donderdag 26 november 2015

SJOERD VAN TUINEN: MANIËRISME EN HET POTENTIEEL VAN DE KUNST

Categorie: interview
Onderwerp: filosoof Sjoerd van Tuinen over Maniërisme, maniëristisch denken, Gilles Deleuze, Bruno Latour, vorm, wording en essentie als modaliteit
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 18 november 2015

Sjoerd van Tuinen is als docent verbonden aan de faculteit der wijsbegeerte van de Erasmus Universiteit van Rotterdam en auteur en redacteur van boeken over, onder andere, Peter Sloterdijk, Gilles Deleuze en de nieuwe Franse filosofie.

Je werkt aan een studie over het Maniërisme. Voor jou heeft dat verschijnsel een heel andere betekenis dan voor kunsthistorici die het begrip Maniërisme vooral hebben gezien als een ontsporing.
Ik houd me met het Maniërisme bezig als filosoof en niet als kunsthistoricus. Het Maniërisme is, historisch bezien, een stroming in de kunst die aan het begin van de zestiende eeuw na de Hoogrenaissance de kop opsteekt en in het laatste kwart van diezelfde eeuw overgaat in de Barok. Kenmerkend voor het Maniërisme is een breuk met de classicistische orde en compositie. Het Maniërisme licht de hand met de onderschikking van de achtergrond aan de voorgrond, de wetten van de zwaartekracht en de voorschriften van de anatomie. Niet de nabootsing van de natuur lijkt voorop te staan, maar de verbeelding van de kunstenaar en die verbeelding reikt voorbij het classicistische, antropocentrische wereldbeeld. In de kunstgeschiedenis, die zich in de twintigste eeuw probeert te vestigen als een echte wetenschap, zorgt het begrip Maniërisme in de jaren twintig en opnieuw in de jaren zestig echter voor de nodige roering. De kunsthistorici worden het niet eens hoe ze Maniërisme moeten definiëren en waarderen. Maniërisme is in de ware zin van het woord een omstreden begrip, een essentially contested concept, zoals de Engelsen zeggen. De kunsthistoricus John Shearman legde het uit in termen die geïnspireerd lijken door de l'art-pour-l'art-gedachte. Shearman besteedde nogal wat aandacht aan de sprezzatura, de ogenschijnlijk moeiteloze, nonchalante perfectie en hij had waardering voor bijvoorbeeld het frivole aspect van het Maniërisme. Ernst Gombrich legde daarentegen juist de nadruk op het dissonante van de maniëristen en hun psychopathologische trekken. Gombrich zag in de eerste plaats figuren die niet samenvallen met hun situatie, het verwarrende door elkaar lopen van voor- en achtergrond en de verdraaiingen van de natuurwetten, de orde van het verhaal en de culturele hiërarchie. Er zijn nog meer benaderingen, te veel om zomaar op te noemen. Je kunt volgens mij zelfs beweren dat de kunstgeschiedenis zichzelf als wetenschap deels heeft uitgevonden in de worsteling met het begrip Maniërisme. Maar om wetenschappelijke redenen lieten de kunsthistorici de zaak in de jaren zeventig ook weer voor wat hij was: een speculatieve kwestie. Twisten over het begrip Maniërisme leverde volgens de betrokkenen niets meer op. Het was immers niet te vatten of te definiëren. Je kon er geen stabiel begrip van maken, waarmee je wetenschap kon bedrijven. En dus werd er niet meer gepoogd om het begrip te definiëren en richtte men zich louter op de empirisch toetsbare feiten.
 Ik denk dat de reden waarom kunsthistorici er genoeg van kregen, de kwestie rond het Maniërisme juist interessant maakt voor filosofen. Instabiele begrippen en verschijnselen zijn in mijn ogen bij uitstek het onderzoeken waard. Filosofie gaat volgens mij voor een groot deel over problemen die buiten de filosofie ontstaan en niet kunnen worden opgelost, maar die zich vanwege hun ogenschijnlijke belang wel blijven opdringen aan het denken. Zulke begrippen - zoals de door Immanuel Kant genoemde speculatieve begrippen God, wereld en zelf - missen weliswaar een empirische inhoud, maar mensen hebben er van oudsher zonder ophouden over gespeculeerd. Ik denk dat de filosofie een kritisch licht kan werpen op het Maniërisme als verschijnsel, daar waar de kunstgeschiedenis de hoop heeft opgegeven. Om dat te doen wil ik onder meer laten zien dat ook in de filosofie een onderscheid gemaakt kan worden tussen classicistische en maniëristische manieren van denken.

