Interviews met Bob Eikelboom, Iede Reckman, Jonathan van
Doornum, Lola Bezemer, Marije Gertenbach en Juliaan Andeweg
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum: oktober 2016
Inleiding
De installatie, de ruimtelijke opstelling van doorgaans
heterogene elementen, is een niet meer weg te denken onderdeel van de
hedendaagse kunst. Het genre heeft een geschiedenis die volgens sommigen in de
vorige eeuw begint bij Kurt Schwitters en vandaag de dag heeft vrijwel
iedere internationale galerie van betekenis een of meer kunstenaars in zijn
stal die zich ermee bezighouden. Lisson Gallery vertegenwoordigt Angela de la
Cruz, David Zwirner Carol Bove en Isa Genzken, Petzel Gallery treedt op voor Stephen
Prina en Georg Herold, Xavier Hufkens voor Sterling Ruby en Michel François en
Gladstone Gallery voor Dave Muller en Thomas Hirschhorn. Dat zijn slechts een
paar namen van een lijst die bij mijn weten nooit is samengesteld, maar die,
zou het er ooit van komen, eindeloos lang moet zijn.
In Nederland wordt het genre sinds de jaren tachtig
en negentig beoefend door Fortuyn/O'Brien, Frank Mandersloot, Leo
Vroegindeweij, Klaas Kloosterboer en Mark Manders, al is het misschien niet
terecht om die kunstenaars op één hoop te vegen. Een wat jongere generatie
kunstenaars houdt zich er eveneens meer bezig. Wat drijft hen daartoe, hoe
duiden ze hun werk en wat vinden ze van kwesties die hedendaagse installaties
lijken op te roepen?
Kwesties
De eerste kwestie is de vraag in hoeverre het concept in
de installatiekunst nog een rol speelt. Stelt de kunstenaar vooraf regels op,
zoals conceptualisten dat deden, en volgt hij of zij die tijdens de uitvoering
van zijn werk? Of ontwikkelt hij of zij het werk al doende, intuïtief en
is er plaats voor toeval?
De tweede kwestie is de vraag of de hedendaagse
installatie al of niet bewust terugwijst naar de jaren zestig en zeventig
van de vorige eeuw. Om te beginnen wordt de installatie als vorm in
verband gebracht met de rebellie van de kunstenaar tegen de autoriteit van de
conservator en de galeriehouder die in de genoemde jaren de kop opsteekt. De
hedendaagse installatie lijkt bovendien terug te wijzen naar kunstvormen die in
het genoemde tijdvak 1960-1975 tot wasdom kwamen, zoals minimalisme, de
conceptuele kunst, de proceskunst, arte povera en de performance. Gebeurt dat
bewust? Wordt er met opzet teruggewezen naar een tijd waarin geloof in
vooruitgang, gelijkheid en bevrijding en het verlangen naar het dichten van de kloof
tussen kunst en leven de boventoon voerden? Gebruiken de ondervraagde
kunstenaars met andere woorden de installatie en middelen als abstractie,
industriële materialen, doe-het-zelfproducten en stapelingen vanwege hun
utopische aura? Of vinden ze dat er van een dergelijk verband geen sprake is?
De derde kwestie houdt verband met de betrekkelijk wanorde in veel hedendaagse installaties. De voor het werk van vroegere kunstenaars als Sol LeWitt kenmerkende seriële overzichtelijkheid en de kunstmatige netheid van postmoderne kunstenaars als Niek Kemps en Harald Klingelhöller heeft in hedendaagse installaties plaats gemaakt voor verstrooiing, wanorde, opzettelijk amateurisme en anti-esthetica. Duidt dat volgens de ondervraagde kunstenaars ergens op? Is wanorde iets van nu? Is chaos typerend voor de informatiemaatschappij na de oorlogen in het Midden-Oosten, de kredietcrisis, de eurocrisis, de vluchtelingencrisis en de Brexit? Is, om even door te draven, de wanorde die je aantreft in installatiekunst een gebaar tegen de illusie van rationaliteit en controle die wordt uitgedragen door de zogenaamde 'neoliberale politieke elites' waarmee je tegenwoordig in een beetje kunsttekst voortdurend om de oren wordt geslagen? Heeft de zaak daarentegen met die elites niets te maken en knoopt de kunstenaar die zich van wanorde bedient aan bij de oude, westerse preoccupatie met ontbinding en ondergang, zie bijvoorbeeld een schrijver als Michel Houellebecq? Of heeft wanorde niet zoveel te betekenen en levert een bepaalde mate van wanorde en anti-esthetica in combinatie met contrasterende vormen van ordelijkheid gewoonweg goede beelden op?
Interessant is eveneens de kwestie waar het volgens de ondervraagde kunstenaars allemaal toe moet leiden. Is kunst een bijzondere vorm van kennis, een discipline die waardevolle inzichten oplevert die de wetenschap niet kan verschaffen? Deze opgewekte en op de informatiemaatschappij toegesneden opvatting van kunst is in de afgelopen decennia meer dan eens bestreden. Kunst - aldus theoretici die niets liever willen dan de kunst ontdoen van romantische mystificaties - brengt geen boodschap over. Beeldende kunstenaars houden zich bezig met obsolete zaken die buiten de kunst geen betekenis hebben. Kunst verwijst alleen naar andere kunst door er zowel op te lijken als ervan te verschillen. Een andere gedachte, die je minder vaak tegenkomt, is dat kunst in dienst staat van een goed begrip van de chaos die ons omringt. Als de wereld chaos is – a tale told by an idiot – en niet begrepen, maar wel als spektakel ervaren kan worden, dan is de kunst het medium die de chaos daadwerkelijk voor ogen kan stellen. Welk van de drie standpunten neemt de kunstenaar in? Of maakt de kunstenaar liever werk en laat hij of zij de interpretatie daarvan bij voorkeur over aan critici, kunsthistorici en curatoren die het sowieso al meer dan een eeuw beter denken te weten dan de kunstenaar zelf?
INTERVIEWS
Datum gesprek: 21 oktober 2016
Bob Eikelboom (Leeuwarden 1991) behaalde in 2012 zijn
bachelordiploma aan de afdeling Beeldende Kunst van de Koninklijke Academie van
Beeldende Kunsten in Den Haag en werd in 2015 toegelaten tot de masteropleiding
van de School of Fine Art van het Royal College of Art in Londen.
Wat bracht jou
ertoe om je met installaties bezig te houden?
Ik denk dat vrijwel iedere kunstenaar tegenwoordig op een
of andere manier bezig is met installaties. Dat varieert van het gebruik van de
installatie als medium tot het inrichten van een tentoonstelling van je eigen
werk of dat van anderen. Ik ben begonnen als schilder en als schilder hield ik
me bezig met het rangschikken van vorm en kleur. Mijn magneetwerken zijn daar
een uitvloeisel van. Bij het bedenken en maken daarvan had ik overigens ook al
de inrichting van de tentoonstelling in mijn achterhoofd. Ik zie het inrichten
van een tentoonstelling in het verlengde van het rangschikken van een
schilderij. Werk moet getoond worden en dan is er altijd een ruimte. In de
ruimte van het schilderij en de tentoonstellingsruimte zijn er altijd
elementen. Door in het schilderij of een tentoonstelling een element een andere
plek te geven, verander je alle verhoudingen. Die ene 'zet' verandert alle
andere verhoudingen en de betekenis van het totaal. En er zijn ontelbaar veel zetten
mogelijk, maar niet iedere mogelijkheid is even goed. Sommige zijn goud, andere
fout. Dat spel met al die mogelijkheden en met alle mogelijke betekenissen vind
ik een interessant onderdeel van het maken van kunst. Je probeert dingen uit
totdat iets een connectie maakt met iets anders en totdat je misschien wel de
beste mogelijkheid hebt gevonden. Vanuit die gedacht heb ik in een van mijn
tentoonstellingen de organische logica van vissen in het water van een aquarium
tegenover de mechanische logica van een reclameblok geplaatst. Hier in The Royal
College ben ik op dit moment bezig met een drietal werken die je installaties
kan noemen. Het zijn witte ruimtes, kubussen van tweeëneenhalve meter waarin je
geen diepte kan zien door de aanwezigheid van cyclorama-hoeken. In de kubussen
zijn geluidsfragmenten te horen, net als mijn andere werk zijn het collages, gesamplede
flarden van de hedendaagse cultuur. Ik weet nog niet precies hoe het er
allemaal uit gaat zien, maar ik zal wel weer een tikkeltje te ver moeten gaan
om de hele constellatie helder te houden.
