donderdag 3 november 2016

NIEUWE GARDE: HOE GEBRUIKEN JONGE KUNSTENAARS DE INSTALLATIE ALS VORM?


Interviews met Bob Eikelboom, Iede Reckman, Jonathan van Doornum, Lola Bezemer, Marije Gertenbach en Juliaan Andeweg
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum: oktober 2016

Inleiding

De installatie, de ruimtelijke opstelling van doorgaans heterogene elementen, is een niet meer weg te denken onderdeel van de hedendaagse kunst. Het genre heeft een geschiedenis die volgens sommigen in de vorige eeuw begint bij Kurt Schwitters en  vandaag de dag heeft vrijwel iedere internationale galerie van betekenis een of meer kunstenaars in zijn stal die zich ermee bezighouden. Lisson Gallery vertegenwoordigt Angela de la Cruz, David Zwirner Carol Bove en Isa Genzken, Petzel Gallery treedt op voor Stephen Prina en Georg Herold, Xavier Hufkens voor Sterling Ruby en Michel François en Gladstone Gallery voor Dave Muller en Thomas Hirschhorn. Dat zijn slechts een paar namen van een lijst die bij mijn weten nooit is samengesteld, maar die, zou het er ooit van komen, eindeloos lang moet zijn.

In Nederland wordt het genre sinds de jaren tachtig en negentig beoefend door Fortuyn/O'Brien, Frank Mandersloot, Leo Vroegindeweij, Klaas Kloosterboer en Mark Manders, al is het misschien niet terecht om die kunstenaars op één hoop te vegen. Een wat jongere generatie kunstenaars houdt zich er eveneens meer bezig. Wat drijft hen daartoe, hoe duiden ze hun werk en wat vinden ze van kwesties die hedendaagse installaties lijken op te roepen?

Kwesties

De eerste kwestie is de vraag in hoeverre het concept nog een rol speelt. Stelt de kunstenaar vooraf regels op zoals conceptualisten dat deden, en volgt hij of zij die tijdens de uitvoering van het werk? Of ontwikkelt hij of zij het werk al doende, intuïtief en is er plaats voor tussentijdse invallen?

De tweede kwestie is de vraag of de hedendaagse installatie al of niet bewust terugwijst naar de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Om te beginnen wordt de installatie als vorm in verband gebracht met de rebellie van de kunstenaar tegen de autoriteit van de conservator en de galeriehouder die in de genoemde jaren de kop opsteekt. De hedendaagse installatie lijkt bovendien terug te wijzen naar kunstvormen die in het genoemde tijdvak 1960-1975 tot wasdom kwamen, zoals minimalisme, de conceptuele kunst, de proceskunst, arte povera en de performance. Gebeurt dat bewust? Wordt er met opzet teruggewezen naar een tijd waarin geloof in vooruitgang, gelijkheid en bevrijding en het verlangen naar het dichten van de kloof tussen kunst en leven de boventoon voerden? Gebruiken de ondervraagde kunstenaars met andere woorden de installatie en middelen als abstractie, industriële materialen, doe-het-zelfproducten en stapelingen vanwege hun utopische aura? Of vinden ze dat er van een dergelijk verband geen sprake is?


De derde kwestie houdt verband met de betrekkelijk wanorde in veel hedendaagse installaties. De voor het werk van vroegere kunstenaars als Sol LeWitt kenmerkende seriële overzichtelijkheid en de kunstmatige netheid van postmoderne kunstenaars als Niek Kemps en Harald Klingelhöller heeft in hedendaagse installaties plaats gemaakt voor verstrooiing, wanorde, opzettelijk amateurisme en anti-esthetica. Duidt dat volgens de ondervraagde kunstenaars ergens op? Is wanorde iets van nu? Is chaos typerend voor de informatiemaatschappij na de oorlogen in het Midden-Oosten, de kredietcrisis, de eurocrisis, de vluchtelingencrisis en de Brexit? Is, om even door te draven, de wanorde die je aantreft in installatiekunst een gebaar tegen de illusie van rationaliteit en controle die wordt uitgedragen door de zogenaamde 'neoliberale politieke elites' waarmee je tegenwoordig in een beetje kunsttekst voortdurend om de oren wordt geslagen? Heeft de zaak daarentegen met die elites niets te maken en knoopt de kunstenaar die zich van wanorde bedient aan bij de oude, westerse preoccupatie met ontbinding en ondergang, zie bijvoorbeeld een schrijver als Michel Houellebecq? Of heeft wanorde niet zoveel te betekenen en levert een bepaalde mate van wanorde en anti-esthetica in combinatie met contrasterende vormen van ordelijkheid gewoonweg goede beelden op?

Interessant is eveneens de kwestie waar het volgens de ondervraagde kunstenaars allemaal toe moet leiden. Is kunst een bijzondere vorm van kennis, een discipline  die waardevolle inzichten oplevert die de wetenschap niet kan verschaffen? Deze opgewekte en op de informatiemaatschappij toegesneden opvatting van kunst is in de afgelopen decennia meer dan eens bestreden. Kunst - aldus theoretici die niets liever willen dan de kunst ontdoen van romantische mystificaties - brengt geen boodschap over. Beeldende kunstenaars houden zich bezig met obsolete zaken die buiten de kunst geen betekenis hebben. Kunst verwijst alleen naar andere kunst door er zowel op te lijken als ervan te verschillen. Een andere gedachte, die je minder vaak tegenkomt, is dat kunst in dienst staat van een goed begrip van de chaos die ons omringt. Als de wereld chaos is – a tale told by an idiot – en niet begrepen, maar wel als spektakel ervaren kan worden, dan is de kunst het medium die de chaos daadwerkelijk voor ogen kan stellen. Welk van de drie standpunten neemt de kunstenaar in? Of maakt de kunstenaar liever werk en laat hij of zij de interpretatie daarvan bij voorkeur over aan critici, kunsthistorici en curatoren die het sowieso al meer dan een eeuw beter denken te weten dan de kunstenaar zelf? 

INTERVIEWS


BOB EIKELBOOM: DE VRAAG, WAT ER NOG TOEGEVOEGD MOET EN KAN WORDEN AAN DE KUNST, STAAT WAT MIJ BETREFT CENTRAAL

Datum gesprek: 21 oktober 2016
Bob Eikelboom (Leeuwarden 1991) behaalde in 2012 zijn bachelordiploma aan de afdeling Beeldende Kunst van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag en werd in 2015 toegelaten tot de masteropleiding van de School of Fine Art van het Royal College of Art in Londen.

Wat bracht jou ertoe om je met installaties bezig te houden?
Ik denk dat vrijwel iedere kunstenaar tegenwoordig op een of andere manier bezig is met installaties. Dat varieert van het gebruik van de installatie als medium tot het inrichten van een tentoonstelling van je eigen werk of dat van anderen. Ik ben begonnen als schilder en als schilder hield ik me bezig met het rangschikken van vorm en kleur. Mijn magneetwerken zijn daar een uitvloeisel van. Bij het bedenken en maken daarvan had ik overigens ook al de inrichting van de tentoonstelling in mijn achterhoofd. Ik zie het inrichten van een tentoonstelling in het verlengde van het rangschikken van een schilderij. Werk moet getoond worden en dan is er altijd een ruimte. In de ruimte van het schilderij en de tentoonstellingsruimte zijn er altijd elementen. Door in het schilderij of een tentoonstelling een element een andere plek te geven, verander je alle verhoudingen. Die ene 'zet' verandert alle andere verhoudingen en de betekenis van het totaal. En er zijn ontelbaar veel zetten mogelijk, maar niet iedere mogelijkheid is even goed. Sommige zijn goud, andere fout. Dat spel met al die mogelijkheden en met alle mogelijke betekenissen vind ik een interessant onderdeel van het maken van kunst. Je probeert dingen uit totdat iets een connectie maakt met iets anders en totdat je misschien wel de beste mogelijkheid hebt gevonden. Vanuit die gedacht heb ik in een van mijn tentoonstellingen de organische logica van vissen in het water van een aquarium tegenover de mechanische logica van een reclameblok geplaatst. Hier in The Royal College ben ik op dit moment bezig met een drietal werken die je installaties kan noemen. Het zijn witte ruimtes, kubussen van tweeëneenhalve meter waarin je geen diepte kan zien door de aanwezigheid van cyclorama-hoeken. In de kubussen zijn geluidsfragmenten te horen, net als mijn andere werk zijn het collages, gesamplede flarden van de hedendaagse cultuur. Ik weet nog niet precies hoe het er allemaal uit gaat zien, maar ik zal wel weer een tikkeltje te ver moeten gaan om de hele constellatie helder te houden.