Wat is er tegen de classicistische manier van denken en wat kan een maniëristische manier van denken daarvoor in de plaats stellen?
De classicistische manier van denken, uitgedragen door wijsgeren als Aristoteles, René Descartes en Immanuel Kant, gaat uit van stabiele vormen. Elk ding, elke substantie heeft een vaststaande essentie en daaruit vloeien zijn specifieke attributen voort. Een voorbeeld daarvan is Descartes' 'ik denk dus ik ben' en wat daaruit voortvloeit: 'een denkend ding'. Maniëristische denkers als Gilles Deleuze zetten deze logica op hun kop. Zij gaan niet uit van een statische wereld waarin de dingen een vaste essentie hebben, maar van een vloeibare wereld. Een attribuut is in de maniëristische wijze van denken niet een particuliere eigenschap die ergens onveranderlijk aan toebehoort, maar een universele en zelfstandige gebeurtenis: 'ik wandel dus ik ben een wandeling'. Het gaat de maniëristische denker om de modaliteit waarmee een gebeurtenis zich voltrekt. Het zijn de universele gebeurtenis en de onherleidbare manier waarop de gebeurtenis wordt belichaamd die mij maken tot wat ik ben. Voor de maniëristische denker – denk bijvoorbeeld ook aan Spinoza en zijn modi – zijn essenties en eigenschappen of attributen niet meer dan de manieren waarmee iets wordt wat het is.

En de aanvang van deze manier van denken ligt in de zestiende eeuw bij het Maniërisme als kunststroming?
Er zijn eerdere aanzetten in het Stoïcisme en de Scholastiek, maar het zestiende-eeuwse Maniërisme als kunststroming, en het denken en de levenssfeer er omheen, zijn in mijn ogen van groot belang. De zestiende eeuw is het moment van een opmerkelijke individualisering. De kunstenaar emancipeert. Hij is niet langer een ambachtsman onder andere ambachtsmannen, maar een bijzondere verschijning met bijzondere eigenschappen. Michelangelo heeft het bijvoorbeeld over de melancholie die de kunstenaar zou onderscheiden van anderen. De schilder, schrijver en kunsttheoreticus Giorgio Vasari ontwerpt in de zestiende eeuw de eerste taxonomie van manieren waarop individuele kunstenaars hebben gewerkt en werken. Voorbeelden van zulke manieren zijn de maniera dolce, grande, graeca en moderna. Kunsthistorici hebben van meet af aan de neiging gehad om deze manieren te reduceren tot maniertjes. Ook Vasari zag in dat een manier te gemaniëreerd kon zijn: manierato. Maar vanuit een filosofisch kader bekeken is een serieus te nemen manier nooit een maniertje. Een maniertje is juist een gestolde manier. Het is stabiel en essentialistisch. Je kunt het je toe-eigenen en als model reproduceren. Als zodanig staat het ver af van de manier als scheppende gebeurtenis die tot uitdrukking komt in het werk van bijvoorbeeld Michelangelo. In een werkelijk maniëristische opvatting is het werk van Michelangelo juist wording en evenement. Je kunt het je niet toe-eigenen en simpelweg kopiëren. Het is niet algemeen, maar wel singulier en universeel tegelijkertijd. Michelangelo's manier is singulier omdat hij niet herleidbaar is tot Michelangelo's psyche of de specifieke culturele code van zijn tijd, aangezien het om een scheppende – of zoals filosofen het uitdrukken, 'individuerende' – beweging gaat. Zijn maniera grande is tegelijk universeel omdat hij tot de dag van vandaag een creatief potentieel heeft bewaard. Je kunt, als je daartoe het talent hebt, nog steeds schilderen als Michelangelo zonder te vervallen in maniertjes. Zo zag de net genoemde Gilles Deleuze de twintigste-eeuwse schilder Francis Bacon als een leerling van Michelangelo, zonder dat er sprake was van een postmodern spel met maniertjes en readymades uit het verleden. Deleuze beschouwde het Maniërisme, zoals elke historische gebeurtenis of periode, niet als een homogene stijl, maar als een kluwen van manieren in het meervoud. Omdat het gaat om een vloeibaar geheel van divergerende wordingen is het maniërisme niet te vatten, niet essentialistisch te definiëren. De manier blijft een raadsel, die de historische feiten en zijn uitdrukkingen in kunstwerken overstijgt. Maniërisme heeft dus geen vaste plek in de geschiedenis, geen begin en geen einde, maar treedt in verschillende gedaanten op een aantal momenten naar voren. Het werk van Michelangelo is er een uiting van. Op weer een andere wijze kreeg het een vorm in het werk van Egon Schiele. In de muziek komt het tot uitdrukking in het werk van de raadselachtige zestiende-eeuwse componist Carlo Gesualdo, maar, vier eeuwen later, even goed in dat van Arnold Schönberg of Olivier Messiaen.

