat betreft ben ik opgevoed met de knoet.
Ze moesten me niet. Als ik in de jaren zestig met Miguel Cárdenas - toen, en nu
nog steeds, een hele piet - ergens was en we kwamen Wim Beeren tegen, toen de
conservator van het Haags Gemeentemuseum, dan zei Beeren me netjes gedag. Maar
als ik alleen was en ik kwam Beeren tegen, dan keek hij weg. Die Beeren vond me
maar een provinciaal lulletje. Ik had geen plaats in de hiërarchie en dat liet
hij merken ook.
Maar er waren ook genoeg
mensen die u en uw werk waardeerden en steunden.
Ja,
laten we het daar over hebben. Ik heb veel te danken aan William Graatsma. Of
mensen die nu twintig zijn nog weten wie William Graatsma is, betwijfel ik.
Graatsma was in de jaren vijftig samen met Jan Slothouber verantwoordelijk voor
de vormgeving van de verpakkingen, de productvormgeving en de pr-uitingen van
de toenmalige Staatmijnen, later DSM. Als ontwerpers hadden Graatsma en Slothouber
belangstelling voor serialisme en minimalisme. In de jaren zestig richtten ze
het Centrum voor Cubische Constructies op, het CCC, en ze exposeerden hun werk
in het Stedelijk Museum in Amsterdam en in 1970 op de Biënnale van Venetië.
Graatsma en Slothouber hadden weinig op met het individualisme van Cobra. Hun
werk had een duidelijke sociale motivatie. Ze waren de eersten die zich bezig
hielden met het ontwerpen van straatmeubilair en modulaire meubels. William
Graatsma gaf me in 1976 de kans om in Eindhoven aan de Technische Universiteit
te exposeren. Zo’ n kans kreeg ik in 1978 van Hans Locher in het Haags
Gemeentemuseum en in de jaren negentig van Wim Crouwel in het Boijmans Van
Beuningen. Er zijn meer mensen geweest aan wie ik veel te danken heb. Een ervan
is Michiel Hennus van de Wetering Galerie en zeker ook Jan Voorberg, de chef de
bureau van Rem Koolhaas. Aan Koolhaas zelf heb ik trouwens ook veel te danken.
Laat
ik beginnen met de ondergeschikte motieven. Ik vond in de jaren zestig, en nu
nog steeds, dat je een menselijke oplossing moest vinden voor de
verstedelijking. Waar ik mij tegen verzette was de functionele, naoorlogse
blokkendoosarchitectuur. Mijn werk dat uit dat verzet voortkwam, werd gevoed
door de architectonische fantasieën van de Russische constructivist Yakov
Chernikhov, door architecten als Erich Mendelsohn en het project Nieuw Babylon
van Constant Nieuwenhuijs. Met het speelse, het ludieke, van Constant heeft
mijn werk weinig te maken. Het is strenger en formeler. Met de maatschappelijke
ideeën van Constant had ik weinig op. Met stedenbouwkundige of maatschappelijke
theorieën heb ik me nooit diepgaand beziggehouden. Ik was en ben een stilistisch
estheet. Het gaat me in de kern om de magie van de vorm. Mijn Utopische
modellen zijn een lopend onderzoek naar de mogelijke vormen van een ideale,
stedelijke architectuur. De taak van de architectuur is om mensen beschutting te
bieden, niet alleen in praktische zin, maar ook mentaal. Goede architectuur
beantwoordt de menselijke behoefte aan esthetische vervulling. Een goed gebouw
zien, herinnert je eraan dat een menselijk bestaan mogelijk is in weerwil van
alles wat dat bestaan degradeert. Het houdt je op de been, om het zo maar te
zeggen.
De
basis is de ellips. Juffrouw Jacometti zei altijd dat de cirkel de vorm van de
Renaissance was en de ellips de vorm van de Barok. Volgens haar tekende Da
Vinci zijn Vitruviusmens niet zonder reden in een cirkel, en ontwierp Bernini
anderhalve eeuw later om vergelijkbare redenen het Sint-Pietersplein Rome in de
vorm van een ellips. Waarom de ellips voor mij zo betoverend is, kan ik niet
uitleggen. Ik zit hier nu wel een interview te geven, maar mijn werk, en meer
in het algemeen de beeldende kunst, zijn in mijn ogen in essentie buitentalige
aangelegenheden. Dat de ellips mijn uitgangspunt is en dat ik een strak,
geometrisch vormrepertoire hanteer, wil niet zeggen dat mijn modellen in
hoofdzaak de uitkomst zijn van berekeningen of van de combinatie van wiskundige
reeksen. Ik teken met potlood op blanco papier, vrij simpel. Wat de ontwerpen
van mijn modellen en ook mijn andere werk een richting geeft, is enerzijds mijn
neiging naar controle en geometrie en anderzijds de drang om mijn eigen
handschrift op een vloeiende wijze de ruimte te laten. Mijn werk heeft een gebonden
kant en een vrije en lyrische kant. Wat ik op blanco papier ontwerp, werk ik
vervolgens uit tot een technische tekening. Op de Koninklijke Academie was je
in mijn tijd verplicht om op de afdeling Akte MO het vak lijntekenen te volgen,
een nogal masochistische aangelegenheid. Je zat uren te priegelen. Maar dankzij
die lessen kan ik nu nog altijd een kloppende technische tekening in drie
aanzichten maken. Mijn technische tekeningen had ik overigens nooit in drie
dimensies kunnen realiseren zonder de hulp van Wouter van Dommelen. Die werkte
al in de jaren zeventig mijn technische tekeningen tot op de millimeter
nauwkeurig uit op zijn draaibank. Wat hij achter zijn draaibank deed was
ronduit geniaal. Jammer genoeg is hij daar al heel lang geleden mee opgehouden.
