dinsdag 28 april 2020
GELIJKENIS: HET OEUVRE VAN BEELDEND KUNSTENAAR JAAP KRONEMAN
 |
| foto Alphons ter Avest |
 |
| foto Alphons ter Avest |
Categorie: beschouwing/Onderwerp: het werk van beeldend kunstenaar Jaap Kroneman/Auteur: Peter Nijenhuis
Het schijnt dat het gezin waarin Jaap Kroneman (1968) opgroeide eens per maand met de auto van zijn woonplaats Roermond naar Amsterdam reisde om in het Stedelijk Museum een tentoonstelling te bekijken. De drijvende kracht achter deze uitstapjes was Jaap Kronemans moeder, een liefhebster van kunst die belang hechtte aan Jaaps esthetische opvoeding. Ze vond die zelfs belangrijker dan zijn tegenvallende schoolprestaties, waar Jaap Kronemans vader zich nog wel eens druk over wilde maken.
Wie zich het Amsterdamse Stedelijk Museum van de jaren
zeventig herinnert, weet dat dit een bolwerk was van het modernisme en de
naoorlogse avant-garde. De collectie en de tentoonstellingen lieten daarover
geen twijfel bestaan. Zelfs het gebouw, met de Sandbergvleugel, de krakende
parketvloeren, kamerplanten en zijn karig ingerichte kantine met terras en
tuin, leek dat uit te ademen. Werd de jonge Jaap Kroneman hier gevormd en is
dat op een of andere manier nog steeds op te maken uit zijn werk? Daar lijkt
het niet op, althans als je bij het Stedelijk Museum Amsterdam in de eerste
plaats denkt aan voor- en naoorlogse abstracte formalisten.
Formele kwesties, zoals het onderzoek van het eigen
artistieke medium, het ontwikkelen van de vorm of een eigen handschrift, staan in
het werk van Jaap Kroneman niet centraal. Abstract is het werk van Jaap
Kroneman evenmin, al kun je het ook weer geen zuivere figuratie noemen, maar
daarover later meer. Jaap Kronemans oeuvre is omvattend en bestaat uit
objecten, afbeeldingen, schilderijen, teksten, grafische uitingen zoals het op
wanden geprojecteerde broeierig- enigmatische woord 'girl',
gebeurtenissen die lijken op modepresentaties en optredens achter de piano van
Jaap Kroneman zelf. Kronemans oeuvre is kortom hybride, hoewel er sprake is van
een aantal thema's. Daartoe behoren metselwerk, sporttoestellen, de prop, de
lijn en in het verlengde daarvan de draad en het snoer, de piano en de vleugel.
Er zijn ook eenlingen zoals het altijd veranderende schilderij en het
universumkoekje, een polyester object dat je zowel voor een koekje als een
sterrenhemel zou kunnen aanzien, ook al is het qua schaal net iets te groot
voor een koekje en te klein voor de sterrenhemel. Al die thema's en werken zijn
op verschillende manieren uitgevoerd. De eentoonspiano uit 2006 is keurig en
ambachtelijk geconstrueerd en vormgegeven. De vleugel gemaakt van verkleurd
matrassenschuim, eveneens uit 2006, is daarentegen een vod, hoewel nu juist dat
wellicht het aansprekende is. Je zou in dit kader nog meer kunnen noemen. Neem
bijvoorbeeld de tegenstelling tussen het ambachtelijke houtsnijwerk van
Kronemans afgebrande lucifers en zijn geïmproviseerde, op een stapel
projectstoelen en twee houten schragen rustende 'flipperkast' of zijn
doorzichtige afvalzakken met nagemaakte restmaterialen. De kwestie lijkt me na
deze voorbeelden echter wel duidelijk. Jaap Kronemans oeuvre bestaat uit een
reeks tot vorm gebrachte ideeën of invallen. Die ideeën lijken idiosyncratisch
en paradoxaal. De poëzie van een vleugel, een instrument dat behoort tot de
wereld van de hoge kunst, gemaakt van een geluiddempend materiaal als
matrassenschuim zal niemand ontgaan. Een piano met slechts één snaar, die door
het ontbreken van andere snaren nooit uit de toon kan vallen, lijkt echter een eigenaardige
cerebrale oefening met voor de muziek fnuikende gevolgen. Niettemin zijn het
deze ideeën, hoogst waarschijnlijk in combinatie met wat er toevallig aan
materialen of budget voor handen was, die de vorm van het werk bepaalden.
