zaterdag 28 januari 2012

YPE KOOPMANS: ONZE PLAATS HERNEMEN



Categorie: interview
Onderwerp: Ype Koopmans over de tentoonstelling Neo-realisme in Nederland. In de schaduw van morgen die eind 2012 wordt geopend in het Museum van Moderne Kunst Arnhem
Datum gesprek: 17 januari 2012

Ype Koopmans(1955) studeerde kunstgeschiedenis in Leiden en aan de Vrije Universiteit te Amsterdam. Voor hij naar Arnhem kwam, was hij aan beide instellingen als onderzoeker verbonden. In 1994 volgde hij Jan de Groot op als conservator moderne kunst van het Museum voor Moderne Kunst Arnhem. Ype Koopmans schreef boeken en artikelen en is hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Open Universiteit, waar hij promoties begeleidt en meewerkt aan de invulling van het masterprogramma.

Waar ben je mee bezig?
Met het voorbereiden van een tentoonstelling die een gedeeltelijke reconstructie is van een tentoonstelling in dit museum in 1960. Die tentoonstelling heette De bange jaren dertig en het museum heette in die tijd het Gemeentemuseum Arnhem. De directeur van het museum was Bram de Lorm, een kunsthistoricus uit een milieu van kunsthandelaren. De Lorm vatte samen met zijn conservator, Johan Mekkink, die behalve conservator ook schilder was, het plan op om een tentoonstelling te maken met werk uit de jaren dertig van Nederlandse, neo-realistische kunstenaars. De tentoonstelling zou werk tonen van Raoul Hynckes, Wim Schuhmacher, Carel Willink, Pyke Koch, Dick Ket, Edgar Fernhout en Johan Mekkink zelf. Een rol bij dit alles speelde ook Jan van der Marck, een kunsthistoricus die door het museum in dienst was genomen als educatief medewerker. Jan Van der Mark schreef eind jaren vijftig een boek over neo-realisme in de schilderkunst. Daarbij werd hij geholpen door Johan Mekkink, die zelf niet zo'n schrijver was, maar wel veel wist. Het boek was een belangrijke pijler van de tentoonstelling.

Waarom waren ze in Arnhem eind jaren vijftig en begin jaren zestig geïnteresseerd in het neo-realisme van de jaren dertig?
Het Arnhemse gemeentemuseum had al voor de Tweede Wereldoorlog werk van neo-realisten als Dick Ket en Mekkink gekocht. Ze hadden het in huis, kun je zeggen, en De Lorm en Mekkink wilden er wat mee doen.

Bijna de hele wereld was in de jaren zestig in de ban van de moderne kunst en abstracte avant-garde, maar uitgerekend in Arnhem wierpen ze zich op het neo-realisme uit de jaren dertig. Was dat een gedurfde stap of was Arnhem een conservatief bolwerk?
De collectie van het Arnhemse Gemeentemuseum kwam voort uit het verzamelbeleid en de aankopen van vóór de Tweede Wereldoorlog. En vóór de Tweede Wereldoorlog was Arnhem op het gebied van de toenmalige hedendaagse kunst zeker geen ingeslapen stad of een conservatief bolwerk. Arnhem had naast Amsterdam, Den Haag en Rotterdam een reputatie. Op de Arnhemse Korenmarkt was de vooruitstrevende kunstenaarsvereniging Artibus Sacrum gevestigd. Er was in Arnhem ook een kunstacademie, die toen Kunstoefening heette, en in Oosterbeek had je de progressieve meubelfabriek LOV. In Arnhem had je bovendien een afdeling van de Amsterdamse Kring en een afdeling van de Filmliga. Arnhem was een kleine stad. Men kende elkaar. Het Gemeentemuseum was een schakel in een artistiek netwerk dat zeker niet met de rug naar de toenmalige ontwikkelingen stond. In Artibus Sacrum was in 1913 al een tentoonstelling te zien van Kandinsky. Mondriaan stelde er zijn werk tentoon, net als Archipenko, Van Doesburg, Rietveld en Bendien. Je kon in Arnhem dus al voor de Wereldoorlog kennis nemen van de toenmalige internationale avant-garde.