Is je werk een uitvloeisel
van een concept en welke rol spelen intuïtie en toeval?
Ik begin met een concept. Aan de basis van mijn werk
liggen altijd ideeën en reeksen schetsen en bouwtekeningen. Maar als een
concept vaststaat, zoals het concept van mijn magneetschilderijen die de
toeschouwer kan veranderen door het verplaatsen van de door mij gegeven en gearrangeerde
delen, moet ik vervolgens gebruik maken van mijn intuïtie om zo'n concept tot
leven te brengen. Je moet uitzoeken wat je met zo’n concept kunt doen, hoe je het
op de juiste wijze kunt uitrekken. Toeval speelt voor mij geen uitgesproken
rol. Ik maak er weleens gebruik van, maar wezenlijk is het niet. Ik werk
gewoonlijk in series. In die series onderzoek ik een idee. Ik werk het uit en
kijk of het werkt. Als het niet werkt, moet er iets bij of af.
Wijs je in je werk
terug naar kunstvormen uit de jaren zestig van de vorige eeuw zoals minimalisme
en conceptualisme en doe je dat omdat er aan die kunstvormen iets utopisch
kleeft?
Wie er oog voor heeft, zal in mijn werk allerlei
referenties aan eerdere kunst kunnen bespeuren. Die eerdere kunst is zeker niet
alleen het minimalisme of een andere stroming uit de jaren zestig. Ik heb een
grote bewondering voor Henri Matisse en dat kun je ook in mijn werk wel herkennen,
denk ik. In het verleden ben ik door mijn eigen fundamentele periode gegaan.
Net als andere studenten op een kunstacademie kreeg ik bij aanvang van de
studie een voor mij duizelingwekkende hoeveelheid nieuwe kunsthistorische en
kunsttheoretische stof over me heen. Dat leidde ertoe dat de kunstgeschiedenis
zo'n beetje de inhoud van mijn werk werd. Dat zie je bij kunstacademie
studenten wel meer. Ik ging me intensief bezighouden met door de kunst en de
kunstgeschiedenis opgeworpen schilderkunstige kwesties. Wat kon ik nog met het
monochroom? Wat zou ik kunnen doen met schaduw? Op dat soort vragen probeerde
ik een antwoord te vinden. Die bezetenheid van fundamentele schilderkunstige
problemen is nu minder. Maar de vraag, wat er nog toegevoegd moet en kan worden
aan de kunst en waar we ons nu bevinden tegenover andere tijden, staat wat mij
betreft nog altijd centraal. Zoals Robert Rauschenberg zoek ik naar kleine
gaten in de cultuur om die door middel van bepaalde onderzoeksmethodes te openen
en uit te buiten.
Je hebt, als ik
het goed heb, weleens gezegd dat je een zekere verwantschap voelde met
kunstenaars die in de jaren zestig aan de Amerikaanse Westkust opereerden zoals
Craig Kauffman, Helen Pashgian en John McCracken.
Dat klopt, maar ik leerde hun werk pas kennen toen hun beeldtaal
mij al eigen was. Kunstenaars als Kauffman en McCracken zaten in de surfwereld.
Ze gebruikten de materialen die in die wereld voorhanden waren, zoals
industriële lakken en epoxy. Toen ik op de kunstacademie zat, verdiende ik bij
door surfplanken te repareren en ook ik vond de materialen die bij die
reparaties gebruikt werden als kunstenaar interessant. Juliaan Andeweg, met wie
ik in die tijd een atelier deelde, kende weer mensen die in een autospuiterij
werkten. Toen hij met een monstertje Chameleon
Flip Flop Paint aankwam, waren we er, ieder om zijn eigen redenen, erg
enthousiast over.
Het schijnt dat
Kauffman, Pashgian en McCracken behalve door industriële materialen en de surf-
en autocultuur, ook geïnspireerd werden door de natuur: de werking van het
Californische licht op het strand, de lucht en de zee. Is er van een dergelijke
inspiratie door de natuur in jouw werk ook sprake?
Ik heb met Flip Flop Paint een reeks werken gemaakt, de Amoeben: ronde en onregelmatig gevormde shaped canvases. Bij het maken van die
werken speelde de natuur geen rol als bron van inspiratie. Wat ik interessant
vond was de misplaatstheid. De auto-scene waarin Flip Flop Paint gebruikt
wordt, is een beetje smakeloos, niet gericht op een inhoud, maar meer op
uiterlijk vertoon. Dat stoot af, maar is aan de andere kant ook intrigerend.
Als je die lak in de kunstwereld gebruikt, importeer je iets van wat in de
autoscene geldt als mooi en waardevol. Ik transplanteerde industriële
materialen uit een wereld met een afwijkend smaak- en betekenisregister in de
context van de kunst. Dat roept interessante vragen op, niet alleen formeel,
maar ook cultureel. Je zoek het gat op, de onoverbrugbare kloof tussen de
wereld van de kunst en werelden waar totaal andere smaak en waarderegels gelden.
Wat voor rol
speelt wanorde in je werk?
In mijn werk zie ik eigenlijk geen wanorde. Ik gebruik
metaforen en schep daarmee tegenstellingen en polariteiten die wellicht
verwarrend zijn. Wanorde zit wel meer in het proces van zoeken en experimenteren.
Mijn atelier en gereedschap verkeren altijd in een ordelijke staat, mijn
computer en tekeningen niet. Als ik het juiste gereedschap niet kan vinden,
vind ik dat vervelend, maar als ik door mijn beeldarchief van duizenden
plaatjes heen moet scrollen, komt daar vaak wel weer iets vruchtbaars uit. Iets
maken is daarentegen ingewikkelder. Er komt vakkundigheid bij kijken en het is
onhandig om daar onordelijk mee om te gaan. Om pragmatische redenen heb ik de
gewoonte om aan het einde van iedere dag mijn atelier op te ruimen zodat ik de
volgende dag helder kan beginnen. Ik stel mij aan het begin van iedere werkdag
een aantal vragen en nadenken over die vragen gaat me beter af in een opgeruimd
atelier.
Wat voor vragen
zijn dat die je jezelf stelt aan het begin van de dag?
'Wat voor kunstenaar wil ik zijn?' 'Wat voor dialoog wil
ik voeren?' Dat zijn belangrijke vragen. Het antwoord hangt af van het werk
waar ik op dat moment mee bezig ben. Een andere vraag is hoe de toeschouwer het
werk zal zien. Bij het maken van werk of het inrichten van een tentoonstelling
probeer ik steeds naar mijn werk te kijken zoals een toeschouwer op de tribune
van een theater de gebeurtenissen op het toneel aanschouwt. Komt mijn
strategie, mijn idee, mijn concept daadwerkelijk tot een vorm die een ander tot
zich kan nemen? Kan de toeschouwer het volgen en is de interactie helder. En
met 'helder' bedoel ik vooral: is het duidelijk, hoe abstract of dubbelzinnig
ook, wat hier wordt gecommuniceerd. Het is overigens geen schande je
toeschouwers iets ambigu's te bieden, sterker nog, daar geef je mee aan dat je ze
serieus neemt.
Is kunst wat jou
betreft een bijzondere vorm van kennis?
Nee, maar je hebt er wel meer aan als je er meer van
weet. Mijn werk zie ik als aanzetten om ergens over te denken. Mijn
magneetschilderijen bieden de toeschouwer een kans om in de schoenen van de
kunstenaar te staan. De toeschouwer kan medeschepper worden. Bij de opening van
de tentoonstelling van mijn magneetschilderijen was het verboden om aan de
magneten te zitten. Dat had een praktische reden. Als honderd man met een
drankje erbij met die magneten aan de slag gaan, ben je aan het einde van de
avond de helft van je spullen kwijt. Maar tijdens de tentoonstelling en in het
bijzijn van de galeriehouder konden bezoekers een ingreep doen in mijn werk. Ze
konden de magneten een andere plek geven. Je geeft de toeschouwer een
verantwoordelijkheid die gewoonlijk alleen door de kunstenaar wordt gedragen.