Op grond van het laatste zou je Jaap Kroneman kunnen
vergelijken met Nederlandse conceptuele kunstenaars uit de jaren zestig en
zeventig als Jan Dibbets, Marinus Boezem, Wim T. Schippers en Ger van Elk. Voor
hen gold immers ook dat het idee de vorm bepaalde. Het lijkt me echter sterk
dat Jaap Kroneman dat al als kind tijdens de uitstapjes van de familie oppikte,
bijvoorbeeld tijdens de solo-expositie van Ger van Elk die eind 1974 en begin
1975 in het Stedelijk Museum Amsterdam plaatsvond.[1]
Een voorkeur voor een conceptuele benadering moet Jaap Kroneman later hebben
ontwikkeld toen hij eind jaren tachtig en begin jaren negentig studeerde aan de
Arnhemse kunstacademie. Door de bepalende rol die gelijkenis, herkenning en
tweeslachtigheid in zijn werk zijn gaan spelen, is Kronemans benadering ook
niet echt te vergelijken met die van de genoemde conceptuele kunstenaars.
zaterdag 25 januari 2020
DE ONUITSTAANBARE JAAP KRONEMAN IN COLLECTIE DE GROEN
Er hing op vrijdag 17 januari 2020 – de dag van de
opening van Jaap Kronemans tentoonstelling in Collectie De Groen – nogal wat
vocht in de lucht. Tegen een uur of vijf in de namiddag waren aan de horizon de
wolken richting aarde gezakt. De grote grijze wattenmuur werd aan de bovenrand rood
beschenen door de ondergaande zon. In de schemering leken de bomen van park
Presikhaaf plat als drukwerk en het mat rode fietspad oogde glanzend zwart. Boven
de Gelderse hoofdstad was sprake van een feeërieke atmosferische constellatie. Ergens
in mij sloeg een hamertje een grondtoon van verwachting aan. Een betere
gestemdheid voor de tentoonstelling van Jaap Kroneman verderop, in de
binnenstad, was er denk ik niet. Maar was dat genoeg om de betekenis ervan
deelachtig te worden?
Het was druk in de tentoonstellingsruimtes van Collectie
De Groen. In het openingswoord van Peter Jordaan, waarvoor ik te laat was, maar
dat was na te lezen in een gratis uitgereikte folder, werden de doeken van Jaap
Kroneman omschreven als werken zonder 'voorstelling en betekenis'. Dat is nogal
een uitspraak. Hoe moet je je dat voorstellen en waar zou het in het geval van
de tentoongestelde vijftien, uitsluitend in zwart en wit uitgevoerde doeken, in
kunnen schuilen?
vrijdag 12 juli 2019
ANOUK MASTENBROEK EN ALPHONS TER AVEST OVER MIR PROJECT
Afbeelding 1 Future City Festival Arnhem 2012.
MIR is een mobiele, interdisciplinaire werk- en
expositieruimte die sinds 2010 langs braakliggende terreinen en randgebieden
door Nederland reist. MIR kan worden opgeborgen en van plaats naar plaats
worden vervoerd in een container. Een eigen windkrachtinstallatie zorgt voor
stroom. MIR wordt praktisch en inhoudelijk gedragen door een collectief. De
organisatorische krachten achter dat collectief zijn de beeldende kunstenaars
Anouk Mastenbroek (Groningen, 1990) en Alphons ter Avest (Hengelo Overijssel,
1960). Wat waren de ervaringen van de afgelopen jaren en wat staat er op het
programma voor 2019 en 2020?
woensdag 19 juni 2019
VOORMALIG HOOFD CULTUUR HERMAN HOFMAN: CULTUUR IS EEN LOPEND PROCES VAN MENSEN DIE DAAR IN EEN STAD BIJ ZIJN BETROKKEN. DAT MOET JE NIET VERSTARREN MET VOORAF BEPAALDE BELEIDSDOELEN
Categorie: interview/Onderwerp: Herman Hofman, voormalig hoofd van de afdeling Cultuur, Recreatie, Sport en Jeugdzaken van de gemeente Arnhem over cultuurbeleid in de jaren zeventig en tachtig/Auteur: Peter Nijenhuis/Datum gesprekken: 6, 13 en 20 mei en 3 juni 2019
Inwoners en bestuurders van Arnhem zien hun stad niet zelden als de culturele hoofdstad van het Oosten. Het in oktober 2018 gepubliceerde rapport van adviesbureau Blueyard concludeert dat dat zelfbeeld niet meer in overeenstemming is met de werkelijkheid. Het museum is gesloten, samenwerking tussen instellingen is er amper, kwaliteit en verbinding met internationale ontwikkelingen ontbreken en artistiek talent dat afstudeert aan kunstopleiding ArtEZ vertrekt zo snel mogelijk naar elders.
Was het ooit anders? In het rapport, en
trouwens ook in de regionale pers, wordt gerefereerd aan een verleden dat
schijnbaar beter was: de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw. Iemand
die in die jaren een rol van betekenis speelde is Herman Hofman. Van 1970 tot
1990 was hij hoofd van de gemeentelijke beleidsafdeling Cultuur, Recreatie,
Sport en Jeugdzaken (CRSJ).