Toch kun je het neo-realisme van de jaren dertig moeilijk tot de avant-garde rekenen. Was dat neo-realisme achteraf gezien eigenlijk niet een verschijnsel van ondergeschikt belang?
Daar zijn twee dingen op te zeggen. Ten eerste waren neo-realisme en avant-garde vóór de Tweede Wereldoorlog niet zo streng van elkaar waren gescheiden. De verhoudingen waren anders dan sommige kunsthistorici dat naderhand hebben voorgesteld. De rigide scheiding is pas later en in zekere zin kunstmatig aangebracht. In de jaren twintig richtte Charley Toorop een club op die ASB heette: Architectuur, Schilderkunst en Beeldhouwkunst. ASB werd mede opgezet uit verzet tegen het tentoonstelling- en aankoopbeleid van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Het Stedelijk kocht in die jaren vooral werk van de Bergense School en veel kunstenaars vonden dat achterhaald en braaf. In 1928 en 1929 organiseerde ASB twee tentoonstellingen in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Daar deden zeer uiteenlopende figuren aan mee: de beeldhouwer John Rädecker en de neo-realistische schilders Carel Willink en Raoul Hynckes, maar ook Piet Mondriaan. Willink was net als Hynckes in die tijd een zeer gewaardeerde kunstenaar die veel werk verkocht. Piet Mondriaan nam daarentegen een tamelijk marginale positie in. Dat kwam niet alleen omdat Mondriaan ver weg in Parijs zat of omdat zijn genie in eigen land botweg werd ontkend. Het had vooral te maken met de verandering van het culturele klimaat. Dat laatste is dan het tweede wat je bij jouw opmerking over neo-realisme en avant-garde kunt aantekenen. Het moderne denken kreeg in de jaren dertig een andere lading. De tijdsgeest was een hele andere dan die van de eerste decennia van de twintigste eeuw. De rol van de abstracte avant-garde leek in de jaren dertig enigszins uitgespeeld en de intelligentsia bezon zich op een kritische manier op de betekenis van moderniteit en traditie. De grote beloften van de Verlichting en de Moderniteit, vernieuwing en vooruitgang, waren door de economische en politieke omstandigeheden niet langer vanzelfsprekend. Het was een intellectuele wending die doet denken aan de postmoderne wending van de jaren tachtig en negentig. Maar of je het culturele klimaat in de jaren dertig nu wel of niet wilt zien in het licht van het veel latere postmodernisme, een feit blijft dat het neo-realisme in de jaren dertig geen marginale positie innam. Het sloot aan bij ideeën die leefden in een brede kring van Europese kunstenaars en intellectuelen.

Wanneer kreeg het neo-realisme ten opzichte van de abstracte avantgarde dan een ondergeschikte betekenis toegewezen?
Realisme kreeg na de Tweede Wereldoorlog een slechte naam. Dat lag aan de kunstpolitiek van de nazi's en aan het sociaal-realisme van de Sovjet-Unie. Die slechte naam kreeg het realisme overigens niet in een keer. Iemand als Willem Sandberg, in de jaren zestig een uitgesproken voorvechter van de avant-garde, was er in de jaren vijftig nog helemaal niet afkerig van om realisten te combineren met het werk van abstracte kunstenaars. Maar omstreeks 1960 was hij om. Ik denk dat de uitstraling van de Amerikaanse kunst en van Cobra daarbij een rol heeft gespeeld, maar zeker ook de publicatie van de studie van Hans Jaffé over De Stijl in 1956. Die studie begon door te werken. De betekenis van De Stijl, die daarvoor niet door zoveel mensen zo duidelijk was gezien, kwam als een paal boven water te staan. De rollen werden omgedraaid. Mensen als Willink werden naar de marge van de kunstgeschiedenis gedirigeerd. Er werden in die tijd ook scheidslijnen en kampen getrokken, waarbij je moet bedenken dat de jaren zestig en zeventig sowieso een tijdperk van het denken in kampen was, zowel van links als van rechts. Iemand als Willink die in de jaren dertig nog vrij open in de kunstwereld had gestaan en met iedereen banden had gehad, evolueerde in de jaren zeventig tot hoofdrolspeler in de societyrubriek van De Telegraaf.

Had dat een effect op de ontvangst van de tentoonstelling in het Gemeentemuseum in 1960?
De reacties vielen in 1960 nog mee. De tentoonstelling was niet helemaal geworden wat hij had moeten worden. De Lorm had naast Willink, Koch en Hynckes ook Schuhmacher en Fernhout uitgenodigd. Schuhmacher weigerde mee te doen omdat hij bezwaren had tegen Koch en Hynckes. Die hadden in zijn ogen tijdens de Tweede Wereldoorlog sympathie voor de nazi's en het Italiaanse fascisme getoond. Fernhout wilde ook niet meedoen. Hij was na de oorlog helemaal anders gaan schilderen en vond zijn realistische werk van voor de Wereldoorlog niet meer relevant. De tentoonstelling die werd samengesteld met het werk van de kunstenaars die wel mee wilden doen, werd in mijn ogen mild ontvangen. Je moet bedenken dat het neo-realisme van de jaren dertig in de jaren zestig voor veel mensen jeugdsentimenten opriep. Het werk op de tentoonstelling werd vooral beschouwd als iets dat tot het verleden behoorde. De Oosterbeekse beeldhouwer Marius van Beek, toen een gezaghebbend criticus in dienst van de al weer lang en breed opgeheven katholieke krant De Tijd, deed de tentoonstelling af als zeepdozenesthetiek.