Is je werk een uitvloeisel van een concept en welke rol spelen intuïtie en toeval?
Ik begin met een concept. Aan de basis van mijn werk liggen altijd ideeën en reeksen schetsen en bouwtekeningen. Maar als een concept vaststaat, zoals het concept van mijn magneetschilderijen die de toeschouwer kan veranderen door het verplaatsen van de door mij gegeven en gearrangeerde delen, moet ik vervolgens gebruik maken van mijn intuïtie om zo'n concept tot leven te brengen. Je moet uitzoeken wat je met zo’n concept kunt doen, hoe je het op de juiste wijze kunt uitrekken. Toeval speelt voor mij geen uitgesproken rol. Ik maak er weleens gebruik van, maar wezenlijk is het niet. Ik werk gewoonlijk in series. In die series onderzoek ik een idee. Ik werk het uit en kijk of het werkt. Als het niet werkt, moet er iets bij of af.

Wijs je in je werk terug naar kunstvormen uit de jaren zestig van de vorige eeuw zoals minimalisme en conceptualisme en doe je dat omdat er aan die kunstvormen iets utopisch kleeft?
Wie er oog voor heeft, zal in mijn werk allerlei referenties aan eerdere kunst kunnen bespeuren. Die eerdere kunst is zeker niet alleen het minimalisme of een andere stroming uit de jaren zestig. Ik heb een grote bewondering voor Henri Matisse en dat kun je ook in mijn werk wel herkennen, denk ik. In het verleden ben ik door mijn eigen fundamentele periode gegaan. Net als andere studenten op een kunstacademie kreeg ik bij aanvang van de studie een voor mij duizelingwekkende hoeveelheid nieuwe kunsthistorische en kunsttheoretische stof over me heen. Dat leidde ertoe dat de kunstgeschiedenis zo'n beetje de inhoud van mijn werk werd. Dat zie je bij kunstacademie studenten wel meer. Ik ging me intensief bezighouden met door de kunst en de kunstgeschiedenis opgeworpen schilderkunstige kwesties. Wat kon ik nog met het monochroom? Wat zou ik kunnen doen met schaduw? Op dat soort vragen probeerde ik een antwoord te vinden. Die bezetenheid van fundamentele schilderkunstige problemen is nu minder. Maar de vraag, wat er nog toegevoegd moet en kan worden aan de kunst en waar we ons nu bevinden tegenover andere tijden, staat wat mij betreft nog altijd centraal. Zoals Robert Rauschenberg zoek ik naar kleine gaten in de cultuur om die door middel van bepaalde onderzoeksmethodes te openen en uit te buiten.

Je hebt, als ik het goed heb, weleens gezegd dat je een zekere verwantschap voelde met kunstenaars die in de jaren zestig aan de Amerikaanse Westkust opereerden zoals Craig Kauffman, Helen Pashgian en John McCracken.
Dat klopt, maar ik leerde hun werk pas kennen toen hun beeldtaal mij al eigen was. Kunstenaars als Kauffman en McCracken zaten in de surfwereld. Ze gebruikten de materialen die in die wereld voorhanden waren, zoals industriële lakken en epoxy. Toen ik op de kunstacademie zat, verdiende ik bij door surfplanken te repareren en ook ik vond de materialen die bij die reparaties gebruikt werden als kunstenaar interessant. Juliaan Andeweg, met wie ik in die tijd een atelier deelde, kende weer mensen die in een autospuiterij werkten. Toen hij met een monstertje Chameleon Flip Flop Paint aankwam, waren we er, ieder om zijn eigen redenen, erg enthousiast over.

Het schijnt dat Kauffman, Pashgian en McCracken behalve door industriële materialen en de surf- en autocultuur, ook geïnspireerd werden door de natuur: de werking van het Californische licht op het strand, de lucht en de zee. Is er van een dergelijke inspiratie door de natuur in jouw werk ook sprake?
Ik heb met Flip Flop Paint een reeks werken gemaakt, de Amoeben: ronde en onregelmatig gevormde shaped canvases. Bij het maken van die werken speelde de natuur geen rol als bron van inspiratie. Wat ik interessant vond was de misplaatstheid. De auto-scene waarin Flip Flop Paint gebruikt wordt, is een beetje smakeloos, niet gericht op een inhoud, maar meer op uiterlijk vertoon. Dat stoot af, maar is aan de andere kant ook intrigerend. Als je die lak in de kunstwereld gebruikt, importeer je iets van wat in de autoscene geldt als mooi en waardevol. Ik transplanteerde industriële materialen uit een wereld met een afwijkend smaak- en betekenisregister in de context van de kunst. Dat roept interessante vragen op, niet alleen formeel, maar ook cultureel. Je zoek het gat op, de onoverbrugbare kloof tussen de wereld van de kunst en werelden waar totaal andere smaak en waarderegels gelden.

Wat voor rol speelt wanorde in je werk?
In mijn werk zie ik eigenlijk geen wanorde. Ik gebruik metaforen en schep daarmee tegenstellingen en polariteiten die wellicht verwarrend zijn. Wanorde zit wel meer in het proces van zoeken en experimenteren. Mijn atelier en gereedschap verkeren altijd in een ordelijke staat, mijn computer en tekeningen niet. Als ik het juiste gereedschap niet kan vinden, vind ik dat vervelend, maar als ik door mijn beeldarchief van duizenden plaatjes heen moet scrollen, komt daar vaak wel weer iets vruchtbaars uit. Iets maken is daarentegen ingewikkelder. Er komt vakkundigheid bij kijken en het is onhandig om daar onordelijk mee om te gaan. Om pragmatische redenen heb ik de gewoonte om aan het einde van iedere dag mijn atelier op te ruimen zodat ik de volgende dag helder kan beginnen. Ik stel mij aan het begin van iedere werkdag een aantal vragen en nadenken over die vragen gaat me beter af in een opgeruimd atelier.

Wat voor vragen zijn dat die je jezelf stelt aan het begin van de dag?
'Wat voor kunstenaar wil ik zijn?' 'Wat voor dialoog wil ik voeren?' Dat zijn belangrijke vragen. Het antwoord hangt af van het werk waar ik op dat moment mee bezig ben. Een andere vraag is hoe de toeschouwer het werk zal zien. Bij het maken van werk of het inrichten van een tentoonstelling probeer ik steeds naar mijn werk te kijken zoals een toeschouwer op de tribune van een theater de gebeurtenissen op het toneel aanschouwt. Komt mijn strategie, mijn idee, mijn concept daadwerkelijk tot een vorm die een ander tot zich kan nemen? Kan de toeschouwer het volgen en is de interactie helder. En met 'helder' bedoel ik vooral: is het duidelijk, hoe abstract of dubbelzinnig ook, wat hier wordt gecommuniceerd. Het is overigens geen schande je toeschouwers iets ambigu's te bieden, sterker nog, daar geef je mee aan dat je ze serieus neemt.