De in 1937 in Vlissingen geboren Hofman kwam
uit een arbeidersmilieu waar politieke betrokkenheid, vakbondswerk en
belangstelling voor cultuur min of meer vanzelfsprekend waren. Na de Rijks HBS
trad Hofman in 1954 in dienst van de gemeente Vlissingen. In 1962 werd hij
plaatsvervangend hoofd cultuur, jeugdzaken en voorlichting van de gemeente
Amstelveen en vanaf 1966 beklede hij een vergelijkbare functie in de gemeente
Sliedrecht. Naar eigen zeggen had hij het geluk om in Amstelveen en Sliedrecht
samen te werken met initiatiefrijke burgemeesters. Op het gebied van cultuur,
sport, voorlichting en jeugdzaken hadden Nederlandse gemeenten zich tot dan toe
met terughoudendheid bewogen. Veel was nieuw. Kunst en cultuur hadden nog een
vanzelfsprekend aanzien. Die vanzelfsprekendheid had ongetwijfeld te maken met
de maatschappelijke situatie. In en na de Tweede Wereldoorlog werd zowel in
Amerika als Europa cultuurspreiding gezien als een onmisbare grondslag voor een
stabiele en democratische samenleving die in een meer materiele zin moest
worden gegrondvest op een rechtvaardige economische orde en bestaanszekerheid.
In de drie naoorlogse decennia waarin de
Nederlandse verzorgingsstaat werd opgetuigd, was Herman Hofman betrokken bij de
opbouw van wat inmiddels al weer deels is geprivatiseerd of verdwenen: van
zwembaden en openbare bibliotheken, tot en met speelplaatsen,
toneelgezelschappen, culturele festivals en betaalbaar en toegankelijk
muziekonderwijs. Hij maakte naam als een gewiekst en daadkrachtig organisator
met een uitgebreid, landelijk netwerk in de bestuurlijke en culturele wereld
die nauwe banden onderhield met kunstenaars.
In weerwil van de door Hofman en CRSJ
georganiseerde succesvolle festivals, de geslaagde Sonsbeektentoonstelling van
1986 en andere activiteiten die ook in de rest van het land aandacht trokken,
werd de door Herman Hofman op poten gezette afdeling CRSJ eind jaren tachtig
stap voor stap ontmanteld en in 1990 opgeheven. De opheffing van CRSJ werd door
de pers en veel kunstenaars gezien als het gevolg van een machtsstrijd tussen
Hofman en de toenmalige wethouder Martin van Meurs, maar het gemeentebestuur had
besloten tot een drastische wijziging van de gehele organisatie en daarvan
vormde CRSJ nu eenmaal een onderdeel. Factor van betekenis daarbij was
ongetwijfeld het veranderende bestuurlijke klimaat, dat zakelijker werd en meer
gericht op management. Hofman weigerde mee te solliciteren naar het
directeurschap van één van de nieuwe diensten en werd hoofd Beleidscoördinatie
en Onderzoek. Hij bleef de eerste vervanger van de gemeentesecretaris en
bekleedde die functie na 1990 op verzoek
van alle fractievoorzitters in de gemeenteraad drie jaar zelf. Hij had een
groot aandeel in de viering van 100 Jaar Stadspark Sonsbeek en was als privé
persoon tot 2003 voorzitter van de GBK, de Gemeenschap Beeldende Kunstenaars, en
mede-oprichter en secretaris van Toneelgroep Oostpool. Daarna was hij landelijk
en internationaal nog jaren actief in het georganiseerde ouderenwerk.
donderdag 18 april 2019
'DAARMEE WORSTELT DE COMMISSIE.' WAT IS ER IN ARNHEM OVER VAN DE ARNHEMSE SCHOOL?
Afbeelding 1: Academie voor beeldende kunsten Arnhem 1960-1970, foto Cor de Boer, Gelders Archief ingang 1538, fotocoll. De Boer inv. nr. 409.
Categorie: beschouwing/Onderwerp: De beeldende milieuvormgeving in Arnhem in de jaren zeventig van de twintigste eeuw en de invloed van Berend Hendriks binnen de gemeentelijke Commissie Beeldende Vormgeving Openbare Gebouwen en Terreinen/Auteur: Peter Nijenhuis
De Arnhemse School hield zich in de jaren zeventig van de vorige eeuw bezig met de vormgeving van de publieke ruimte. Hoe invloedrijk waren de vormgevers van de Arnhemse School in hun thuisbasis en wat is er veertig jaar later in Arnhem over van hun werk?