De toeschouwer kan daarmee omgaan zoals hij of zij omgaat met de magneten op de
deur van de ijskast. Het kan ook anders, met meer aandacht. Er is een
verzamelaar die een van mijn magneetschilderijen heeft gekocht en daar elke
dag, wanneer hij terugkomt van zijn werk, een blik op werpt. Zo nu en dan
verandert hij iets en van die veranderingen stuurt hij weleens een foto. Wat
plaatsvindt is een 'herenscenering' van het proces waar ik als kunstenaar doorheen
ga. Je moet, vind ik, de toeschouwer iets aanbieden wat de geest prikkelt en
bij voorkeur iets wat niet eerder is gedaan.
IEDE
RECKMAN: LOGISCHE SAMENHANG
Datum
gesprek: 3 oktober 2016
Iede
Reckman (Leiden 1981) behaalde in 2003 zijn bachelorsdiploma aan de Koninklijke Academie van
Beeldende Kunsten in Den Haag en in 2013 een masterdiploma aan de Glasgow
School of Art. Hij is als organisator en als beeldend kunstenaar betrokken bij
de door kunstenaars gedreven Haagse Galerie Billytown. Nieuw werk van Iede Reckman is in Billytown te zien van 19 november 2016 tot en met 14 januari 2017.
Wat bracht jou ertoe om je met
installaties bezig te houden?
Ongeveer
15 jaar geleden, toen ik op de academie zat, kwam ik tot de conclusie dat een
installatie een mooie manier was om een verhaal te vertellen. Een installatie
wekt en kent doorgaans geen ruimtelijke illusies zoals werk op plat vlak. Dat
vond ik gunstig, want dat leverde geen extra vertekening op bij de ruimtelijke
problemen die ik wilde aansnijden. Ik werkte als student aanvankelijk
sculpturaal. De objecten die ik maakte waren opzichzelfstaand en gingen niet
echt een relatie aan met de ruimte. Mijn werk was ook nog eens behoorlijk
subjectief en poëtisch. Ik werkte met oud, verweerd hout, dode vogels en andere
dingen die ik vond; dingen met een geschiedenis die me op een of andere manier
aanspraken en waar ik een band mee voelde. Na verloop van tijd kwam ik erachter
dat wat ik deed te veel binnen mijn eigen belevingswereld bleef en niet de
manier was om werk te maken dat ook universele thema’s omvatte. Ik kon de
gevoelsmatige relatie die ik had met bepaalde voorwerpen en materialen niet
vertalen in voor anderen toegankelijke en overtuigende beelden, hoe graag ik
dat ook wilde. Om die reden ben ik anders gaan werken. Ik ben meer belang gaan
hechten aan de logische en conceptuele samenhang, aan de relatie van het werk
met de ruimte en de positie van de toeschouwer. Hoe kijkt een toeschouwer op en
langs het werk? Wat gebeurt er als hij of zij door de ruimte beweegt? Van
belang is ook dat de toeschouwer kan zien hoe het werk is gemaakt en in elkaar
is gezet. Dat is een van de redenen waarom ik veel met hout werk. Hout draagt
gebruikssporen en informatie van het handmatige proces met zich mee. Overigens
moet ik zeggen dat de eerste aanleiding om een concept voor een werk te
ontwikkelen, in de meeste gevallen vanuit een begrijpelijk principe en de
mogelijkheden van het materiaal komt. Een voorbeeld daarvan is Tower, een toren gemaakt van een partij
pallethout die ik in de loop der tijd in mijn atelier had verzameld. Tower maakte ik om een aantal vragen te
beantwoorden. Wat waren de mogelijkheden met deze planken? Durfde ik een toren
te bouwen in weerwil van mijn niet geringe hoogtevrees, en zo ja, hoe moest ik
die toren dan construeren? En kon ik een stevige constructie maken zonder
andere bevestigingsmaterialen te gebruiken?
Zo te horen stel je van tevoren
allerlei regels op. Hoe doe je dat?
Ik stippel
van tevoren in gedachten uit wat ik ga doen. Dat gaat tamelijk ver. Ik moet
mijzelf van tijd tot tijd dwingen om een werk niet tot in de laatste details
vooraf uit te denken en daarmee het leven eruit te drukken. Er moet ruimte
blijven om bij de uitvoering van het concept voor verrassingen te komen staan
of om ruimte te bieden aan variaties binnen een reeks. Mijn werk Higgs bestaat uit een serie
constellaties van kubussen die onderling verschillen, maar die allemaal
diagonaal zijn gestapeld en ook hun silhouet gemeen hebben. Het middelste vlak
en de hoogte staan vast, maar de stapeling boven en onder het middelste vlak ontstaat
door het gooien met twee dobbelstenen. Mijn werk Omino Wall, een systeem dat kan dienen als afscheidingswand,
bestaat uit houten latten van verschillende lengtes. Ieder stuk hout heeft
meerdere inkepingen. De latten worden met behulp van die inkepingen en magneten
verbonden totdat er een groot raster ontstaat van ruim zes bij vier meter. De
latten vormen binnen het raster de contouren van segmenten. Deze segmenten zijn
gebaseerd op de combinaties van een tot en met zeven vierkantjes in een plat
vlak. De wiskundige term voor deze combinaties zijn polyomino’s (of kortweg
omino’s). Iedere combinatie komt in het gehele raster maar één keer voor. Later
heb ik het raster in opeenvolgende edities van het werk opgedeeld in meerdere
panelen. Nu zitten alle polyomino’s in dertien kleine panelen van 208 bij 96
cm. Om dat allemaal kloppend te krijgen, heb ik overigens wel dagenlang moeten
puzzelen.
Wijs je in je werk terug naar
kunstvormen van de jaren zestig en zeventig en doe je dat vanwege hun utopische
aura?
Mijn werk Kelvin-Morris junction wijst terug naar
de L-beams van Robert Morris uit de jaren zestig, maar ook naar het werk van de
negentiende-eeuwse natuurkundige William Thomson, beter bekend als Lord Kelvin.
Kelvin had een theorie over het licht en de ether. In Kelvins tijd ging men er
nog vanuit dat de ruimte gevuld was met ether. Als licht zich daarin
voortplantte, dan moest de ether volgens Kelvin zo efficiënt mogelijk de ruimte
vullen en daarom een soort schuimbellenstructuur hebben. Kelvin kwam daarom met
het idee van de ether als een oneindige reeks van aaneengeschakelde, afgeknotte
octaëders. Een afgeknotte octaëder bestaat uit vierkanten en zeshoeken, waarbij
in ieder hoekpunt drie ribben samenkomen. Zodra er een oneindige aaneenschakeling
van afgeknotte octaëders is, komen in alle hoekpunten vier ribben samen,
waarbij onder andere twee hoeken van 90˚ worden gevormd en dit hoekpunt, of
liever gezegd knooppunt, heb ik vervolgens weer vertaald naar twee
aaneengeschakelde L-beams van Morris. Naar Morris en Kelvin verwijs ik vanwege
het feit dat het in beide gevallen gaat om interessante ruimteopvattingen. De
reden dat de theorieën van Kelvin mij in het bijzonder aanspreken, is het feit
dat Kelvin ervan overtuigd was dat hij zijn theorieën beter kon onderbouwen
zodra hij ze een fysieke vorm gaf in een model. Maar om terug te komen op je
vraag, minimalisme en conceptualisme zijn voor mij voornamelijk van belang
omdat ze interessante uitgangspunten bieden voor het maken van werk. De vermeende
utopisch betekenis van het conceptualisme en andere kunstvormen uit de jaren
zestig en zeventig van de vorige eeuw, vind ik voor mijn werk niet relevant.
Niet uit onverschilligheid, want ik maak me over maatschappelijke zaken
wel degelijk druk, maar ik zie tot op heden niet in hoe ik door het opnemen van
een maatschappijkritische boodschap mijn werk beter of interessanter zou kunnen
maken.
Wat voor rol speelt wanorde in je
werk. Is het alleen een formeel middel of hecht je er een bijzondere betekenis
aan?
