Categorie:
interview
Onderwerp:
Marten Hendriks over zijn werk en de installatie False
Front van 2010
Datum
gesprek: 25 januari 2012
Marten
Hendriks (Doetinchem 1941) studeerde van 1958 tot 1963 aan de
Arnhemse Academie voor Kunst en Kunstnijverheid. Aan die Academie was
hij van 1977 tot 2001 verbonden als docent van de afdeling Vrije
Kunst. In 1971 en in 2001 organiseerde het Arnhemse Museum van
Moderne Kunst solotentoonstellingen van zijn werk.
Ik
wilde het hebben over False
Front,
een installatie die je in de zomer van 2010 hebt gemaakt op de
benedenverdieping van een pand aan de Apeldoornsestraat in Arnhem.
Maar laten we het eerst hebben over je eerdere werk en de
ontwikkeling daarvan. Na 2000 heb je niet meer geschilderd. Was dat
een kwestie van een plotseling besluit?
Nee
er was geen sprake van een besluit. Op een gegeven moment waren er
gewoonweg andere dingen waar ik me bezighield. Ik heb altijd
meerderde disciplines naast elkaar gebruikt en vermengd. Ik heb
gefotografeerd, gefilmd en me beziggehouden met geluid, performances
en installaties. Ik maakte stencilboeken en samen met G.J. de Rook
tijdschriften. Je moet niet vergeten dat mijn generatie druk in de
weer was met het verruimen van het idee wat een kunstwerk was of zou
kunnen zijn. Het kon een schilderij zijn of een ruimtelijk werk, maar
even goed iets heel anders. Een multidisciplinaire aanpak lag dus
voor de hand.
In
1971 had ik in drie zalen van het toenmalige Arnhems museum een
tentoonstelling van mijn schilderijen. Toen het er allemaal hing,
kwam het me voor als een overzichtstentoonstelling van het werk van
een reeds overleden kunstenaar. Na die tentoonstelling heb ik tien
jaar niet meer geschilderd, misschien van de schrik. Ik tekende en
maakte zeefdrukken in tot kleine boekjes versneden telefoonboeken.
Uit de telefoonboekjes ontstond later een twintig minuten durende
16mm film. Ook bezeefdrukte
ik samen met Hans Gaarenstroom kranten die ik later gebruikte in
combinatie met video als materiaal voor het werk
Reference/Interference, een parallel-installatie die gelijktijdig
plaatsvond in de Appel in Amsterdam en het toenmalige Museum in
Nijmegen. Een van mijn andere projecten was het markeren en
documenteren van de harde delen – de botten – in mijn eigen
lichaam en dat van anderen. Het project mondde uit in performances in
Warschau en New York. Met film hield ik me ook vrij intensief bezig.
Ik filmde bijvoorbeeld de projectie van een film en daarna filmde ik
de projectie van die film en dat zo verder. Daarbij merkte ik dat ik
me bij het monteren steeds meer liet leiden door kwaliteitscontrasten
in kleur. Ik vond dat een nogal schilderkunstige benadering van het
medium film. Toen ik daar meer en meer over nadacht, vond ik op een
gegeven moment dat ik dan net zo goed weer kon gaan schilderen. En
dat ben ik vanaf de begin jaren tachtig tot omstreeks 2000 blijven
doen.
Is
er in het werk dat je vanaf de jaren zestig hebt gemaakt een rode
lijn aan te wijzen?
Aan
een rode lijn heb ik zelf nooit bewust gewerkt. Maar in wat ik
zojuist allemaal noemde is, hoe uiteenlopend ook, wel een verbindende
factor aan te wijzen. Verschijnselen die al vroeg vragen bij mij
opriepen, zijn me in de loop van de tijd steeds meer gaan
interesseren. Als student op de Academie had ik bijvoorbeeld lessen
in modeltekenen. Het was de bedoeling dat je tekening op het model
zou gaan lijken. Dat lukte mij nauwelijks of niet omdat ik vooral
constateerde dat het model geleidelijk steeds meer op mijn tekening
ging lijken. Het model kwam bij wijze van spreken als model in de
ochtend het klaslokaal binnen en vertrok aan het eind van de dag als
mijn tekening. Dat wat je maakt, beïnvloedt je waarneming. Dat
je door je werk je kijken op scherp zet in een door dat werk bepaalde
richting, is steeds de aanzet geweest en steeds meer de aanzet
geworden voor nieuw werk.
Kun
je dat uitleggen?
Vrijwel
iedere dag teken ik langdurig en tamelijk onafgebroken. Ik begin aan
nieuwe tekeningen of ik werk verder aan eerder begonnen tekeningen.