Is kunst wat jou betreft een bijzondere vorm van kennis?
Nee, maar je hebt er wel meer aan als je er meer van weet. Mijn werk zie ik als aanzetten om ergens over te denken. Mijn magneetschilderijen bieden de toeschouwer een kans om in de schoenen van de kunstenaar te staan. De toeschouwer kan medeschepper worden. Bij de opening van de tentoonstelling van mijn magneetschilderijen was het verboden om aan de magneten te zitten. Dat had een praktische reden. Als honderd man met een drankje erbij met die magneten aan de slag gaan, ben je aan het einde van de avond de helft van je spullen kwijt. Maar tijdens de tentoonstelling en in het bijzijn van de galeriehouder konden bezoekers een ingreep doen in mijn werk. Ze konden de magneten een andere plek geven. Je geeft de toeschouwer een verantwoordelijkheid die gewoonlijk alleen door de kunstenaar wordt gedragen. De toeschouwer kan daarmee omgaan zoals hij of zij omgaat met de magneten op de deur van de ijskast. Het kan ook anders, met meer aandacht. Er is een verzamelaar die een van mijn magneetschilderijen heeft gekocht en daar elke dag, wanneer hij terugkomt van zijn werk, een blik op werpt. Zo nu en dan verandert hij iets en van die veranderingen stuurt hij weleens een foto. Wat plaatsvindt is een 'herenscenering' van het proces waar ik als kunstenaar doorheen ga. Je moet, vind ik, de toeschouwer iets aanbieden wat de geest prikkelt en bij voorkeur iets wat niet eerder is gedaan.



­­­­IEDE RECKMAN: LOGISCHE SAMENHANG

Datum gesprek: 3 oktober 2016
Iede Reckman (Leiden 1981) behaalde in 2003 zijn bachelorsdiploma aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag en in 2013 een masterdiploma aan de Glasgow School of Art. Hij is als organisator en als beeldend kunstenaar betrokken bij de door kunstenaars gedreven Haagse Galerie BillytownNieuw werk van Iede Reckman is in Billytown te zien van 19 november 2016 tot en met 14 januari 2017.

Wat bracht jou ertoe om je met installaties bezig te houden?
Ongeveer 15 jaar geleden, toen ik op de academie zat, kwam ik tot de conclusie dat een installatie een mooie manier was om een verhaal te vertellen. Een installatie wekt en kent doorgaans geen ruimtelijke illusies zoals werk op plat vlak. Dat vond ik gunstig, want dat leverde geen extra vertekening op bij de ruimtelijke problemen die ik wilde aansnijden. Ik werkte als student aanvankelijk sculpturaal. De objecten die ik maakte waren opzichzelfstaand en gingen niet echt een relatie aan met de ruimte. Mijn werk was ook nog eens behoorlijk subjectief en poëtisch. Ik werkte met oud, verweerd hout, dode vogels en andere dingen die ik vond; dingen met een geschiedenis die me op een of andere manier aanspraken en waar ik een band mee voelde. Na verloop van tijd kwam ik erachter dat wat ik deed te veel binnen mijn eigen belevingswereld bleef en niet de manier was om werk te maken dat ook universele thema’s omvatte. Ik kon de gevoelsmatige relatie die ik had met bepaalde voorwerpen en materialen niet vertalen in voor anderen toegankelijke en overtuigende beelden, hoe graag ik dat ook wilde. Om die reden ben ik anders gaan werken. Ik ben meer belang gaan hechten aan de logische en conceptuele samenhang, aan de relatie van het werk met de ruimte en de positie van de toeschouwer. Hoe kijkt een toeschouwer op en langs het werk? Wat gebeurt er als hij of zij door de ruimte beweegt? Van belang is ook dat de toeschouwer kan zien hoe het werk is gemaakt en in elkaar is gezet. Dat is een van de redenen waarom ik veel met hout werk. Hout draagt gebruikssporen en informatie van het handmatige proces met zich mee. Overigens moet ik zeggen dat de eerste aanleiding om een concept voor een werk te ontwikkelen, in de meeste gevallen vanuit een begrijpelijk principe en de mogelijkheden van het materiaal komt. Een voorbeeld daarvan is Tower, een toren gemaakt van een partij pallethout die ik in de loop der tijd in mijn atelier had verzameld. Tower maakte ik om een aantal vragen te beantwoorden. Wat waren de mogelijkheden met deze planken? Durfde ik een toren te bouwen in weerwil van mijn niet geringe hoogtevrees, en zo ja, hoe moest ik die toren dan construeren? En kon ik een stevige constructie maken zonder andere bevestigingsmaterialen te gebruiken?

Zo te horen stel je van tevoren allerlei regels op. Hoe doe je dat?
Ik stippel van tevoren in gedachten uit wat ik ga doen. Dat gaat tamelijk ver. Ik moet mijzelf van tijd tot tijd dwingen om een werk niet tot in de laatste details vooraf uit te denken en daarmee het leven eruit te drukken. Er moet ruimte blijven om bij de uitvoering van het concept voor verrassingen te komen staan of om ruimte te bieden aan variaties binnen een reeks. Mijn werk Higgs bestaat uit een serie constellaties van kubussen die onderling verschillen, maar die allemaal diagonaal zijn gestapeld en ook hun silhouet gemeen hebben. Het middelste vlak en de hoogte staan vast, maar de stapeling boven en onder het middelste vlak ontstaat door het gooien met twee dobbelstenen. Mijn werk Omino Wall, een systeem dat kan dienen als afscheidingswand, bestaat uit houten latten van verschillende lengtes. Ieder stuk hout heeft meerdere inkepingen. De latten worden met behulp van die inkepingen en magneten verbonden totdat er een groot raster ontstaat van ruim zes bij vier meter. De latten vormen binnen het raster de contouren van segmenten. Deze segmenten zijn gebaseerd op de combinaties van een tot en met zeven vierkantjes in een plat vlak. De wiskundige term voor deze combinaties zijn polyomino’s (of kortweg omino’s). Iedere combinatie komt in het gehele raster maar één keer voor. Later heb ik het raster in opeenvolgende edities van het werk opgedeeld in meerdere panelen. Nu zitten alle polyomino’s in dertien kleine panelen van 208 bij 96 cm. Om dat allemaal kloppend te krijgen, heb ik overigens wel dagenlang moeten puzzelen.

Wijs je in je werk terug naar kunstvormen van de jaren zestig en zeventig en doe je dat vanwege hun utopische aura?
Mijn werk Kelvin-Morris junction wijst terug naar de L-beams van Robert Morris uit de jaren zestig, maar ook naar het werk van de negentiende-eeuwse natuurkundige William Thomson, beter bekend als Lord Kelvin. Kelvin had een theorie over het licht en de ether. In Kelvins tijd ging men er nog vanuit dat de ruimte gevuld was met ether. Als licht zich daarin voortplantte, dan moest de ether volgens Kelvin zo efficiënt mogelijk de ruimte vullen en daarom een soort schuimbellenstructuur hebben. Kelvin kwam daarom met het idee van de ether als een oneindige reeks van aaneengeschakelde, afgeknotte octaëders. Een afgeknotte octaëder bestaat uit vierkanten en zeshoeken, waarbij in ieder hoekpunt drie ribben samenkomen. Zodra er een oneindige aaneenschakeling van afgeknotte octaëders is, komen in alle hoekpunten vier ribben samen, waarbij onder andere twee hoeken van 90˚ worden gevormd en dit hoekpunt, of liever gezegd knooppunt, heb ik vervolgens weer vertaald naar twee aaneengeschakelde L-beams van Morris. Naar Morris en Kelvin verwijs ik vanwege het feit dat het in beide gevallen gaat om interessante ruimteopvattingen. De reden dat de theorieën van Kelvin mij in het bijzonder aanspreken, is het feit dat Kelvin ervan overtuigd was dat hij zijn theorieën beter kon onderbouwen zodra hij ze een fysieke vorm gaf in een model. Maar om terug te komen op je vraag, minimalisme en conceptualisme zijn voor mij voornamelijk van belang omdat ze interessante uitgangspunten bieden voor het maken van werk. De vermeende utopisch betekenis van het conceptualisme en andere kunstvormen uit de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw, vind ik voor mijn werk niet relevant. Niet uit onverschilligheid, want ik maak me over maatschappelijke zaken wel degelijk druk, maar ik zie tot op heden niet in hoe ik door het opnemen van een maatschappijkritische boodschap mijn werk beter of interessanter zou kunnen maken.