Je zou
denken dat ik door het bedenken van regels, toeval en wanorde vooraf moedwillig
buitensluit. Ik heb bovendien de neiging om iedere detail met evenveel inzet en
concentratie uit te voeren, door bijvoorbeeld alle houten delen op dezelfde
wijze en ook even vaak en met evenveel aandacht te schuren en te lakken. Daar
staat tegenover dat ik bij het bedenken van de spelregels voor Omnio Wall niet alleen heb gedacht over
de precieze uitvoering, maar ook over hoe ik voor problemen zou kunnen komen te
staan. Een afscheidingswand van balkjes en magneten wordt bij een bepaalde
omvang instabiel. De zaak zakt in elkaar. Dat moet je zien op te lossen. Zo'n
probleem, het getob over mogelijke oplossingen en het eureka-gevoel als je er
een vindt, zijn voor mij belangrijke aspecten bij de totstandkoming van het
werk. Ook al ga ik in een aantal opzichten heel planmatig te werk, in weer
andere opzichten zoek ik toeval en risico juist op. Het afgelopen jaar heb ik
aan de filmopnames van de schors van een boom gewerkt. Voor de opnames heb ik
een spiraalvormige rails om de boom gebouwd zodat de filmcamera op een dolly
langs een flauwe hoek over die rails omhoog kon lopen. Aan de beelden die dat
oplevert kun je niet direct zien hoe de film is gemaakt en dat zou, naar mijn idee,
vragen moeten oproepen over de noodzakelijke constructie die nodig is om het
beeld te laten ontstaan. Toen ik de filmbeelden, na een jaar van
voorbereidingen, bouwen en filmen, voor het eerst zag, vielen ze me enigszins
tegen. Het was minder spectaculair
dan ik had gehoopt en ik vroeg me af of het voor anderen wel interessant zou
zijn. Misschien is dat onvermijdelijk. Als je zo lang en intensief met de
planning en de uitvoering van iets bezig bent, staan verwachtingen en
uitkomsten ver van elkaar af. Ik heb de filmbeelden een aantal maanden moeten
opbergen om er na die tijd weer een beetje fris naar te kunnen kijken.
Uiteindelijk denk ik dat de film een geslaagd project is, maar je gaat wel
nadenken over de effecten van langdurige en vergaande planning en over de vraag
hoe je onvoorziene uitkomsten op een vruchtbare manier kunt gebruiken. De
consequentie van het toelaten van toeval is dat je de uitkomsten ervan ook moet
accepteren. In mijn film zijn sommige beelden niet helemaal scherp omdat de camera
niet altijd even soepel focust op het moment dat de afstand tussen de camera en
de stam verandert. Ga je je doodergeren over die onscherpe beelden, ga je ze
wegpoetsen, of aanvaard je ze? Dat is ook een kwestie waarover je moet
beslissen. Uiteindelijk vind ik de kwaliteit van het beeld niet doorslaggevend
voor het wel of niet slagen van het concept, dat blijft overeind, misschien
wordt het er zelfs beter van. Ik zal de film binnenkort tonen tijdens mijn
solotentoonstelling en ik ben erg benieuwd naar de reacties van het publiek. De
film heeft me overigens ook nog iets anders opgeleverd. Voor de constructie van
de rails voor de dolly moest ik maandenlang iedere dag gebogen stukken hout
verlijmen en dat werd echt lopendebandwerk. Om de eentonigheid van dat werk te
doorbreken, besloot ik restjes verf vermengd met thinner en ander spul tussen
twee glasplaten te klemmen. Dat was, in tegenstelling tot het werken aan de
houten constructie, een intuïtief proces. Verf en thinner reageren en als je de
glasplaten in een frame aan de muur hangt, zakt de substantie langzaam naar
beneden. Wat het oplevert kun je niet plannen of beheersen. Ik denk dat ik
uiteindelijk in mijn werk zoek naar concepten en vormen van planning die op een
elegante manier de deur openen voor problemen, toeval en wanorde. Met dit in
het achterhoofd begin ik volgend jaar aan een werkperiode in het Europees
Keramisch Werkcentrum in Oisterwijk, want het bakken van keramiek vereist
planning, maar is grotendeels onbeheersbaar en onvoorspelbaar. Een goed concept
en de geplande uitvoering ervan leidt in mijn ogen naar avontuur, naar
beproevingen die je hopelijk wel, maar misschien ook niet het hoofd kunt
bieden. Dat is wat ik bewonder aan het werk van Roman Opalka, een in mijn ogen
onderschatte Pools-Franse conceptualist. Opalka schilderde tot zijn dood in
2011 oplopende getallen op doek en sprak die getallen ook op geluidsdragers in.
Hij begon met witte verf op zwart doek en voegde op ieder nieuw doek een
bepaald percentage witte verf toe zodat hij uiteindelijk met witte verf op heel
licht grijs doek zou schilderen. De cijfers zouden met andere woorden
uiteindelijk niet meer van het doek zijn te onderscheiden. Je kunt Opalka's
project vergelijken met een ruimtereis, een eenzame sprong in het onbekende. Want
geen mens is ooit zover gekomen in het in serie opzeggen en neerschrijven van
getallen.
Leidt kunst tot kennis of gaat het in
de kunst allen om het maken van verschil met andere kunstwerken?
Op
beeldende kunst worden weleens ideeën geprojecteerd die in mijn ogen niet ter
zake doen. Mijn werk komt voor een deel voort uit mijn eigen werk dat ik eerder
maakte. Dat bedoel ik letterlijk, in de zin dat ik resten en overblijfselen van
eerder werk gebruik, en overdrachtelijk omdat ik problemen en irritaties waar
ik bij sommige werken tegenaan loop in daaropvolgende werken aan wil pakken of
juist wil ontlopen. Ik heb ook werk gemaakt waarin reacties zitten verwerkt op
de beeldtaal van andere kunstenaars. Sinds een aantal jaren zie ik veel werk
dat bestaat uit een combinatie van een grotere, open structuur, die dient als
drager voor kleinere objecten. Ik voel daar een verwantschap mee. Voorbeelden
van zulk werk, dat mij aanspreekt, zag ik in eerste instantie in het
oeuvre van Martin Boyce
en Lucas Lenglet. Maar het is de
afgelopen jaren veel geïmiteerd en dat leidt in mijn ogen tot hippe, maar lege
vormgeving zonder verband of innerlijke logica. Dat moet anders. Zulk werk moet
een duidelijke, verbindende, logische basis hebben. Vanuit die gedachte
en deels ook als reactie op deze trend heb ik Truncated Topologie gemaakt. Het werk bestaat uit twee
aangeschakelde, afgeknotte octaëders, Kelvins voorstelling van de structuur van
de ether die het heelal vulde, met aan een van de ribben een donut en een mok.
Aan de ene kant zijn het de meest lullige objecten die je kunt bedenken, maar
anderzijds leveren ze aan dit werk onmiskenbaar een inhoudelijke bijdrage. De
mok en donut figureren vaak als homeomorfe objecten om de basisprincipes te
illustreren van de topologie, de tak van de wiskunde die de eigenschappen van
de ruimte bestudeert bij continue vervorming. Elementen uit mijn werk zijn dus
voor een deel een reactie op andere kunstwerken, maar dat is zeker niet alles.
Meer nog gaat het over de voorstellingen en het begrijpen van ruimte. Het
denken over ruimte in het algemeen en het aankaarten en oplossen van
ruimtelijke vraagstukken is in mijn ogen een belangrijk kunstzinnig en
intellectueel verschijnsel dat tegemoet komt aan een wezenlijke, menselijke
behoefte. Het is door mensen in de loop van de eeuwen praktisch en theoretisch
tot een indrukwekkende hoogte gebracht en als beeldend kunstenaar moet je dat
bewaren, gebruiken en verder ontwikkelen. Zo zie ik dat althans.