Het tekenen is een mentale toespitsing die het mogelijk maakt in de
werkelijkheid, buiten mijn werkruimte, opmerkelijke overeenkomsten
met dat wat ik teken te documenteren in foto’s. Omgekeerd laten die
foto’s, als resultaat van mijn selectieve waarneming, met alles wat
daar toevallig of niet een stempel op drukt, me met andere ogen naar
mijn tekeningen kijken. Het levert nieuw materiaal op. Mijn werk is
dus zowel materiaal als instrument voor het maken van nieuw werk en
het herzien of het opnieuw gebruiken van elementen uit ouder werk.
Verklaart
dat waarom je in je werk tekeningen, die veelal architectonisch van
aard zijn, combineert met bijvoorbeeld foto’s van gebouwen, en van
gebouwen die weerspiegeld worden in ruiten van andere gebouwen en
auto’s?
De
herkenning van kenmerkende details van mijn veelal computer
gegenereerde tekeningen brengen gebouwen in
zicht.
Ook
wanneer die weerspiegeld worden in geparkeerde auto’s, of heel even
maar weerspiegeld worden in passerende auto’s. Foto’s daarvan
brengen mijn tekeningen in contact met de werkelijkheid.
Laten
we het hebben over je installatie False
Front
van 2010 in het pand aan de Apeldoornsestraat. Je kreeg door toeval
een aantal maanden een leeg pand tot je beschikking. Wat trof je daar
aan?
De
Apeldoornseweg is een statige, negentiende-eeuwse aanleg. Het is een
brede weg met in het midden bomen en aan weerszijden veelal witte
herenhuizen. Aan het begin van de hele weg, de Apeldoornsestraat, is
die opzet verstoord. Aan één kant is de bebouwing
afgebroken en vervangen door een groot, vierkant kantoorgebouw dat er
eind jaren vijftig of begin jaren zestig moet zijn neergezet. Vroeger
deed het dienst als kantoor van de KPN. Op het gebouw staat een
driepotige zendmast die iets weg heeft van een raket. Aan de andere
kant staat nogal altijd een rij herenhuizen. Halverwege is een van de
huizen afgebroken om toegang te verschaffen tot een op het
achterterrein gelegen telefonietoren. Dat gebouw, ook van de KPN, is
van een latere datum en op z'n minst twee of drie keer zo hoog als
het andere kantoorgebouw. Al met al vormen beide gebouwen een forse
ingreep. Het is moderne architectuur, dat wil zeggen een gewilde
breuk met de vormtaal van het verleden en zonder compromis met de
omliggende bebouwing. Sommige mensen vinden dat harteloos en lelijk,
maar de gebouwen en het beeld dat die in die omgeving opleveren,
spreken me juist wel aan. Een zelfde verstoring, de compromisloze
doorbraak van het nieuwe in het oude, trof ik aan in het pand.
Oorspronkelijk was de benedenverdieping in gebruik als deel van het
woonhuis. Aan een kant was er een kamer en suite met daarachter een
serre. Aan de andere kant van de benedenverdieping lag een zijkamer
of kantoor. Vanuit de woonkamer kon je door een deur in de zijkamer
komen. Naast de woonkamer en achter de zijkamer was een gang die alle
vertrekken op de benedenverdieping verbond. Die hele opzet is na de
oorlog grondig veranderd. Er heeft in het pand een meubelwinkel
gezeten, weer later een kapper en ook nog een makelaar of een
uitzendbureau. De kamer en suite verdween evenals de scheidingsmuur
tussen kamer en kantoor. Toen ik aan de slag ging, was de
benedenverdieping door een aannemer leeggehaald. Maar je kon de
resten en de sporen van de kamer en suite, de oorspronkelijke haard
met schoorsteen en de scheidingsmuren nog aanwijzen. Om te beginnen
heb ik heb met stapelingen van kartonnen dozen de oude scheiding van
de kamer en suite nagebouwd en de volumes van de schoorstenen. Resten
van één van de oorspronkelijke schoorsteenmantels, die
ik in een latere aanbouw van het huis tussen allerlei rommel
terugvond, heb ik door een van de handige mensen die me hielpen bij
de uitvoering van het project op de plek laten monteren waar ze zich
ooit bevonden. En met oude spieramen heb ik de plaats en het volume
aangegeven van de scheidingsmuur tussen huiskamer en kantoor. Iets
vergelijkbaars heb ik gedaan met de betengeling. Je kon zien dat de
wanden vroeger betengeld waren. Dat wil zeggen dat er voor de muren
doek was gespannen op een lattenwerk waarop dan weer behang was
geplakt. De oude betengeling heb ik verbeeld door vóór
de muren een raster van spieramen te plaatsen. Daarachter, op de kale
wanden, plakte ik als een soort behang ongeveer achthonderd prints op
A4-formaat van tekeningen, computer gegenereerde tekeningen en foto’s
Het ging nog bijna mis omdat de eigenaar van het pand halverwege mijn
werkzaamheden een nieuwe pui liet plaatsen. Dat leverde de titel op
van de uiteindelijke installatie: False
Front. Maar wat
ik had gebouwd van karton kwam door het plaatsen van de pui bloot te
staan aan weer en wind en begon in te zakken. Mijn eigen bouwsels
moest ik dus tussentijds restaureren voor ik verder kon.