Wat voor rol speelt wanorde in je werk. Is het alleen een formeel middel of hecht je er een bijzondere betekenis aan?
Je zou denken dat ik door het bedenken van regels, toeval en wanorde vooraf moedwillig buitensluit. Ik heb bovendien de neiging om iedere detail met evenveel inzet en concentratie uit te voeren, door bijvoorbeeld alle houten delen op dezelfde wijze en ook even vaak en met evenveel aandacht te schuren en te lakken. Daar staat tegenover dat ik bij het bedenken van de spelregels voor Omnio Wall niet alleen heb gedacht over de precieze uitvoering, maar ook over hoe ik voor problemen zou kunnen komen te staan. Een afscheidingswand van balkjes en magneten wordt bij een bepaalde omvang instabiel. De zaak zakt in elkaar. Dat moet je zien op te lossen. Zo'n probleem, het getob over mogelijke oplossingen en het eureka-gevoel als je er een vindt, zijn voor mij belangrijke aspecten bij de totstandkoming van het werk. Ook al ga ik in een aantal opzichten heel planmatig te werk, in weer andere opzichten zoek ik toeval en risico juist op. Het afgelopen jaar heb ik aan de filmopnames van de schors van een boom gewerkt. Voor de opnames heb ik een spiraalvormige rails om de boom gebouwd zodat de filmcamera op een dolly langs een flauwe hoek over die rails omhoog kon lopen. Aan de beelden die dat oplevert kun je niet direct zien hoe de film is gemaakt en dat zou, naar mijn idee, vragen moeten oproepen over de noodzakelijke constructie die nodig is om het beeld te laten ontstaan. Toen ik de filmbeelden, na een jaar van voorbereidingen, bouwen en filmen, voor het eerst zag, vielen ze me enigszins tegen. Het was minder spectaculair dan ik had gehoopt en ik vroeg me af of het voor anderen wel interessant zou zijn. Misschien is dat onvermijdelijk. Als je zo lang en intensief met de planning en de uitvoering van iets bezig bent, staan verwachtingen en uitkomsten ver van elkaar af. Ik heb de filmbeelden een aantal maanden moeten opbergen om er na die tijd weer een beetje fris naar te kunnen kijken. Uiteindelijk denk ik dat de film een geslaagd project is, maar je gaat wel nadenken over de effecten van langdurige en vergaande planning en over de vraag hoe je onvoorziene uitkomsten op een vruchtbare manier kunt gebruiken. De consequentie van het toelaten van toeval is dat je de uitkomsten ervan ook moet accepteren. In mijn film zijn sommige beelden niet helemaal scherp omdat de camera niet altijd even soepel focust op het moment dat de afstand tussen de camera en de stam verandert. Ga je je doodergeren over die onscherpe beelden, ga je ze wegpoetsen, of aanvaard je ze? Dat is ook een kwestie waarover je moet beslissen. Uiteindelijk vind ik de kwaliteit van het beeld niet doorslaggevend voor het wel of niet slagen van het concept, dat blijft overeind, misschien wordt het er zelfs beter van. Ik zal de film binnenkort tonen tijdens mijn solotentoonstelling en ik ben erg benieuwd naar de reacties van het publiek. De film heeft me overigens ook nog iets anders opgeleverd. Voor de constructie van de rails voor de dolly moest ik maandenlang iedere dag gebogen stukken hout verlijmen en dat werd echt lopendebandwerk. Om de eentonigheid van dat werk te doorbreken, besloot ik restjes verf vermengd met thinner en ander spul tussen twee glasplaten te klemmen. Dat was, in tegenstelling tot het werken aan de houten constructie, een intuïtief proces. Verf en thinner reageren en als je de glasplaten in een frame aan de muur hangt, zakt de substantie langzaam naar beneden. Wat het oplevert kun je niet plannen of beheersen. Ik denk dat ik uiteindelijk in mijn werk zoek naar concepten en vormen van planning die op een elegante manier de deur openen voor problemen, toeval en wanorde. Met dit in het achterhoofd begin ik volgend jaar aan een werkperiode in het Europees Keramisch Werkcentrum in Oisterwijk, want het bakken van keramiek vereist planning, maar is grotendeels onbeheersbaar en onvoorspelbaar. Een goed concept en de geplande uitvoering ervan leidt in mijn ogen naar avontuur, naar beproevingen die je hopelijk wel, maar misschien ook niet het hoofd kunt bieden. Dat is wat ik bewonder aan het werk van Roman Opalka, een in mijn ogen onderschatte Pools-Franse conceptualist. Opalka schilderde tot zijn dood in 2011 oplopende getallen op doek en sprak die getallen ook op geluidsdragers in. Hij begon met witte verf op zwart doek en voegde op ieder nieuw doek een bepaald percentage witte verf toe zodat hij uiteindelijk met witte verf op heel licht grijs doek zou schilderen. De cijfers zouden met andere woorden uiteindelijk niet meer van het doek zijn te onderscheiden. Je kunt Opalka's project vergelijken met een ruimtereis, een eenzame sprong in het onbekende. Want geen mens is ooit zover gekomen in het in serie opzeggen en neerschrijven van getallen.

Leidt kunst tot kennis of gaat het in de kunst allen om het maken van verschil met andere kunstwerken?
Op beeldende kunst worden weleens ideeën geprojecteerd die in mijn ogen niet ter zake doen. Mijn werk komt voor een deel voort uit mijn eigen werk dat ik eerder maakte. Dat bedoel ik letterlijk, in de zin dat ik resten en overblijfselen van eerder werk gebruik, en overdrachtelijk omdat ik problemen en irritaties waar ik bij sommige werken tegenaan loop in daaropvolgende werken aan wil pakken of juist wil ontlopen. Ik heb ook werk gemaakt waarin reacties zitten verwerkt op de beeldtaal van andere kunstenaars. Sinds een aantal jaren zie ik veel werk dat bestaat uit een combinatie van een grotere, open structuur, die dient als drager voor kleinere objecten. Ik voel daar een verwantschap mee. Voorbeelden van zulk werk, dat mij aanspreekt, zag ik in eerste instantie in het oeuvre van Martin Boyce en Lucas Lenglet. Maar het is de afgelopen jaren veel geïmiteerd en dat leidt in mijn ogen tot hippe, maar lege vormgeving zonder verband of innerlijke logica. Dat moet anders. Zulk werk moet een duidelijke, verbindende, logische basis hebben. Vanuit die gedachte en deels ook als reactie op deze trend heb ik Truncated Topologie gemaakt. Het werk bestaat uit twee aangeschakelde, afgeknotte octaëders, Kelvins voorstelling van de structuur van de ether die het heelal vulde, met aan een van de ribben een donut en een mok. Aan de ene kant zijn het de meest lullige objecten die je kunt bedenken, maar anderzijds leveren ze aan dit werk onmiskenbaar een inhoudelijke bijdrage. De mok en donut figureren vaak als homeomorfe objecten om de basisprincipes te illustreren van de topologie, de tak van de wiskunde die de eigenschappen van de ruimte bestudeert bij continue vervorming. Elementen uit mijn werk zijn dus voor een deel een reactie op andere kunstwerken, maar dat is zeker niet alles. Meer nog gaat het over de voorstellingen en het begrijpen van ruimte. Het denken over ruimte in het algemeen en het aankaarten en oplossen van ruimtelijke vraagstukken is in mijn ogen een belangrijk kunstzinnig en intellectueel verschijnsel dat tegemoet komt aan een wezenlijke, menselijke behoefte. Het is door mensen in de loop van de eeuwen praktisch en theoretisch tot een indrukwekkende hoogte gebracht en als beeldend kunstenaar moet je dat bewaren, gebruiken en verder ontwikkelen. Zo zie ik dat althans.