JONATHAN VAN DOORNUM: KUNST ALS MIDDEL TEGEN DE
ALOMTEGENWOORDIGHEID VAN POLITIEK EN MAATSCHAPPIJ
Datum gesprek: 12 oktober 2016
Jonathan van Doornum (Mariënburg 1987) behaalde in 2009
een bachelordiploma aan de lerarenopleiding van ArtEZ in Zwolle en in 2011 een
bachelordiploma aan de opleiding Autonome Kunst eveneens in Zwolle. Hij
verbleef als artist-in-residence in Schloß Ringenberg in Hamminkeln,
Künstlerdorf Schöppingen, Centrum voor Hedendaagse Kunst Wiels in Brussel en
werd in de zomer 2015 toegelaten tot de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in
Amsterdam. Jonathans van Doornums nieuwste werk is op zaterdag 26 en zondag 27 november 2016 te zien tijdens de open dagen van de Rijksakademie.
Wat bracht je ertoe
om je met installaties bezig te houden?
Ik ben een beeldhouwer die zich op het terrein van de
installatie begeeft, of in ieder geval door zijn werk te maken heeft met
installatie-kwesties en zich als gevolg daarvan beweegt tussen sculptuur en
installatie. Je zou kunnen zeggen dat ik daardoor verschil van echte
installatiekunstenaars. Die maken doorgaans een opstelling van zaken die afzonderlijk
weinig betekenis en in artistieke zin geen bestaansrecht hebben. De
samenstellende delen van mijn installaties zijn daarentegen afzonderlijk, ieder
op zich, volwaardige werken. Dat neemt niet weg dat ze op elkaar inwerken en op
de ruimte waar ze worden tentoongesteld. Mijn installatie Three objects for guidance and direction, die te zien was op de
Prospects & Concepts-show van Art Rotterdam in 2015, bestaat uit drie
sculpturen die inhoudelijk verwant zijn. Ze hebben alle drie te maken met de
oorsprong van de architectuur. Een van de drie sculpturen van deze installatie,
staat voor de menhir. Een menhir is in wezen niet anders dan een zwerfkei die
simpelweg rechtop is gezet; in mijn ogen de eerste en meest simpele vorm van
bouwen. Een opgerichte zwerfkei verschaft schaduw, bescherming tegen de wind,
fungeert als verzamel- en oriëntatiepunt en vervult een spirituele rol. Ook de
twee andere sculpturen in de installatie hebben te maken met dergelijke
fundamentele architectonische kwesties. Behalve inhoudelijk zijn de drie
sculpturen wat mij betreft ook formeel verwant. Ik maak altijd meerdere beelden
tegelijkertijd en vaak staan die zowel inhoudelijk als formeel met elkaar in
verband. Op dit moment werk ik aan drie objecten die als een ensemble in mijn
atelier staan. Twee ervan zijn organische non-vormen die door die vorm aan
elkaar verwant lijken. Veranderingen aan het ene werk hebben onvermijdelijk
gevolgen voor de andere twee werken van het ensemble.
Is je werk een
uitvloeisel van een concept, stel je vooraf regels op of is je werk de uitkomst
van de drang om te handelen?
Ik stel van tevoren geen regels op of een protocol hoe
het werk gemaakt moet worden. Ik begin met een idee en met het verlangen om
iets te maken wat een rol kan spelen. Wat me al een tijd bezighoudt, is de kracht
die aan bepaalde objecten wordt toegeschreven. Gelovige katholieken hebben de
overtuiging dat de botten en andere resten van heiligen zulke krachten zouden
kunnen uitoefenen. Die resten worden daarom in allerlei, vaak van kostbare
materialen gemaakte kastjes en houders geplaatst die vervolgens weer om de
zoveel tijd volgens een bepaald protocol worden geopend en
tentoongesteld. Mijn fascinatie voor het idee dat objecten een bepaalde krachten
zouden bezitten, wordt denk ik niet gedeeld door al mijn generatiegenoten, maar
dat houdt me niet tegen. Wat ik al een tijd wil maken zijn objecten die je in
een huiskamer zou kunnen plaatsen en waar je dagelijks vertrouwen en kracht uit
zou kunnen putten. Een effect dat je zou kunnen vergelijken met een schietgebedje. Zo'n object zou een rol kunnen spelen die vroeger
werd gespeeld door religieuze objecten als Mariabeelden, rozenkransen en
reliekhouders, maar dan zonder de traditionele religieuze context, waar in mijn
ogen toch wat teveel duistere en nadelige kanten aan kleven. Bij het geven van
een vorm aan een dergelijk idee loop je natuurlijk op tegen beperkingen. Het
materiaal stelt zo zijn eisen. Ik kan niet als een schilder een zwevende lijn
in de lucht trekken. Als beeldhouwer heb je te maken met de zwaartekracht. Daar
staat tegenover dat het gegeven zwaartekracht en de eigenschappen van de
materialen waarmee ik werk ook allerlei onvoorziene mogelijkheden bieden. Bij
het uitwerken van een idee in een beeld, al handelend, moeten ideeën niet
zelden worden bijgesteld. Soms sneuvelen ideeën en soms gaan ze een richting
uit die gedurende een korte of lange tijd wordt bepaald door formele
overwegingen.
Wijs je in je werk
terug naar kunstvormen uit de jaren zestig van de vorige eeuw zoals minimalisme
en conceptualisme en doe je dat omdat er aan die kunstvormen iets utopisch
kleeft?
Ik vind Donald Judd als beeldhouwer sterker dan
bijvoorbeeld iemand als Sol LeWitt, maar over het algemeen zeggen minmalisme en
conceptualisme mij erg weinig. Ik mis emotie en passie in die kunstvormen. Mijn
belangstelling gaat meer uit naar het werk van Paul Thek, ook een kunstenaar
uit de jaren zestig van de vorige eeuw, maar een die niet bepaald aansloot bij
het minimalisme of conceptualisme. Ik heb als beeldend kunstenaar weinig
belangstelling voor politiek utopisme. In mijn ogen is beeldende kunst niet een
geschikt middel om de politiek of de maatschappij te veranderen. De zin van
beeldende kunst zit hem voor mij ook niet in het aansnijden van politieke of
maatschappelijke kwesties. Voor mij zit het belang van kunst in het scheppen
van een eigen wereld of de gelegenheid die een werk de toeschouwer biedt om er
een eigen betekenis aan te hechten. Een eigen betekenis en een eigen wereld
zijn van belang als tegenwicht tegen de alomtegenwoordigheid van politiek en
maatschappij. Kunst als individuele, eigen wereld is nodig om die verstikkende
alomtegenwoordigheid uit te kunnen houden.
Maar zit er niet
meer conceptualisme in je werk dan je zelf wilt toegeven? Hedendaagse kunst
gaat, naar men zegt, over zijn eigen productievoorwaarden. Heb jij met die
materie ook niet gestoeid? Je maakte enerzijds een beeld als Monument for the authenticity of the build
world, dat uitblinkt in linkshandig amateurisme. Anderzijds maakte je ook Transcending the ordinarry, een staaltje
ambachtelijke beeldhouwkunst, maar ook een opzettelijk anachronistisch gebaar
aangezien het is uitgevoerd in MDF, een industrieel product bij uitstek?
Natuurlijk speel ik met ideeën over productievoorwaarden
en is het voor mij interessant om MDF, een materiaal dat in de
kunstgeschiedenis nog geen eigen dossier heeft, op een ambachtelijke en door de
kunstgeschiedenis geheiligde wijze de uitdrukking te geven van textiel. Maar is
het benoemen van dat soort zaken echt van belang, laat staan interessant? Het
ene beeld had een amateuristische benadering nodig, het andere ambachtelijkheid.
Het maken van die twee van elkaar nogal verschillende werken heeft in mijn ogen
veel te maken met de mentale instelling van de zogenaamde generatie Y waartoe
ik behoor. Ik en mijn generatiegenoten zijn opgegroeid met een overvloed aan
mogelijkheden en de noodzakelijkheid van keuzes. Dat werkt verlammend, maar is
ook heerlijk. Als kunstenaar zie ik het juist als een zegening. Waarom kiezen en waarom die verscheidenheid aan
mogelijkheden niet laten voortduren?
Wat voor rol
speelt wanorde in je werk?
Wanorde is geen deel van mijn werkproces.
Is kunst wat jou
betreft een bijzondere vorm van kennis?