Wat schiet een filosoof ermee op om zich te interesseren voor het Maniërisme als gebeurtenis?
De filosoof dient zich in mijn ogen net als de kunstenaar bezig te houden met het vinden van nieuwe levensvormen, dat wil zeggen nieuwe vormen van denken, voelen en in de wereld zijn. Het Maniërisme bevat een potentieel dat ook voor ons nog relevant kan zijn, zoals bijvoorbeeld ook de socioloog en filosoof Bruno Latour recentelijk heeft beargumenteerd. In tegenstelling tot het classicistische, Aristotelische wereldbeeld waarin alles zijn hiërarchisch geordende plek en essentie heeft, is er, onder andere op grond van de evolutietheorie, aanleiding om begrippen als soort en essentie op te vatten als vloeibaar en kneedbaar. Die zienswijze maakt het onder andere mogelijk af te rekenen met het romantische concept van de natuur als een soort onvermijdelijke oergrond. Deleuze deed dat en was in dat opzicht een principiële modernist. Hij zag geen tegenstelling tussen natuur, geschiedenis en cultuur. De mens leeft van begin af aan in een synthetische wereld. Wie zich de wereld voorstelt als gekunsteld, zal de vogel die bij het krieken van de dag zijn lied aanheft kunnen zien als een kunstenaar. De wijze waarop de vogel zingt, zijn territorium afbakent, een nest bouwt en voedsel verzamelt, maakt de vogel tot modaliteit van een wereld in wording. Anders dan een attribuut staat een modaliteit of manier dus nooit op zich, als een maniertje. Deze moet juist begrepen worden als iets relationeels. De vogel werkt in en met de wereld waarin hij leeft en handelt. De manier van doen van de vogel is te vergelijken met die van Francis Bacon die in zijn atelier en op zijn doeken een gistende warboel aanrichtte waarin het buiten, de wereld, naar binnen kon treden en het binnen, de schilderkunst, provoceert om zichzelf opnieuw uit te vinden. Het denkmodel dat me hier van toepassing lijkt is niet dat van de door de Romantiek bedachte natuur als oorspronkelijke creativiteit, maar dat van de alchemist als coproducent of operator van de kosmos. De zestiende eeuw is niet alleen de eeuw van het Maniërisme, maar ook de eeuw van de alchemie en de alchemie is bezeten van de experimentele vermenging van tekens, materialen, stoffen en formules. Nieuwe inzichten en ontdekkingsreizen brachten het bestaande, classicistische wereldbeeld aan het wankelen. In plaats van naar vaststaande essenties ging de aandacht uit naar nieuwe mogelijkheden van compositie. In de wereld van de alchemisten werd een vooraanstaande plaats toebedacht aan de Wunderkammer, het rariteitenkabinet van mengwezens en monstruositeiten. Giuseppe Arcimboldo schilderde panelen die je weliswaar kunt aanzien voor het portret van een mens, maar die nochtans zijn samengesteld uit een hybride opstapeling van peren, wortels, granaatappels en trosjes druiven of uit deksels, vazen en kannen. Oog in oog met het werk van Arcimboldo moet je je afvragen of het begrip essentie, in de classicistische zin van het woord, nog bruikbaar is. Alchemie en Maniërisme problematiseerden het classicistisch wereldbeeld, zou je kunnen zeggen. Dat is nog steeds van belang omdat het twintigste-eeuwse, moderne denken daar opnieuw aanleiding toe geeft. Het moderne denken gaat uit van een principieel onderscheid tussen natuur en cultuur, object en subject. In werkelijkheid blijkt die manier van denken steeds meer achter de feiten aan te hollen en aan in het oog springende fenomenen voorbij te gaan. Latour stelt volgens mij terecht dat wij in feite nooit modern zijn geweest en dat onze wereld bestaat uit uiteenlopende modes d'existence. Wij hebben nooit geleefd in een wereld van verschijnselen die helder en eenduidig waren te definiëren en van elkaar waren te scheiden en te beheersen. De 'moderniteit' was juist in tegendeel een wereld waarin, mede dankzij de technologie, sprake was van een explosie van fluïde entiteiten. Dat laatste verschijnsel, de vermenging van natuur en cultuur, van dier, mens, machine en kunstmatige intelligentie, is in de termen van het gangbare moderne denken moeilijk te vangen. Dat maakt het nodig om het statische classicistische wereldbeeld opnieuw te problematiseren en een plaats in te ruimen voor denkbeelden als wording, gebeurtenis en essentie als modaliteit. Volgens Bruno Latour bevinden we ons vandaag de dag opnieuw in een alchemistisch tijdperk.