JONATHAN VAN DOORNUM: KUNST ALS MIDDEL TEGEN DE ALOMTEGENWOORDIGHEID VAN POLITIEK EN MAATSCHAPPIJ

Datum gesprek: 12 oktober 2016
Jonathan van Doornum (Mariënburg 1987) behaalde in 2009 een bachelordiploma aan de lerarenopleiding van ArtEZ in Zwolle en in 2011 een bachelordiploma aan de opleiding Autonome Kunst eveneens in Zwolle. Hij verbleef als artist-in-residence in Schloß Ringenberg in Hamminkeln, Künstlerdorf Schöppingen, Centrum voor Hedendaagse Kunst Wiels in Brussel en werd in de zomer 2015 toegelaten tot de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Jonathans van Doornums nieuwste werk is op zaterdag 26 en zondag 27 november 2016 te zien tijdens de open dagen van de Rijksakademie.

Wat bracht je ertoe om je met installaties bezig te houden?
Ik ben een beeldhouwer die zich op het terrein van de installatie begeeft, of in ieder geval door zijn werk te maken heeft met installatie-kwesties en zich als gevolg daarvan beweegt tussen sculptuur en installatie. Je zou kunnen zeggen dat ik daardoor verschil van echte installatiekunstenaars. Die maken doorgaans een opstelling van zaken die afzonderlijk weinig betekenis en in artistieke zin geen bestaansrecht hebben. De samenstellende delen van mijn installaties zijn daarentegen afzonderlijk, ieder op zich, volwaardige werken. Dat neemt niet weg dat ze op elkaar inwerken en op de ruimte waar ze worden tentoongesteld. Mijn installatie Three objects for guidance and direction, die te zien was op de Prospects & Concepts-show van Art Rotterdam in 2015, bestaat uit drie sculpturen die inhoudelijk verwant zijn. Ze hebben alle drie te maken met de oorsprong van de architectuur. Een van de drie sculpturen van deze installatie, staat voor de menhir. Een menhir is in wezen niet anders dan een zwerfkei die simpelweg rechtop is gezet; in mijn ogen de eerste en meest simpele vorm van bouwen. Een opgerichte zwerfkei verschaft schaduw, bescherming tegen de wind, fungeert als verzamel- en oriëntatiepunt en vervult een spirituele rol. Ook de twee andere sculpturen in de installatie hebben te maken met dergelijke fundamentele architectonische kwesties. Behalve inhoudelijk zijn de drie sculpturen wat mij betreft ook formeel verwant. Ik maak altijd meerdere beelden tegelijkertijd en vaak staan die zowel inhoudelijk als formeel met elkaar in verband. Op dit moment werk ik aan drie objecten die als een ensemble in mijn atelier staan. Twee ervan zijn organische non-vormen die door die vorm aan elkaar verwant lijken. Veranderingen aan het ene werk hebben onvermijdelijk gevolgen voor de andere twee werken van het ensemble.

Is je werk een uitvloeisel van een concept, stel je vooraf regels op of is je werk de uitkomst van de drang om te handelen?
Ik stel van tevoren geen regels op of een protocol hoe het werk gemaakt moet worden. Ik begin met een idee en met het verlangen om iets te maken wat een rol kan spelen. Wat me al een tijd bezighoudt, is de kracht die aan bepaalde objecten wordt toegeschreven. Gelovige katholieken hebben de overtuiging dat de botten en andere resten van heiligen zulke krachten zouden kunnen uitoefenen. Die resten worden daarom in allerlei, vaak van kostbare materialen gemaakte kastjes en houders geplaatst die vervolgens weer om de zoveel tijd volgens een bepaald protocol worden geopend en tentoongesteld. Mijn fascinatie voor het idee dat objecten een bepaalde krachten zouden bezitten, wordt denk ik niet gedeeld door al mijn generatiegenoten, maar dat houdt me niet tegen. Wat ik al een tijd wil maken zijn objecten die je in een huiskamer zou kunnen plaatsen en waar je dagelijks vertrouwen en kracht uit zou kunnen putten. Een effect dat je zou kunnen vergelijken met een schietgebedje. Zo'n object zou een rol kunnen spelen die vroeger werd gespeeld door religieuze objecten als Mariabeelden, rozenkransen en reliekhouders, maar dan zonder de traditionele religieuze context, waar in mijn ogen toch wat teveel duistere en nadelige kanten aan kleven. Bij het geven van een vorm aan een dergelijk idee loop je natuurlijk op tegen beperkingen. Het materiaal stelt zo zijn eisen. Ik kan niet als een schilder een zwevende lijn in de lucht trekken. Als beeldhouwer heb je te maken met de zwaartekracht. Daar staat tegenover dat het gegeven zwaartekracht en de eigenschappen van de materialen waarmee ik werk ook allerlei onvoorziene mogelijkheden bieden. Bij het uitwerken van een idee in een beeld, al handelend, moeten ideeën niet zelden worden bijgesteld. Soms sneuvelen ideeën en soms gaan ze een richting uit die gedurende een korte of lange tijd wordt bepaald door formele overwegingen.

Wijs je in je werk terug naar kunstvormen uit de jaren zestig van de vorige eeuw zoals minimalisme en conceptualisme en doe je dat omdat er aan die kunstvormen iets utopisch kleeft?
Ik vind Donald Judd als beeldhouwer sterker dan bijvoorbeeld iemand als Sol LeWitt, maar over het algemeen zeggen minmalisme en conceptualisme mij erg weinig. Ik mis emotie en passie in die kunstvormen. Mijn belangstelling gaat meer uit naar het werk van Paul Thek, ook een kunstenaar uit de jaren zestig van de vorige eeuw, maar een die niet bepaald aansloot bij het minimalisme of conceptualisme. Ik heb als beeldend kunstenaar weinig belangstelling voor politiek utopisme. In mijn ogen is beeldende kunst niet een geschikt middel om de politiek of de maatschappij te veranderen. De zin van beeldende kunst zit hem voor mij ook niet in het aansnijden van politieke of maatschappelijke kwesties. Voor mij zit het belang van kunst in het scheppen van een eigen wereld of de gelegenheid die een werk de toeschouwer biedt om er een eigen betekenis aan te hechten. Een eigen betekenis en een eigen wereld zijn van belang als tegenwicht tegen de alomtegenwoordigheid van politiek en maatschappij. Kunst als individuele, eigen wereld is nodig om die verstikkende alomtegenwoordigheid uit te kunnen houden.

Maar zit er niet meer conceptualisme in je werk dan je zelf wilt toegeven? Hedendaagse kunst gaat, naar men zegt, over zijn eigen productievoorwaarden. Heb jij met die materie ook niet gestoeid? Je maakte enerzijds een beeld als Monument for the authenticity of the build world, dat uitblinkt in linkshandig amateurisme. Anderzijds maakte je ook Transcending the ordinarry, een staaltje ambachtelijke beeldhouwkunst, maar ook een opzettelijk anachronistisch gebaar aangezien het is uitgevoerd in MDF, een industrieel product bij uitstek?
Natuurlijk speel ik met ideeën over productievoorwaarden en is het voor mij interessant om MDF, een materiaal dat in de kunstgeschiedenis nog geen eigen dossier heeft, op een ambachtelijke en door de kunstgeschiedenis geheiligde wijze de uitdrukking te geven van textiel. Maar is het benoemen van dat soort zaken echt van belang, laat staan interessant? Het ene beeld had een amateuristische benadering nodig, het andere ambachtelijkheid. Het maken van die twee van elkaar nogal verschillende werken heeft in mijn ogen veel te maken met de mentale instelling van de zogenaamde generatie Y waartoe ik behoor. Ik en mijn generatiegenoten zijn opgegroeid met een overvloed aan mogelijkheden en de noodzakelijkheid van keuzes. Dat werkt verlammend, maar is ook heerlijk. Als kunstenaar zie ik het juist als een zegening. Waarom kiezen en waarom die verscheidenheid aan mogelijkheden niet laten voortduren?

Wat voor rol speelt wanorde in je werk?
Wanorde is geen deel van mijn werkproces.