Die
schikking kwam tot stand op grond van esthetische overwegingen. Wat meespeelde
was dat de opstelling in het Haags Gemeentemuseum in 1978 werd gefilmd door
Rien Hagen en de opstelling in het Boijmans Van Beuningen in 1991 door Jan
Blom.
Laten we terugkeren naar
de betekenis van uw Utopische modellen. Ik heb de indruk dat het u niet gaat om
het ontwikkelen van min of meer toevallige vormen, die bij de ene of andere
gelegenheid fraai zouden uitkomen. Het gaat u, zo lijkt het, om iets anders: het
ontwikkelen van een architectonisch vormrepertoire dat een universele
geldigheid heeft en in die zin het hier en nu overstijgt. Zie ik dat juist?
Ja.
Staat uw werk daardoor dan niet op een gespannen voet met de huidige tijdsgeest? Er is de laatste tijd onder jonge kunstenaars een zekere belangstelling voor de avant-garde uit de jaren zestig van de vorige eeuw en ook voor het utopische denken uit die tijd. Tentoonstellingen als de door Lorenzo Benedetti in de Vleeshal samengestelde tentoonstelling Herfsttij van het Modernisme lijken daar een uiting van. Daar staat echter tegenover dat al meer dan eens met goede argumenten is beweerd dat tegenwoordig vrijwel niemand meer geloofd in de mogelijkheid van absolute, universele of transcendente waarden of vormen. Dat staat simpelweg haaks op onze manier van denken, die gestoeld lijkt op de overtuiging dat alles per definitie tijdelijk en betrekkelijk is.
Ik
jaag in mijn ogen geen luchtspiegelingen na. Waar ik naar streef bestaat. Het
mausoleum van Theodorik, dat in de zesde eeuw na Christus werd gebouwd in
Ravenna, is daar een voorbeeld van. Het is een ongenaakbaar en autonoom
bouwwerk waarvan de intrinsieke kwaliteit het tijdelijke overstijgt. Dat geldt
in mijn ogen ook voor het in 2003 gebouwde Kunsthaus in Graz, een ontwerp van
Peter Cook. Dat gebouw is een op zich staande parel en tegelijkertijd past het
naadloos in de omringende historische architectuur. Dat ik met mijn modellen
streef naar een vorm van eeuwige schoonheid, wil niet zeggen dat ik droom van
ideale steden of dat ik de verwerkelijking daarvan voor mogelijk houd. Mijn
Utopische Modellen zijn ontworpen in het besef dat de geschiedenis zich beweegt
van de ene naar de andere chaotische toestand. Juist tegenover die chaos lijkt
me het eeuwige of absolute als richtpunt en mentale tegenkracht onontbeerlijk.
Ik
zit vol plannen. Op dit moment werk ik aan vier projecten. Het eerste heet Graphics on Grids. Ik heb in de jaren
zeventig een groot aantal vellen offset laten bedrukken met rasters. Die
rastervellen zijn de ondergrond voor toevoegingen in zeefdruk en als derde
laag, toevoegingen met potlood en andere media. Binnenkort wil ik de uitkomsten
van dat project bundelen in een of meerdere boeken. Mijn tweede project is de
vertaling van een aantal van mijn Utopische Modellen in daadwerkelijke
architectuur. Het eerste voorstel daarvoor ben ik aan het uitwerken tot iets wat
een boekje of brochure moet worden. Mijn derde project is The Nightwatch Revisited. Je weet dat de Nachtwacht van Rembrandt
in 1715 op last van de toenmalige regenten op maat werd gebracht. Er werden aan
alle kanten, met name links en boven, aanzienlijke stukken vanaf gesneden. Nu
weten we nog steeds hoe de Nachtwacht er oorspronkelijk uitzag, omdat de
schilder Gerrit Lundens er vóór 1650 een kopie van maakte, waarvan iedereen
aanneemt dat hij de oorspronkelijke Nachtwacht waarheidsgetrouw weergeeft. Wat
de kopie van Lundens duidelijk maakt is dat de oorspronkelijke Nachtwacht niet
alleen bijzonder was vanwege de belle peinture, maar meer nog vanwege zijn
compositie. In de oorspronkelijke vorm leken de twee centrale figuren naar de
kijker toe te lopen wat op zijn beurt weer een dynamische uitstraling verleende
aan de figuur van het meisje links van hen. Dit schitterende compositorische
effect is echter verloren gegaan door de verminking van het schilderij in 1715.
Want nu juist de oorspronkelijke breedte en hoogte, en de uit de kopie van
Lundens te reconstrueren wat vage en duistere opzet van de weggesneden stukken,
maakten dat effect mogelijk. Om de Nachtwacht terug te brengen in zijn echte
staat zou het schilderij aan de hand van de kopie van Lundens gereconstrueerd
en gerestaureerd moeten worden. Dat werd al in 1928 betoogd en wiskundig
aanschouwelijk gemaakt door de wiskundige K. de Haas. Net als De Haas ben ik
een voorstander van een dergelijke restauratie. Ik besef dat er genoeg mensen
zijn die me voor gek verklaren, maar dat weerhoudt me er niet van om de zaak
bij de instanties aan te kaarten. Mijn vierde project ten slotte, is een tentoonstelling,
maar de besprekingen daarover zijn nog gaande.
Werk van Alfred Eikelenboom is 23 maart tot 20 april 2013 te zien
in Galerie Locus Solus, Pourbusstraat 14 Antwerpen: http://www.citythoughts.org/locussolus/