Ja, zeker. Kunst kan een vorm van kennis zijn. Die kennis
zit in het werk, idee en handelen. Beeldend werk is in mijn ogen ruimtelijke
kennis die je zichtbaar hebt gemaakt. Ik heb onlangs De handgezaagde ziel van Cornel Bierens gelezen. Zijn standpunt dat
er in technisch en ambachtelijk kunnen niet per definitie minder kennis of idee
zit dan in zogenaamde pure ideeën, concepten en abstracte kennis, deel ik
volledig. Oude ambachtelijkheid, digitale technieken, nieuwe kennis, concepten,
technologieën en materialen zijn inmiddels door individuele kunstenaars en
vormgevers zover versmolten en ontwikkeld dat de traditionele scheiding tussen
hoofd- en handenarbeid weinig betekenis meer heeft.
LOLA BEZEMER: ER HOEFT NIETS
BIJ
Datum gesprek 6 oktober 2016
Lola Bezemer (Nijmegen 1988) behaalde in 2013 haar
bachelordiploma aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam en ontving in 2015
een Werkbijdrage Jong Talent van het Mondriaan Fonds.
Wat bracht jou ertoe om je met installaties bezig te
houden?
Toen ik op de Gerrit Rietveld Academie studeerde hield ik
me aanvankelijk bezig met sculptuur en performance. Ik heb tijdens het tweede
jaar van mijn studie meegedaan aan een uitwisselingsprogramma met de
Listaháskóli Islands, de kunstacademie in Reykjavik. Daar volgde ik lessen bij
de theaterafdeling en onderzocht ik hoe ik kon performen zonder aanwezig te
zijn of zonder iets te doen. Zo deed ik bijvoorbeeld op de open dag van de
Listaháskóli Islands een performance waarbij ik meer dan 3 uur in mijn lege
studio zat en naar het plafond keek. In het laatste jaar van mijn studie aan de
Rietveld is mijn werk ruimtelijker geworden. Ik begon het performatieve als
ruimtelijk gegeven te onderzoeken. Ik vraag me af hoe een ruimte de menselijke
ervaring en beweging stuurt, en, omgekeerd, hoe een ruimte door aanwezigheid en
beweging van mensen verandert. Het gaat me om de interactie tussen mens en
ruimte. Die interactie heb ik onder andere onderzocht door te werken met kleur, licht en beweging, want dat zijn zaken die op
de ervaring van ruimte en onze manier van bewegen door een ruimte van grote
invloed zijn. Ik ben me de laatste tijd ook gaan
richten op samenwerking met dansers en performers. Die hebben een andere kijk
op ruimte en beweging en daar kun je veel van leren.
Je werk is uitgesproken onopgesmukt.
Ja, dat is zo. Ik vind de dingen die ik dagelijks om me
heen zie op zich al mooi en raadselachtig genoeg. Bijvoorbeeld het wapperen van
een vlag in de wind. Zo'n vlag wappert steeds anders, daar kan ik uren naar
kijken. Maar ook sociale interactie intrigeert mij, hoe mensen in verschillende
situaties anders handelen. Deze dingen wil ik abstraheren en zo puur en helder
mogelijk laten zien. Er hoeft niets bij.
Is je werk een uitvloeisel van een concept en stel je
vooraf regels op die je bij de uitvoering van het werk volgt, of is je werk de
uitkomst van de drang om te handelen en laat je het toeval een rol spelen?
Je noemt twee benaderingen die ver uit elkaar liggen. Ik
zit, volgens mij, ergens in het midden. Mijn werk is gewoonlijk afgestemd op
een bepaalde plek, al gebruik ik elementen van sommige werken wel op een
volgende locatie in een andere vorm. Zoals ik al zei, zijn het gewone
dagelijkse dingen die me fascineren, de gevolgen bijvoorbeeld van een klap
licht die binnenkomt wanneer je 's ochtends in een donkere kamer opeens een
gordijn opent. Dat is heel gewoon en toch verandert
het de ruimte enorm. Hoe kun je dat gebruiken en zo helder mogelijk
overbrengen? Als je een film maakt van het openen van de gordijnen en die
projecteert dan kan die projectie vervolgens ook de projectieruimte veranderen:
het gefilmde licht, licht de projectieruimte op. Om weer een ander aspect van
ruimte te tonen, de ruimte als flexibele constructie, heb ik Moving Wall bedacht. Moving Wall is een wand op wielen die aan de
ene kant wit en aan de andere kant geel is. De muur wordt door twee personen
telkens door de tentoonstellingsruimte verplaatst en op verschillende plekken
gepositioneerd. Het werk verandert de vorm van de ruimte en beïnvloedt hiermee
hoe we door de ruimte bewegen en de standpunten van waaruit we de andere werken
bekijken. Ik begin meestal niet vanuit een concept en ik stel ook niet gelijk
regels op. Concept en regels komen pas later. Aan de basis van mijn werk Moving
Red Dots lag aanvankelijk niets anders ten grondslag dan de wens om een
gemakkelijk zittend huispak te maken van hemelsblauwe stof met rode stippen.
Waarom ik dat wilde, weet ik ook niet precies. Misschien waren het die stippen.
Daar heb ik iets mee. Een rode stip is een krachtig beeld. Een rode stip
betekent eigenlijk niets en toch zou zo'n stip ook weer van alles kunnen
betekenen. Toen ik het stippenpak had gemaakt, dacht ik: ik maak ook een platte
stip van hout. Nadat ik die houten rode stip had gemaakt, wilde ik meer rode
stippen van verschillende formaten maken die door performers in stippenpakken
in een ruimte zouden worden verplaatst. Voor de performers heb ik uiteindelijk
regels opgesteld, een simpele instructies hoe de performance dient te verlopen,
waarbij de performers een bepaalde vrijheid van handelen hebben. Uiteindelijk
is het werk door verschillende performers in maart en april van 2016 uitgevoerd
in W139.
Wijs je in je werk terug naar minimalisme of
conceptualisme en doe je dat omdat er aan die kunstvormen iets utopisch kleeft?
Ik vind de jaren zestig en zeventig een belangrijke
periode. De verbreding van het kunstbegrip, het idee dat beeldende kunst meer
zou kunnen zijn dan schilder- en beeldhouwkunst, dat het ook iets dagelijks zou
kunnen zijn dat daarvoor niet als zodanig werd beschouwd, heeft in die tijd een
vlucht genomen. Ik bouw daar natuurlijk op voort. Ik vind mijn werk overigens
niet utopisch, het is eerder nuchter. Het kunstenaarschap heeft voor mij wel
iets utopisch. Je kunt in de kunst dingen doen die in het dagelijkse leven niet
kunnen. Je kunt omstandigheden creëren die er in het dagelijkse leven niet
zijn, of nòg niet zijn. Ik hoop dat ik mensen kan laten zien hoe ruimte,
beweging, kleur en licht onze manier van doen en onze ervaring beïnvloeden. Ik
denk dat dat hun ogen kan openen voor het feit dat hun denken en doen ook in
een groter, maatschappelijk kader door toevallige en opzettelijk geschapen
omstandigheden en door al of niet moedwillige beeldvorming wordt gestuurd.
Wat voor rol speelt wanorde in je werk. Is het alleen
een formeel middel of hecht je er een bijzondere betekenis aan?
In mijn werk speelt wanorde geen rol, maar toeval juist
wel. Daarom werk ik ook graag samen met performers. Die kunnen beslissingen
nemen die ik niet kan voorzien en controleren en dat zorgt voor mooie
verrassingen.
Is kunst wat jou betreft een bijzondere vorm van
kennis?
Dat is een ingewikkeld vraagstuk. Mijn werk op zich bevat
geen kennis, denk ik. Er ontstaat kennis of inzicht als de toeschouwer ernaar
kijkt en erover nadenkt. Ik zei net al dat ik hoop dat mijn werk mensen bewust
maakt van de mate waarin ze door omstandigheden worden gestuurd. In die zin
denk ik dat mijn werk eerder aanduidt dat kennis subjectief is. Hoe we de
wereld zien, heeft alles te maken met ons perspectief.