Is kunst wat jou betreft een bijzondere vorm van kennis?
Ja, zeker. Kunst kan een vorm van kennis zijn. Die kennis zit in het werk, idee en handelen. Beeldend werk is in mijn ogen ruimtelijke kennis die je zichtbaar hebt gemaakt. Ik heb onlangs De handgezaagde ziel van Cornel Bierens gelezen. Zijn standpunt dat er in technisch en ambachtelijk kunnen niet per definitie minder kennis of idee zit dan in zogenaamde pure ideeën, concepten en abstracte kennis, deel ik volledig. Oude ambachtelijkheid, digitale technieken, nieuwe kennis, concepten, technologieën en materialen zijn inmiddels door individuele kunstenaars en vormgevers zover versmolten en ontwikkeld dat de traditionele scheiding tussen hoofd- en handenarbeid weinig betekenis meer heeft.


LOLA BEZEMER: ER HOEFT NIETS BIJ

Datum gesprek 6 oktober 2016
Lola Bezemer (Nijmegen 1988) behaalde in 2013 haar bachelordiploma aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam en ontving in 2015 een Werkbijdrage Jong Talent van het Mondriaan Fonds.

Wat bracht jou ertoe om je met installaties bezig te houden?
Toen ik op de Gerrit Rietveld Academie studeerde hield ik me aanvankelijk bezig met sculptuur en performance. Ik heb tijdens het tweede jaar van mijn studie meegedaan aan een uitwisselingsprogramma met de Listaháskóli Islands, de kunstacademie in Reykjavik. Daar volgde ik lessen bij de theaterafdeling en onderzocht ik hoe ik kon performen zonder aanwezig te zijn of zonder iets te doen. Zo deed ik bijvoorbeeld op de open dag van de Listaháskóli Islands een performance waarbij ik meer dan 3 uur in mijn lege studio zat en naar het plafond keek. In het laatste jaar van mijn studie aan de Rietveld is mijn werk ruimtelijker geworden. Ik begon het performatieve als ruimtelijk gegeven te onderzoeken. Ik vraag me af hoe een ruimte de menselijke ervaring en beweging stuurt, en, omgekeerd, hoe een ruimte door aanwezigheid en beweging van mensen verandert. Het gaat me om de interactie tussen mens en ruimte. Die interactie heb ik onder andere onderzocht door te werken met kleur, licht en beweging, want dat zijn zaken die op de ervaring van ruimte en onze manier van bewegen door een ruimte van grote invloed zijn. Ik ben me de laatste tijd ook gaan richten op samenwerking met dansers en performers. Die hebben een andere kijk op ruimte en beweging en daar kun je veel van leren.

Je werk is uitgesproken onopgesmukt.
Ja, dat is zo. Ik vind de dingen die ik dagelijks om me heen zie op zich al mooi en raadselachtig genoeg. Bijvoorbeeld het wapperen van een vlag in de wind. Zo'n vlag wappert steeds anders, daar kan ik uren naar kijken. Maar ook sociale interactie intrigeert mij, hoe mensen in verschillende situaties anders handelen. Deze dingen wil ik abstraheren en zo puur en helder mogelijk laten zien. Er hoeft niets bij.

Is je werk een uitvloeisel van een concept en stel je vooraf regels op die je bij de uitvoering van het werk volgt, of is je werk de uitkomst van de drang om te handelen en laat je het toeval een rol spelen?
Je noemt twee benaderingen die ver uit elkaar liggen. Ik zit, volgens mij, ergens in het midden. Mijn werk is gewoonlijk afgestemd op een bepaalde plek, al gebruik ik elementen van sommige werken wel op een volgende locatie in een andere vorm. Zoals ik al zei, zijn het gewone dagelijkse dingen die me fascineren, de gevolgen bijvoorbeeld van een klap licht die binnenkomt wanneer je 's ochtends in een donkere kamer opeens een gordijn opent. Dat is heel gewoon en toch verandert het de ruimte enorm. Hoe kun je dat gebruiken en zo helder mogelijk overbrengen? Als je een film maakt van het openen van de gordijnen en die projecteert dan kan die projectie vervolgens ook de projectieruimte veranderen: het gefilmde licht, licht de projectieruimte op. Om weer een ander aspect van ruimte te tonen, de ruimte als flexibele constructie, heb ik Moving Wall bedacht. Moving Wall is een wand op wielen die aan de ene kant wit en aan de andere kant geel is. De muur wordt door twee personen telkens door de tentoonstellingsruimte verplaatst en op verschillende plekken gepositioneerd. Het werk verandert de vorm van de ruimte en beïnvloedt hiermee hoe we door de ruimte bewegen en de standpunten van waaruit we de andere werken bekijken. Ik begin meestal niet vanuit een concept en ik stel ook niet gelijk regels op. Concept en regels komen pas later. Aan de basis van mijn werk Moving Red Dots lag aanvankelijk niets anders ten grondslag dan de wens om een gemakkelijk zittend huispak te maken van hemelsblauwe stof met rode stippen. Waarom ik dat wilde, weet ik ook niet precies. Misschien waren het die stippen. Daar heb ik iets mee. Een rode stip is een krachtig beeld. Een rode stip betekent eigenlijk niets en toch zou zo'n stip ook weer van alles kunnen betekenen. Toen ik het stippenpak had gemaakt, dacht ik: ik maak ook een platte stip van hout. Nadat ik die houten rode stip had gemaakt, wilde ik meer rode stippen van verschillende formaten maken die door performers in stippenpakken in een ruimte zouden worden verplaatst. Voor de performers heb ik uiteindelijk regels opgesteld, een simpele instructies hoe de performance dient te verlopen, waarbij de performers een bepaalde vrijheid van handelen hebben. Uiteindelijk is het werk door verschillende performers in maart en april van 2016 uitgevoerd in W139.

Wijs je in je werk terug naar minimalisme of conceptualisme en doe je dat omdat er aan die kunstvormen iets utopisch kleeft?
Ik vind de jaren zestig en zeventig een belangrijke periode. De verbreding van het kunstbegrip, het idee dat beeldende kunst meer zou kunnen zijn dan schilder- en beeldhouwkunst, dat het ook iets dagelijks zou kunnen zijn dat daarvoor niet als zodanig werd beschouwd, heeft in die tijd een vlucht genomen. Ik bouw daar natuurlijk op voort. Ik vind mijn werk overigens niet utopisch, het is eerder nuchter. Het kunstenaarschap heeft voor mij wel iets utopisch. Je kunt in de kunst dingen doen die in het dagelijkse leven niet kunnen. Je kunt omstandigheden creëren die er in het dagelijkse leven niet zijn, of nòg niet zijn. Ik hoop dat ik mensen kan laten zien hoe ruimte, beweging, kleur en licht onze manier van doen en onze ervaring beïnvloeden. Ik denk dat dat hun ogen kan openen voor het feit dat hun denken en doen ook in een groter, maatschappelijk kader door toevallige en opzettelijk geschapen omstandigheden en door al of niet moedwillige beeldvorming wordt gestuurd.

Wat voor rol speelt wanorde in je werk. Is het alleen een formeel middel of hecht je er een bijzondere betekenis aan?
In mijn werk speelt wanorde geen rol, maar toeval juist wel. Daarom werk ik ook graag samen met performers. Die kunnen beslissingen nemen die ik niet kan voorzien en controleren en dat zorgt voor mooie verrassingen.

Is kunst wat jou betreft een bijzondere vorm van kennis?
Dat is een ingewikkeld vraagstuk. Mijn werk op zich bevat geen kennis, denk ik. Er ontstaat kennis of inzicht als de toeschouwer ernaar kijkt en erover nadenkt. Ik zei net al dat ik hoop dat mijn werk mensen bewust maakt van de mate waarin ze door omstandigheden worden gestuurd. In die zin denk ik dat mijn werk eerder aanduidt dat kennis subjectief is. Hoe we de wereld zien, heeft alles te maken met ons perspectief.