Wat
was het belang van de reconstructie van het oorspronkelijke woonhuis?
Je
moet ergens beginnen om je een plek eigen te maken. Als je een nieuwe
woning betrekt doe je dat ook. Je gaat aan de slag. Je richt het op
jouw manier in en zo wordt het jouw plek. Maar voor de reconstructie
had ik nog andere redenen. Wat ik wilde was een installatie waarin de
tekeningen je omringden. Dat lijkt misschien niet belangrijk, maar
tekeningen heb je gewoonlijk gedrukt of op beeldscherm voor je. Door
tekeningen omringd worden, is iets anders. De huiselijke maat leek me
verder de juiste omstandigheid voor de kijkervaring die ik voor ogen
had. Bij de dagelijkse routine in een huiskamer hoort een soort van
achteloosheid. Je loopt vaak langs dingen heen zonder er naar te
kijken. Maar iets waar aan je nooit of nauwelijks aandacht aan
besteedt, kan plotseling om allerlei redenen je aandacht opeisen.
Door mijn werk – de verbeelding van de meest recente geschiedenis
van mijn werk – te vermengen met de geschiedenis van die kamers,
hoopte ik een soortgelijke openheid van kijken als het ware
vanzelfsprekend te maken. Het ging me om de mogelijkheid ergens wel
of niet je aandacht op te vestigen en je met verschillende ogen door
de installatie te bewegen.
Een
niet onbelangrijk deel van de installatie of tentoonstelling was het
behang van iets van achthonderd prints op A4 formaat. Dat waren
prints van je eigen tekeningen, foto's van gebouwen, de
weerspiegeling van gebouwen in andere gebouwen en autoruiten,
interieurelementen zoals trappen, foto's van dingen als
chocoladeblokken met een architectonisch uiterlijk, maar ook hopen
winkelwagens en sloopresten van gebouwen. Als ik het zo opnoem,
klinkt het als een ongeordend geheel. Op de tentoonstelling kreeg je
echter de indruk dat de prints streng waren geordend op
vormovereenkomsten of juist tegenstellingen. Je kon het hele behang
van boven naar beneden en van begin tot eind lezen als een film of
beeldrijm. Het ene volgde min of meer logisch uit de vorm van het
voorafgaande. Zie ik dat juist?
Ja
.Zo zag het er uit. Logica is echter geen leidraad binnen mijn werk.
Het gaat mij om de visuele interactie tussen de beelden. In mijn
rangschikkingen probeer ik tegelijkertijd meerdere ordeningsprincipes
te hanteren omdat ik verwacht dat daardoor onvoorziene relaties aan
het licht komen.
Maar
is het dan niet zo dat je werk zich sterk of uitsluitend richt op
vorm en op overeenkomsten of verschillen van vorm, waarbij de inhoud
geen enkele rol meer speelt?
Wanneer
je met inhoud iets bedoelt dat achter een vorm schuil zou gaan,
bijvoorbeeld de emotie of het verlangen van de kunstenaar, dan is
daar, denk ik, geen sprake van. Het was voor mij al vroeg
onaannemelijk dat je in een kunstwerk iets zou kunnen vastleggen wat
je voelt. Een vorm is geen eindpunt maar een begin. Je kunt er iets
naar toe kijken. Een vorm roept associaties op en die associaties
liggen niet voor altijd vast. Die kunnen veranderen door waar je je
in gedachten mee bezig houdt.
Je
hebt weleens gezegd dat je het niet erg vond als je werk overkwam als
een parfum. Kun je dat toelichten?
Misschien
bedoelde ik daarmee te zeggen dat het echt mooi zou zijn wanneer een
werk of een aspect daarvan gelijktijdig wel en niet zou kunnen
bestaan. Wat voor je waarneming niet direct aanwezig is, kan immers
wel degelijk van invloed zijn op je ervaring en bewustzijn. Als je
een parfum geconcentreerd blijft opsnuiven, ruik je het op een
gegeven moment niet meer, al blijf je er in je achterhoofd misschien
wel mee bezig. Het is niet toevallig dat het geheel van op de wanden
geplakte prints een belangrijke rol speelde binnen False
Front. Wanneer
je de installatie, zoals die aan de Apeldoornsestraat bestond,
voorstelt als een film en de prints als stills, dan ontnam de film in
zijn geheel het zicht op de stills. Maar richtte je je blik op een
van de stills, dan ontnam je dat het zicht op de film. Het is zoals
bij kijken en lezen: wanneer je kijkt kun je niet lezen en wanneer je
leest kun je niet kijken. Om de installatie te bekijken moest je een
keuze maken. De installatie bestond voor de waarneming daardoor
altijd maar ten dele. En toch was wat ogenschijnlijk ontbrak van
invloed.