MARIJE GERTENBACH: WISSELWERKING
Datum gesprek: 12 oktober 2016
Marije Gertenbach (Beverwijk 1990) behaalde in 2012 haar
bachelordiploma aan de lerarenopleiding van de Academie voor Beeldende Kunsten
Amsterdam. Ze had een atelier in de Nieuwe Vide in Haarlem, gaf les op
basisscholen en was als decorschilder verbonden aan de Nationale Opera in
Amsterdam. Sinds december 2015 is ze artist-in-residence aan de Rijksakademie
van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Nieuw werk van Marije Gertenbach is op zaterdag 26 en zondag 27 november 2016 te zien tijdens de open dagen van de Rijksakademie.
Wat bracht je
ertoe om je met installaties bezig te houden?
Mijn installaties komen voort uit een nieuwsgierigheid
naar iets anders dan de installatie op zich. Een paar jaar geleden, in het
laatste jaar van de Academie voor Beeldende kunsten Amsterdam, schilderde ik
voornamelijk op hele grote doeken. Daar hou ik van, omdat je bij zo'n groot
formaat gevoelsmatig 'in' kunt stappen en omdat de randen ver weg zijn. Het
doek is niet zo snel te vol. Met die grote doeken ben ik gaan schuiven en ik
heb ze gepresenteerd als een zelfstandige ruimte. Op die manier ben ik begonnen
aan een zoektocht naar hoe schilderkunst in een ruimte kan werken. Voor mij
staan schilderijen of wandschilderingen niet los van de ruimte waarin ze zich
bevinden. De ruimte heeft een grote invloed op de wijze waarop de schilderkunst
zich voordoet en andersom, tussen beide is er een wisselwerking. Schilderen
heeft in mijn ogen ook alles te maken met de heersende ruimte-opvatting: de
beleving, de ordening en de symbolisch betekening van de ruimte in algemene zin
en dus ook met de inrichting van de ruimte waarin het schilderij of de
wandschildering als voorstelling van de ruimte zijn plaats krijgt.
Ruimte-opvattingen zijn tijdsgebonden, ze veranderen. De ruimte-opvatting
achter de eerste grottekeningen moet een andere zijn geweest dan die van de vroege
Renaissance of die van de twintigste eeuw. Dat werd me eens te meer duidelijk
toen ik vorig jaar in Italië was en zag hoe ze een fresco stripte volgens een
in de jaren dertig ontwikkelde restauratietechniek. Die drang om een
wandschildering en een ruimte in een zogenaamde oorspronkelijke staat te
fixeren en de drang om tijd en ruimte te beheersen, vind ik typisch
twintigste-eeuws. Het is zeker niet de enige logische of voor de hand liggende
omgang met ruimte. Voor mij is het interessant om deze twintigste-eeuwse
ruimte-opvatting af te zetten tegen andere ruimte-opvattingen en om de
ruimte-opvattingen van schilderijen en wandschilderingen los te peuteren uit
hun oorspronkelijke, historische context. Een installatie is dus voor mij
manier om me bezig te kunnen houden met het ruimtelijke aspect van een
schildering.
Is je werk een
uitvloeisel van een concept?
Mijn werk begint niet met een protocol of met spelregels
vooraf. Ik begin met een idee. Zoals zoveel schilders houd ik me bezig met het
werk van andere schilders, met kunstgeschiedenis, architectuur en met name met
de architectuur van binnenruimtes. Vanzelfsprekend ben ik daarbij steeds op
zoek naar relevante en inspirerende literatuur. Een van de boeken die de
laatste tijd voor mijn werk van betekenis zijn geweest, is het in 2014
gepubliceerde proefschrift van Leny Louise Waarts over de private badkamers die
pausen en prelaten rond 1500 om gezondheidsredenen in Rome lieten aanleggen in
hun paleizen. Achter die badkamers zit een heel verhaal. Pausen en kardinalen
werden aan het begin van de zestiende eeuw doorgaans ouder dan de rest van de
bevolking, maar hadden daardoor te maken met nogal wat ouderdomskwalen. Volgens
de toenmalige, nog grotendeels op klassieke traktaten geënte medische
opvattingen zou lichamelijke verzorging in een opbeurende, vermanende en
troostende omgeving de mens goed doen. En dus werden de badkamers onder meer
voorzien van wandschilderingen. Die schilderingen waren voor een deel
decoratief, maar bevatten voor een deel ook allerlei aanwijzingen over bij een
badkamer passend gedrag. Onderdeel van de schilderingen waren verder de
voorstellingen van Bijbelse en mythologische figuren en – opmerkelijk genoeg –
allerlei voorstellingen van dierlijke viriliteit en paringsdrift, geiten met
een erectie, en dat soort zaken. Leny Louise Waarts kreeg van het Vaticaan
toestemming om in de Vaticaanse paleizen onderzoek te doen, maar moest beloven
om geen afbeeldingen van parende dieren op te nemen in haar boek. Wat me met
name fascineert is het feit dat de badkamers van de pausen en de prelaten
werden aangelegd om niet alleen het lichaam, maar ook de ziel of het gemoed te
verzorgen. Die functie heeft de hedendaagse badkamer nog steeds. Je bent er in
alle beslotenheid weliswaar in eerste instantie bezig met je lichaam, maar door
in alle rust aandacht te besteden aan je lichaam kom je ook tot jezelf en
kalmeer je je geest. Badkamers zeggen in mijn ogen veel over mensen en
tijdperken. Als schilder ben ik op zoek naar toegangen tot de menselijke
aanwezigheid in het verleden en tot de levenssfeer en de mentale horizon die
daarbij hoorde. Het boek van Leny Waarts en met name de opnames in haar boek
van de in 1516 aangelegde badkamer van kardinaal Bibbiena, leken me zo'n
toegang. Ze vormden de aanleiding voor The
second sum of the body, het werk dat ik vorig jaar maakte en dat te zien
was tijdens de open studio's hier in de Rijksakademie.
Maar in The second sum of the body is de
renaissancistische badkamer als bron niet zonder meer te herkennen. Wil dat
niet zeggen dat als je eenmaal bezig bent, het werk zijn eigen leven gaat
leiden en dat het vervolgens vooral om formele kwesties draait, namelijk of het
er goed en suggestief uitziet?
Dat is wel zo, maar de oorsprong en de oorspronkelijke
ideeën blijven wel een invloed uitoefenen. Ik heb in de The second sum of the body een vloer gestort van 2500 kilo beton.
Die vloer was opzettelijk korrelig en oneffen. Na een dag zag je al de
slijtsporen van de voeten van de bezoekers. Ik wilde dat lopen in mijn ruimte,
net als in een oude badkamer, anders zou zijn dan gewoonlijk en dat het er
vochtig rook. Mijn manier van schilderen in The
second sum of the body is droog en alsof er iets is weggeschraapt en
vervolgens is overgeschilderd. Dat wat ontbreekt of in een eerder stadium is weggehaald
is voor mij sowieso een belangrijk gegeven, maar in dit geval verwijst het ook
nog eens naar de aangetaste staat waarin veel van de renaissancistische
badkamers na vier eeuwen verkeren. Ik werk vaak met een uitgangspunt dat fungeert
als leidraad bij het maken van keuzes. Maar de keuzes komen op een bepaald
moment los te staan van het uitgangspunt, de oude werkelijkheid, en leiden naar
een nieuwe eigen werkelijkheid.
Welke rol speelt
het toeval in je werk?
Ik geloof niet in toeval. Alles komt, als je er langer
over nadenkt, ergens vandaan. Ik lees veel, kijk veel naar kunst, praat veel
over kunst, over boeken, over meningen van anderen, en ik denk dat alles wat je
ooit tegenkomt uiteindelijk in je werk tot uiting komt. Groot of klein, bewust
of onbewust.
Wijs je in je werk
terug naar minimalisme of conceptualisme van de jaren zestig en zeventig en doe
je dat omdat er aan die kunstvormen iets utopisch kleeft?
Ik kijk met veel belangstelling naar het werk van Sol
LeWitt, zeker naar zijn verrijdbare wanden, want met zoiets ben ik op dit
moment zelf ook bezig. Ik kijk ook met veel belangstelling naar New Babylon van Constant Nieuwenhuys.