Wat is er zo belangrijk aan het vinden of overdenken van vormen van zijn die niet per se menselijk zijn?
Dat is totaal onbelangrijk als je uitgaat van het classicistische wereldbeeld waarin de mens het middelpunt is van de wereld en de hele kosmos net zo is gevormd als het menselijke bewustzijn en de menselijke zintuiglijkheid. Maar als je ervan uitgaat dat het individu een product is van een manier van doen of denken en dat doen en denken altijd te maken hebben met een buitenwereld die er juist niet op lijkt, dan wordt het al snel een urgente zaak. Als je de mens opvat als een modaliteit, dan kun je je de vraag stellen of de werkelijke en mogelijke modaliteiten van ons bestaan werkelijk zijn verkend. Willen we wat zich voortdurend vermengt en hybridiserend ontplooit in relatie tot de buitenwereld werkelijk onder ogen zien? Voor mij begint de individuatie niet bij de mens, maar bij de vorm als een materieel en synthetisch proces. Vorm moet wat mij betreft worden geherdefinieerd als stijl, als een manier waarop iets de buitenwereld in zich integreert en zichzelf er tegelijkertijd aan toevoegt. Een vorm, stijl of manier is anders gezegd de wording van iets dat zichzelf onderscheidt door de manier waarop het eenheid geeft aan het netwerk waarvan het niet losgemaakt kan worden. 'Ik ben mijn brein', wordt vaak gezegd. Maar alles komt erop aan op welke manier ik mijn brein vormgeef. In het Maniërisme bevrijdt de stijl zich van het antropocentrische en essentialistische wereldbeeld. Stijl wordt in het Maniërisme een middel om modaliteiten van zijn te genereren die zich niet beperken tot de menselijke lichamelijkheid. Deleuze sprak in navolging van Antonin Artaud bijvoorbeeld van een lichaam zonder organen. Dat is voor sommige mensen misschien een moeilijk te verteren begrip. Deleuze meende dat Francis Bacon dergelijke lichamen zonder organen zichtbaar maakte middels de schilderkunst. Van iets vergelijkbaars is sprake in de portretten van Arcimboldo en in de hysterische lichamen van El Greco. Waar het om gaat is dat de kunst hier in staat is om een brok gewaarwording te verbeelden die niet te herleiden is tot de menselijke ervaringswereld, maar die eerder moeten worden omschreven als bijvoorbeeld anorganisch of dierlijk. Dit soort nieuwe manieren lijken me het potentieel van de kunst bij uitstek, iets wat de kunst tot kunst maakt. Het schilderdoek, of een andere artistiek medium als de klank of de taal, is in potentie een middel en manier om iets anders zichtbaar en waarneembaar te maken dan de menselijke ervaring en individuatie. En dat laatste, de wording en ontplooiing van het niet-menselijke, grijpt voortdurend in op de mens. De filosofie dient zich bij dit unieke en opmerkelijke potentieel van de kunst, om te experimenteren met de verwikkeling van het menselijke en het niet-menselijke, aan te sluiten.