Ontgrenzing
Er werd in Nederland in de jaren zeventig van de vorige
eeuw onder druk van bevolkingsgroei en woningnood meer gebouwd dan ooit, maar
niet tot ieders tevredenheid. Critici gaven af op de eenvormigheid en de onmenselijke
schaal. Nieuwbouwwijken boden weinig beleving. Ze misten verscheidenheid, de
combinatie van orde en rafeligheid, herkenbaarheid en meerduidigheid van
historisch gegroeide stadskernen. Ook wat betreft hun gebruiksmogelijkheden
schoten ze tekort. Men had er enerzijds te weinig ruimte om zich af te zonderen
en geborgen te voelen. Anderzijds bood de nieuwbouw te weinig mogelijkheden
voor spel, ontdekking, ontmoeting en identificatie met de eigen leefomgeving.
De kritiek kwam uit verschillende kampen. Ongetwijfeld
het meest bekende daarvan was de kring rond het tijdschrift Forum.[1]
Kritiek werd eveneens geleverd door de Arnhemse School. Anders dan de kringen
rond Forum waren degenen die tot de Arnhemse School werden gerekend geen
architecten of stedenbouwkundigen. Het waren kunstenaars die hadden gestudeerd
of als docent verbonden waren aan de opleiding Monumentaal Nieuwe Stijl van de
Academie voor Beeldende Kunsten in Arnhem, in 1964 opgezet door de toen pas vijfentwintigjarige,
maar als kunstenaar al succesvolle Peter Struycken.[2]
In de bouwwereld, waar architecten en stedenbouwers de
toon aangaven, waren de Arnhemse monumentale kunstenaars of, beeldende milieuvormgevers
zoals ze ook wel werden genoemd, betrekkelijke buitenstaanders. De
voorgeschiedenis van de Arnhemse opleiding was de monumentale kunst oude stijl:
de plastieken, muurschilderingen, glas-in-loodramen en wat dies meer zij, die
voorheen openbare gebouwen, straten en pleinen sierden en vormgaven aan collectief
gedragen waarden en ideeën. Was daar in de samenleving van na 1945, die zich op
allerlei fronten en ingrijpender dan voorheen moderniseerde, nog plaats voor?
Niet volgens Berend Hendriks, die in Arnhem door directeur Verburg aan
initiatiefnemer Peter Struycken werd toegevoegd om vorm te geven aan het nieuwe
studieprogramma. Van daadwerkelijk door iedereen, zonder distantie gedragen
waarden en ideeën was naar zijn mening juist steeds minder sprake. Daarmee was
de zin en de noodzaak van de monumentale kunst oude stijl verdwenen, maar een
ander, nieuw en belangrijk werkterrein diende zich aan.[3]
Afbeelding 2 t/m 20: 2 Ad Dekkers, Hans Koetsier, Galerie houdster Riekje Swart, Bob Bonies en Peter Struycken 1968, foto Bram Wisman. Maria Austria Instituut. Bestandsnaam 030025000703..3 Berend Hendriks, interieur Koningskerk Watergraafsmeer 1956.4 Peter Struycken, Wetsmatige beweging 1963, Lak op paneel, Dordrechts Museum. 5 Ad Dekkers, tegelreliëf schoolplein MTS Gouda 1971.6 Bob Bonies, 65 014 8.10, 1965. Website Borzo Gaerie.7 Hans Koetsier, I want it, Ik wil het, zeefdruk 1974 1976. 8 Jan Schoonhoven, R 71-10, 1971, hout, karton, papier, verf (latex) Kröller Müller Museum.9 Forum 1960 1961 nr. 6 7, omslagontwerp Jurriaan Schofer. 10 Aldo van Eyck speelplaats Dijkstraat 1954. Artikel Marina van den Bergen ArchiNed. 11 Aldo van Eyck, speelplaats Buitenveldert (Van Eesterenmuseum Amsterdam). 12 Aldo van Eyck, Burgerweeshuis Amsterdam 1967.13 Aldo van Eyck, Burgerweeshuis Amsterdam 1967.14 Aldo van Eyck, Burgerweeshuis Amsterdam 1967. 15 Aldo van Eyck, speelplaats Nieuwmarkt Amsterdam. 16 Aldo van Eyck, klimpalen Vondelpark Amsterdam. 17 Herman Hertzberger, Repeated Living Cells, studie Forum 1959. Het Nieuwe Instituut. 18 Herman Hertzberger, Repeated Living Cells, studie Forum 1959. Bron Het Nieuwe Instituut. 19 Herman Hertzberger, schets voor het Centraal Beheergebouw 1968 Het Nieuwe Instituut. 20 Herman Herzberger, Centraal Beheer Apeldoorn Ontwerp 1972.
Abonneren op:
Posts (Atom)