Het aan het werk van Johan Huizinga ontleende idee van de homo ludens, de spelende mens, en de verbeelding van een voor die
spelende en vrije mens ingerichte wereld spreken me buitengewoon aan. Wat me in
het werk van Constant aantrekt, trekt me ook aan in fresco's. Fresco's scheppen
een ruimte in je hoofd waarin je denkbeeldig kunt rondwandelen, een ruimte die
iets bijzonders met je kan doen. Maar voor het overige houd ik me niet
specifiek met bepaalde stromingen bezig. Ik zoek en richt mijn aandacht op werk
dat me kan inspireren of dat me raakt. Dat kan wisselen van een kindertekening,
een mooi gedicht of het werk van Giotto. Het utopische boeit me zeker, maar
voor mij zit dat utopische in veel werk juist verscholen.
Welke rol speelt
wanorde in je werk?
Geen.
Is kunst wat jou
betreft een bijzondere vorm van kennis?
De poëtische logica van de kunst kan je in een aantal
opzichten meer zeggen over de werkelijkheid dan andere vormen van logica.
Beeldende kunst schept net als een mooi boek een andere realiteit. Dat kan
troosten en opbeuren, ruimte scheppen. Ik voel veel voor het idee van de
filosoof Peter Sloterdijk dat mensen denkbeeldige sferen scheppen van
betrekkelijke harmonie en begrijpelijkheid, eigen in zekere zin gesloten
werelden of bellen als vervanging van de oorspronkelijke beschermende
baarmoeder, waarmee ze zich immuniseren tegen de onzekerheden van hun bestaan.
Beeldende kunst kan in mijn ogen zo'n immuniserende bel of sfeer zijn. Ik vind
het erg mooi als dat zo kan zijn.
JULIAAN ANDEWEG: RITUALISTISCH HANDELEN
Datum gesprek: 24 oktober 2016
Juliaan Andeweg behaalde in 2012 zijn bachelordiploma aan
de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag en werd in 2015 als
artist-in-residence toegelaten tot de Rijksakademie.
Wat bracht jou
ertoe om je met installaties bezig te houden?
Ik had de behoefte om gebed te verenigen met
ritualistisch handelen.
Ben je
christelijk?
Ja. Mijn focus ligt bij een innerlijk christendom, minder
bij de kerk als sociaal instituut.
Bid je zo nu en
dan of regelmatig?
Regelmatig.
Waarom wil je je
gebed verenigen met ritueel handelen?
Ik ben ervan overtuigd dat bidden van oudsher verenigd
was met ritualistisch handelen. Dat ritualistisch handelen kon, behalve het
uitvoeren van rituelen, ook arbeid zijn zoals middeleeuwse monniken dat deden.
Het gebed is iets innerlijks geworden en op een of andere manier op zichzelf
komen te staan. Het individuele gebed heeft zijn uiterlijke aspecten verloren.
Door het gebed weer samen te voegen met handelen wil ik het bidden kunnen
bestuderen aan de hand van wat eruit voortvloeit, het residu, mijn werk.
Andersom geldt ook: het werk bekijken vanuit het gebed. Ik probeer het
immateriële te verenigen met het materiële, om het in gedachten tegen elkaar af
te wegen en ermee te schuiven. Op die manier ben ik met mijn werk uitgekomen
bij iets wat installatie heet.
Is de drang om te
handelen bepalender dan het concept of het idee?
De drang om ritualistisch te handelen is de motor achter
mijn werk. Ik ben opgegroeid bij de duinen en heb daar als kind altijd
rondgestruind. Ik communiceerde met vogels, die er in overvloed waren. Ik dacht
dat ik het weer kon veranderen en begroef steentjes en brak daar dan op
plechtige wijze takjes boven. Je kunt daar nu om lachen, maar ik denk dat je
als kind op een min of meer vanzelfsprekende wijze open staat voor de natuur.
De duinen zijn een bijzondere plek, al was het alleen maar omdat zee en land er
samenkomen. Dat is al eeuwen door mensen zo gevoeld en beseft, al is dat bij de
één ongetwijfeld sterker dan bij de ander.
Wijs je in je werk
terug naar kunstvormen uit de jaren zestig van de vorige eeuw zoals minimalisme
en conceptualisme?
In mijn relatie tot minimalisme en conceptualisme is het
werk van abstract-expressionisten als Louise Nevelson en Barnett Newman van
belang maar ook het werk van Yves Klein. Wat ik van belang vind aan hun werk en
kunstenaarschap is het zoeken naar leegte, een zen-achtige leegte. Vanuit die
geest hebben ook minimalisme en conceptualisme voor mij een betekenis en
gebruik ik het monochroom. Ik probeer het eigentijdse en eigentijdse
verleidingen te verenigen met iets wat tijdloos is. Dat is niet zo eenvoudig
uit te leggen. Voor de ontwikkeling van mijn werk is het van belang geweest dat
ik omstreeks 2012 vastliep. Ik schilderde monochrome werken. Ik spande doek op
een spieraam, schilderde dat aandachtig dicht en dacht dat ik heel goed bezig
was met de leegte. Maar vervolgens verliet ik dan mijn atelier en ging ik de
wereld in om onder fluim en bloed terug te keren. Tussen de werkelijke wereld
en waar ik zogenaamd kunstzinnig, maar eigenlijk kunstmatig mee bezig was in
mijn atelier, bestond een pijnlijke kloof. Ik was bezig met zelfdeceptie. Om de
kloof tussen mijn werk en de werkelijkheid te overbruggen, om mijn werk, mijn
monochrome doeken, te verenigen met de wereld, moest ik een stap terug doen
naar waar ik ooit begon, de tijd vóór het kunstenaarschap. Als zestienjarige
jongen hield ik me bezig met het tunen
en stylen van auto's en het repareren
van scooters. Ik werkte met industriële lakken, kunsthars en glasvezel. Naar
die tijd ben ik in gedachten teruggegaan en het werd me duidelijk dat ik de
lage materialiteit waaraan ik me in die tijd overgaf, het niet-kunstzinnige,
het stadse en vulgaire, een deel van mijn werk moest maken. Die stap terug naar
mijn jeugd was een manier om door te kunnen gaan en mijn zelfdeceptie te
doorbreken. Ik kwam al werkend en denkend ook tot de conclusie dat doek en
drager één, dat wil zeggen het werk zelf moesten worden en dat ik dat werk
moest vouwen om een vorm van verticaliteit te bereiken.
Waarom is die
verticaliteit van belang?
Het gaat om het monochroom en om de leegte van het
monochroom. In die leegte gaat het om het afdalen en opstijgen. Afdalen is een
vorm van inwijding. Je komt tot het inzicht dat alles waar je bang voor bent
een wezenlijk deel van jezelf is. Door dat inzicht kun je je angsten gebruiken
als kracht en opstijgen uit je eigen duisternis.
Hoe ben je erin
geslaagd om doek en drager één en tot het werk zelf te maken?
Door doek en spieraam te vervangen door één materiaal,
een mengsel van glasvezel en kunststof, een procedé dat ik hier in de
Rijksakademie verder heb kunnen ontwikkelen.
Wat voor rol
speelt wanorde in je werk?
Mijn atelier ziet er nu ordelijk uit. Er staan vijf
keramische objecten die ik met een videowerk ga tentoonstellen in een
installatie die de titel Boreas
draagt. De potten symboliseren de vijf continenten en de wijze waarop ze
verbonden zijn met het binnenste van de aarde. Als ik aan het werk ben, wordt
het al snel een enorme bende. Je kunt dat opruimen, maar je kunt de chaos ook
het hoofd bieden met behulp van je concentratie. Chaos speelt in mijn werk een
belangrijke rol. Maar het is nooit chaos alleen. Chaos speelt voor mij een rol
omdat het is verbonden met het tegendeel ervan, orde. Uit chaos kun je orde
destilleren. Mij interesseren sowieso de tegendelen: zwart en wit, mannelijk en
vrouwelijk en de kern van het één in het ander.
Is kunst wat jou
betreft een bijzondere vorm van kennis?
Kunst is voor mij een manier om de chaos van de wereld
voor ogen te stellen, of beter gezegd, de twee-eenheid van chaos en orde.
Misschien is het ook wel een vorm van kennis, van dingen die vergeten zijn,
zoals de inwijding waar ik het net over had, het afdalen in je eigen angsten en
duisternis en het weer opstijgen daaruit.