Dat nam niet weg dat na deze tentoonstelling het Arnhemse Gemeentemuseum zich ging toeleggen op het verzamelen van neo-realisme?
Ik denk dat De Lorm een gat in de markt heeft gezien. Volgens mij was zijn redenering, als iedereen moderne en abstracte kunst gaat verzamelen, dan kan ik me onderscheiden met het neo-realisme. Dat werd voortgezet door Mekkink die, na de ziekte en het afscheid van De Lorm, nog een paar jaar directeur is geweest. Pierre Janssen, de directeur na Mekkink, sloeg een andere weg in. Die vond dat het museum moest stoppen met het verzamelen van de oude neo-realisten en de bestaande collectie moest uitbreiden met vertegenwoordigers van de Nieuwe Figuratie zoals Raveel, maar vreemd genoeg weer niet met een schilder als Raoul de Keyzer. De draad werd echter weer opgepakt door Liesbeth Brandt Corstius. Die heeft met hulp van de Stichting Belangen van het Museum en geïnspireerd door de verzamelaar en later ook kunsthandelaar Loek Brons voor de collectie een aantal zeer belangrijke werken aangekocht.

En toen?
Toen bezat het Gemeentemuseum Arnhem, nu het Museum voor Moderne Kunst Arnhem een hele mooie en belangrijke collectie neo-realisme. De betekenis van zo'n collectie moet je echter ook naar buiten kunnen brengen en kunnen handhaven en dat is niet zo eenvoudig. Sinds de jaren tachtig is de waardering van het neo-realisme sterk veranderd. Door de ontwikkelingen in de toenmalige kunst en door een aantal wetenschappelijke studies ging men er anders tegen aan kijken dan in de jaren zestig en zeventig. De belangstelling nam toe en daardoor ook de prijzen op de kunstmarkt. Schatrijke particulieren als Dirk Scheringa en Joop van Caldenborgh gingen neo-realisten verzamelen en tentoonstellen. Het Museum voor Moderne Kunst Arnhem moest daar met betrekkelijk bescheiden middelen tegen opboksen. Je begrijpt dat het tentoonstellen en het op peil houden van je collectie een beroep doet op een budget dat steeds meer onder druk is komen te staan. Naar mijn gevoel zijn we in die tijd een beetje in de schaduw van anderen komen te staan.

Zal de tentoonstelling die op18 november 2012 wordt geopend daar verandering in brengen?
Neorealisme in Nederland. In de schaduwen van morgen, zoals de tentoonstelling zal gaan heten, is in de eerste plaats een mooie en belangrijke tentoonstelling. We zijn er vanaf 2007 mee bezig, want op de tentoonstelling is niet alleen een deel van onze eigen collectie te zien, maar ook een groot aantal bruiklenen. We reconstrueren een deel van de tentoonstelling van 1960. Heel bijzonder is dat we de werken die De Lorm toen wilde tonen, maar die hij om allerlei redenen niet kreeg, nu wel zullen worden getoond. De tentoonstelling zal verder een licht werpen op de geschiedschrijving. Er zijn in het verleden scheidingslijnen getrokken tussen abstractie, avant-garde en andere vormen van kunst die nu niet meer geldig lijken of na onderzoek anders blijken te lopen. Minstens zo belangrijk is dat deze tentoonstelling laat zien dat de kunstcanon van het neo-realisme, de rangorde van welke kunstenaar nu wel of niet van belang is, hier in Arnhem in de jaren zestig aanzienlijk werd bepaald door de tentoonstelling De bange jaren dertig. En ja, Arnhem laat ook zien dat het een belangrijk museum is op het gebied van het neo-realisme. We hernemen of bevestigen met deze tentoonstelling onze positie

Wat ga je de komende tijd doen?
Werken aan het boek dat bij de tentoonstelling moet verschijnen. Daarin besteden we niet allen aandacht aan de schilderkunst, maar ook aan de literatuur, de fotografie en de film in de jaren dertig. Deel van het boek wordt trouwens ook een algemene cultuurhistorische beschouwing van Frits Boterman. Tentoonstelling en boek kun je dus ook zien als een bijdrage aan de geschiedschrijving van Nederland in het Interbellum en de doorwerking van de denkbeelden en gebeurtenissen van het Interbellum in de periode daarna.