MARIJE GERTENBACH: WISSELWERKING

Datum gesprek: 12 oktober 2016
Marije Gertenbach (Beverwijk 1990) behaalde in 2012 haar bachelordiploma aan de lerarenopleiding van de Academie voor Beeldende Kunsten Amsterdam. Ze had een atelier in de Nieuwe Vide in Haarlem, gaf les op basisscholen en was als decorschilder verbonden aan de Nationale Opera in Amsterdam. Sinds december 2015 is ze artist-in-residence aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Nieuw werk van Marije Gertenbach is op zaterdag 26 en zondag 27 november 2016 te zien tijdens de open dagen van de Rijksakademie.

Wat bracht je ertoe om je met installaties bezig te houden?
Mijn installaties komen voort uit een nieuwsgierigheid naar iets anders dan de installatie op zich. Een paar jaar geleden, in het laatste jaar van de Academie voor Beeldende kunsten Amsterdam, schilderde ik voornamelijk op hele grote doeken. Daar hou ik van, omdat je bij zo'n groot formaat gevoelsmatig 'in' kunt stappen en omdat de randen ver weg zijn. Het doek is niet zo snel te vol. Met die grote doeken ben ik gaan schuiven en ik heb ze gepresenteerd als een zelfstandige ruimte. Op die manier ben ik begonnen aan een zoektocht naar hoe schilderkunst in een ruimte kan werken. Voor mij staan schilderijen of wandschilderingen niet los van de ruimte waarin ze zich bevinden. De ruimte heeft een grote invloed op de wijze waarop de schilderkunst zich voordoet en andersom, tussen beide is er een wisselwerking. Schilderen heeft in mijn ogen ook alles te maken met de heersende ruimte-opvatting: de beleving, de ordening en de symbolisch betekening van de ruimte in algemene zin en dus ook met de inrichting van de ruimte waarin het schilderij of de wandschildering als voorstelling van de ruimte zijn plaats krijgt. Ruimte-opvattingen zijn tijdsgebonden, ze veranderen. De ruimte-opvatting achter de eerste grottekeningen moet een andere zijn geweest dan die van de vroege Renaissance of die van de twintigste eeuw. Dat werd me eens te meer duidelijk toen ik vorig jaar in Italië was en zag hoe ze een fresco stripte volgens een in de jaren dertig ontwikkelde restauratietechniek. Die drang om een wandschildering en een ruimte in een zogenaamde oorspronkelijke staat te fixeren en de drang om tijd en ruimte te beheersen, vind ik typisch twintigste-eeuws. Het is zeker niet de enige logische of voor de hand liggende omgang met ruimte. Voor mij is het interessant om deze twintigste-eeuwse ruimte-opvatting af te zetten tegen andere ruimte-opvattingen en om de ruimte-opvattingen van schilderijen en wandschilderingen los te peuteren uit hun oorspronkelijke, historische context. Een installatie is dus voor mij manier om me bezig te kunnen houden met het ruimtelijke aspect van een schildering.

Is je werk een uitvloeisel van een concept?
Mijn werk begint niet met een protocol of met spelregels vooraf. Ik begin met een idee. Zoals zoveel schilders houd ik me bezig met het werk van andere schilders, met kunstgeschiedenis, architectuur en met name met de architectuur van binnenruimtes. Vanzelfsprekend ben ik daarbij steeds op zoek naar relevante en inspirerende literatuur. Een van de boeken die de laatste tijd voor mijn werk van betekenis zijn geweest, is het in 2014 gepubliceerde proefschrift van Leny Louise Waarts over de private badkamers die pausen en prelaten rond 1500 om gezondheidsredenen in Rome lieten aanleggen in hun paleizen. Achter die badkamers zit een heel verhaal. Pausen en kardinalen werden aan het begin van de zestiende eeuw doorgaans ouder dan de rest van de bevolking, maar hadden daardoor te maken met nogal wat ouderdomskwalen. Volgens de toenmalige, nog grotendeels op klassieke traktaten geënte medische opvattingen zou lichamelijke verzorging in een opbeurende, vermanende en troostende omgeving de mens goed doen. En dus werden de badkamers onder meer voorzien van wandschilderingen. Die schilderingen waren voor een deel decoratief, maar bevatten voor een deel ook allerlei aanwijzingen over bij een badkamer passend gedrag. Onderdeel van de schilderingen waren verder de voorstellingen van Bijbelse en mythologische figuren en – opmerkelijk genoeg – allerlei voorstellingen van dierlijke viriliteit en paringsdrift, geiten met een erectie, en dat soort zaken. Leny Louise Waarts kreeg van het Vaticaan toestemming om in de Vaticaanse paleizen onderzoek te doen, maar moest beloven om geen afbeeldingen van parende dieren op te nemen in haar boek. Wat me met name fascineert is het feit dat de badkamers van de pausen en de prelaten werden aangelegd om niet alleen het lichaam, maar ook de ziel of het gemoed te verzorgen. Die functie heeft de hedendaagse badkamer nog steeds. Je bent er in alle beslotenheid weliswaar in eerste instantie bezig met je lichaam, maar door in alle rust aandacht te besteden aan je lichaam kom je ook tot jezelf en kalmeer je je geest. Badkamers zeggen in mijn ogen veel over mensen en tijdperken. Als schilder ben ik op zoek naar toegangen tot de menselijke aanwezigheid in het verleden en tot de levenssfeer en de mentale horizon die daarbij hoorde. Het boek van Leny Waarts en met name de opnames in haar boek van de in 1516 aangelegde badkamer van kardinaal Bibbiena, leken me zo'n toegang. Ze vormden de aanleiding voor The second sum of the body, het werk dat ik vorig jaar maakte en dat te zien was tijdens de open studio's hier in de Rijksakademie.

Maar in The second sum of the body is de renaissancistische badkamer als bron niet zonder meer te herkennen. Wil dat niet zeggen dat als je eenmaal bezig bent, het werk zijn eigen leven gaat leiden en dat het vervolgens vooral om formele kwesties draait, namelijk of het er goed en suggestief uitziet?
Dat is wel zo, maar de oorsprong en de oorspronkelijke ideeën blijven wel een invloed uitoefenen. Ik heb in de The second sum of the body een vloer gestort van 2500 kilo beton. Die vloer was opzettelijk korrelig en oneffen. Na een dag zag je al de slijtsporen van de voeten van de bezoekers. Ik wilde dat lopen in mijn ruimte, net als in een oude badkamer, anders zou zijn dan gewoonlijk en dat het er vochtig rook. Mijn manier van schilderen in The second sum of the body is droog en alsof er iets is weggeschraapt en vervolgens is overgeschilderd. Dat wat ontbreekt of in een eerder stadium is weggehaald is voor mij sowieso een belangrijk gegeven, maar in dit geval verwijst het ook nog eens naar de aangetaste staat waarin veel van de renaissancistische badkamers na vier eeuwen verkeren. Ik werk vaak met een uitgangspunt dat fungeert als leidraad bij het maken van keuzes. Maar de keuzes komen op een bepaald moment los te staan van het uitgangspunt, de oude werkelijkheid, en leiden naar een nieuwe eigen werkelijkheid.

Welke rol speelt het toeval in je werk?
Ik geloof niet in toeval. Alles komt, als je er langer over nadenkt, ergens vandaan. Ik lees veel, kijk veel naar kunst, praat veel over kunst, over boeken, over meningen van anderen, en ik denk dat alles wat je ooit tegenkomt uiteindelijk in je werk tot uiting komt. Groot of klein, bewust of onbewust.

Wijs je in je werk terug naar minimalisme of conceptualisme van de jaren zestig en zeventig en doe je dat omdat er aan die kunstvormen iets utopisch kleeft?
Ik kijk met veel belangstelling naar het werk van Sol LeWitt, zeker naar zijn verrijdbare wanden, want met zoiets ben ik op dit moment zelf ook bezig. Ik kijk ook met veel belangstelling naar New Babylon van Constant Nieuwenhuys. Het aan het werk van Johan Huizinga ontleende idee van de homo ludens, de spelende mens, en de verbeelding van een voor die spelende en vrije mens ingerichte wereld spreken me buitengewoon aan. Wat me in het werk van Constant aantrekt, trekt me ook aan in fresco's. Fresco's scheppen een ruimte in je hoofd waarin je denkbeeldig kunt rondwandelen, een ruimte die iets bijzonders met je kan doen. Maar voor het overige houd ik me niet specifiek met bepaalde stromingen bezig. Ik zoek en richt mijn aandacht op werk dat me kan inspireren of dat me raakt. Dat kan wisselen van een kindertekening, een mooi gedicht of het werk van Giotto. Het utopische boeit me zeker, maar voor mij zit dat utopische in veel werk juist verscholen.

Welke rol speelt wanorde in je werk?
Geen.

Is kunst wat jou betreft een bijzondere vorm van kennis?
De poëtische logica van de kunst kan je in een aantal opzichten meer zeggen over de werkelijkheid dan andere vormen van logica. Beeldende kunst schept net als een mooi boek een andere realiteit. Dat kan troosten en opbeuren, ruimte scheppen. Ik voel veel voor het idee van de filosoof Peter Sloterdijk dat mensen denkbeeldige sferen scheppen van betrekkelijke harmonie en begrijpelijkheid, eigen in zekere zin gesloten werelden of bellen als vervanging van de oorspronkelijke beschermende baarmoeder, waarmee ze zich immuniseren tegen de onzekerheden van hun bestaan. Beeldende kunst kan in mijn ogen zo'n immuniserende bel of sfeer zijn. Ik vind het erg mooi als dat zo kan zijn.



JULIAAN ANDEWEG: RITUALISTISCH HANDELEN

Datum gesprek: 24 oktober 2016
Juliaan Andeweg behaalde in 2012 zijn bachelordiploma aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag en werd in 2015 als artist-in-residence toegelaten tot de Rijksakademie. Nieuw werk van Juliaan Andeweg is op zaterdag 26 en zondag 27 november 2016 te zien tijdens de open dagen van de Rijksakademie.

Wat bracht jou ertoe om je met installaties bezig te houden?
Ik had de behoefte om gebed te verenigen met ritualistisch handelen.

Ben je christelijk?
Ja. Mijn focus ligt bij een innerlijk christendom, minder bij de kerk als sociaal instituut.

Bid je zo nu en dan of regelmatig?
Regelmatig.

Waarom wil je je gebed verenigen met ritueel handelen?
Ik ben ervan overtuigd dat bidden van oudsher verenigd was met ritualistisch handelen. Dat ritualistisch handelen kon, behalve het uitvoeren van rituelen, ook arbeid zijn zoals middeleeuwse monniken dat deden. Het gebed is iets innerlijks geworden en op een of andere manier op zichzelf komen te staan. Het individuele gebed heeft zijn uiterlijke aspecten verloren. Door het gebed weer samen te voegen met handelen wil ik het bidden kunnen bestuderen aan de hand van wat eruit voortvloeit, het residu, mijn werk. Andersom geldt ook: het werk bekijken vanuit het gebed. Ik probeer het immateriële te verenigen met het materiële, om het in gedachten tegen elkaar af te wegen en ermee te schuiven. Op die manier ben ik met mijn werk uitgekomen bij iets wat installatie heet.

Is de drang om te handelen bepalender dan het concept of het idee?
De drang om ritualistisch te handelen is de motor achter mijn werk. Ik ben opgegroeid bij de duinen en heb daar als kind altijd rondgestruind. Ik communiceerde met vogels, die er in overvloed waren. Ik dacht dat ik het weer kon veranderen en begroef steentjes en brak daar dan op plechtige wijze takjes boven. Je kunt daar nu om lachen, maar ik denk dat je als kind op een min of meer vanzelfsprekende wijze open staat voor de natuur. De duinen zijn een bijzondere plek, al was het alleen maar omdat zee en land er samenkomen. Dat is al eeuwen door mensen zo gevoeld en beseft, al is dat bij de één ongetwijfeld sterker dan bij de ander.

Wijs je in je werk terug naar kunstvormen uit de jaren zestig van de vorige eeuw zoals minimalisme en conceptualisme?
In mijn relatie tot minimalisme en conceptualisme is het werk van abstract-expressionisten als Louise Nevelson en Barnett Newman van belang maar ook het werk van Yves Klein. Wat ik van belang vind aan hun werk en kunstenaarschap is het zoeken naar leegte, een zen-achtige leegte. Vanuit die geest hebben ook minimalisme en conceptualisme voor mij een betekenis en gebruik ik het monochroom. Ik probeer het eigentijdse en eigentijdse verleidingen te verenigen met iets wat tijdloos is. Dat is niet zo eenvoudig uit te leggen. Voor de ontwikkeling van mijn werk is het van belang geweest dat ik omstreeks 2012 vastliep. Ik schilderde monochrome werken. Ik spande doek op een spieraam, schilderde dat aandachtig dicht en dacht dat ik heel goed bezig was met de leegte. Maar vervolgens verliet ik dan mijn atelier en ging ik de wereld in om onder fluim en bloed terug te keren. Tussen de werkelijke wereld en waar ik zogenaamd kunstzinnig, maar eigenlijk kunstmatig mee bezig was in mijn atelier, bestond een pijnlijke kloof. Ik was bezig met zelfdeceptie. Om de kloof tussen mijn werk en de werkelijkheid te overbruggen, om mijn werk, mijn monochrome doeken, te verenigen met de wereld, moest ik een stap terug doen naar waar ik ooit begon, de tijd vóór het kunstenaarschap. Als zestienjarige jongen hield ik me bezig met het tunen en stylen van auto's en het repareren van scooters. Ik werkte met industriële lakken, kunsthars en glasvezel. Naar die tijd ben ik in gedachten teruggegaan en het werd me duidelijk dat ik de lage materialiteit waaraan ik me in die tijd overgaf, het niet-kunstzinnige, het stadse en vulgaire, een deel van mijn werk moest maken. Die stap terug naar mijn jeugd was een manier om door te kunnen gaan en mijn zelfdeceptie te doorbreken. Ik kwam al werkend en denkend ook tot de conclusie dat doek en drager één, dat wil zeggen het werk zelf moesten worden en dat ik dat werk moest vouwen om een vorm van verticaliteit te bereiken.

Waarom is die verticaliteit van belang?
Het gaat om het monochroom en om de leegte van het monochroom. In die leegte gaat het om het afdalen en opstijgen. Afdalen is een vorm van inwijding. Je komt tot het inzicht dat alles waar je bang voor bent een wezenlijk deel van jezelf is. Door dat inzicht kun je je angsten gebruiken als kracht en opstijgen uit je eigen duisternis.

Hoe ben je erin geslaagd om doek en drager één en tot het werk zelf te maken?
Door doek en spieraam te vervangen door één materiaal, een mengsel van glasvezel en kunststof, een procedé dat ik hier in de Rijksakademie verder heb kunnen ontwikkelen.

Wat voor rol speelt wanorde in je werk?
Mijn atelier ziet er nu ordelijk uit. Er staan vijf keramische objecten die ik met een videowerk ga tentoonstellen in een installatie die de titel Boreas draagt. De potten symboliseren de vijf continenten en de wijze waarop ze verbonden zijn met het binnenste van de aarde. Als ik aan het werk ben, wordt het al snel een enorme bende. Je kunt dat opruimen, maar je kunt de chaos ook het hoofd bieden met behulp van je concentratie. Chaos speelt in mijn werk een belangrijke rol. Maar het is nooit chaos alleen. Chaos speelt voor mij een rol omdat het is verbonden met het tegendeel ervan, orde. Uit chaos kun je orde destilleren. Mij interesseren sowieso de tegendelen: zwart en wit, mannelijk en vrouwelijk en de kern van het één in het ander.

Is kunst wat jou betreft een bijzondere vorm van kennis?
Kunst is voor mij een manier om de chaos van de wereld voor ogen te stellen, of beter gezegd, de twee-eenheid van chaos en orde. Misschien is het ook wel een vorm van kennis, van dingen die vergeten zijn, zoals de inwijding waar ik het net over had, het afdalen in je eigen angsten en duisternis en het weer opstijgen daaruit.