Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar
Thomas Rentmeister over zijn werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum: 10 januari 2015
Beeldend
kunstenaar Thomas Rentmeister (1964, Reken, Noordrijn-Westfalen) studeerde aan
de kunstacademie van Düsseldorf onder Günther Uecker en Alfonso Hüppi. Werk van
Rentmeister werd tentoongesteld in Duitsland, Frankrijk, Nederland en
Australië. Thomas Rentmeister woont en werkt in Berlijn en is als professor
verbonden aan de Kunsthochschule für Bildende Künste Braunschweig.
U werkt sinds de
jaren negentig onder meer met levensmiddelen en materialen die men kan
aanschaffen in een gemiddelde Europese super- of bouwmarkt. In een aantal
opzichten lijkt uw werkwijze verwant aan die van de minimalisten uit de jaren
zestig van de vorige eeuw. U lijkt met opzet af te zien van het tonen van een
eigen handschrift of toets, van tekenen van zelfexpressie en van de
traditionele sculpturale compositie. Net als de minimalisten heeft u een
voorkeur voor industriële producten en voor de simpele opstelling of stapeling
daarvan. In een aantal gevallen is uw aanpak echter ook anders en
ogenschijnlijk een bewuste breuk met de uitgangspunten van het Minimalisme. U
giet bijvoorbeeld objecten zoals broodjes en meubelkussens af in brons, iets
wat in strijd is of lijkt met de minimalistische afkeer van illusie. Alles bij
elkaar genomen heeft uw werk echter een onmiskenbaar eigen karakter. Toch lijkt
het niet zomaar en onmiddellijk geworden wat het nu is. U studeert kort voor uw
dertigste af. Het is dan 1993 en u maakt in de volgende zes jaar voornamelijk
een soort polyester blobs. In 1999 treedt u naar buiten met een werk waarin u
Nutella chocoladepasta gebruikt. Twee of drie jaar later, ergens in 2001 of in
2002, doet u iets met een verbluffend en betoverend resultaat: u besmeert
ijskasten met een laag Penaten babycrème. In 2005 begint u met stapelingen en
gestrooide hopen van witte consumptiegoederen zoals suiker, papier, en
polystyreenkruimels. Tegenwoordig combineert u ook gaas met chocoladepasta. Was
dit een weg die werd bepaald door een vooraf geformuleerde vraag of een min of
meer afgebakende belangstelling of kwam u door veel te doen - en veel ter zijde
te schuiven - waar u nu bent?
Gedurende de jaren negentig werkte ik vrijwel uitsluitend
aan een reeks in hoogglans gepolijste polyestersculpturen, die men ook wel
'blobs' noemt. Een klein, voor de muur bestemd werk hielp me in 1999 om mijn concentratie
op slechts één materiaal te doorbreken: een vacuümgevormd kunststof rekje dat
ik ergens vond en waarop ik, gebruikmakend van een ontbijtmes, een dekkende
laag Nutella aanbracht met de karakteristieke vorm die iedereen kent van het
smeren van boterhammen. Dat was - afgezien van enkele vroegere werken die
midden jaren tachtig ontstonden, zoals de Koffiekopjesrij
- het eerste werk waarvoor ik levensmiddelen gebruikte als
beeldhouwersmateriaal. Na tien jaar polyester was het Nutella-rek zoiets als
een nieuwe start, omdat het me stimuleerde mijn repertoire uit te breiden met
ongebruikelijke materialen zoals Penaten babycrème, suiker en koffiepoeder en
omdat deze nieuwe materialen die ik begon te gebruiken een radicalere aanpak
eisten. Voor enkele installaties beperkte ik het bewerkingsproces tot het
uitschudden, met als resultaat een presentatie van louter grote hoeveelheden materiaal
in de vorm van hopen. Sindsdien heb ik mijn werk op een speelse wijze verder
ontwikkeld. Ik ben niet analytisch maar altijd intuïtief te werk gegaan en heb
van alles en nog wat uitgeprobeerd. Niettemin denk ik dat mijn werk gekenmerkt
wordt door een persoonlijk handschrift, door de keuze van materialen en
objecten die er een rol in spelen en de wijze hoe ik daarmee omga. Terugkijkend
kun je in mijn werk, in weerwil van de grote heterogeniteit, een rode draad
onderscheiden, wellicht zelfs meerdere rode draden.
Uw blobs van de
jaren negentig hebben een vloeiende, ronde vorm en een glad en glanzend
oppervlak. Dat zijn uiterlijkheden die men zou kunnen associëren met de modernistische
vormgeving van de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Heeft die
associatie voor u ooit een rol gespeeld of was het iets anders wat u ertoe
dreef om deze blobs te maken?
Oppervlakken vervaardigd met grote technische perfectie
zijn vooral bekend uit de designwereld. In de kunst komen ze voor, zoals in het
werk van John McCracken, maar minder. In mijn blobs, spelen ze een rol in
combinatie met enerzijds een repertoire van biomorfe vormen, en anderzijds, nog
pregnanter, een met het kleurenspectrum van uitwerpselen samenvallend palet van
bruine tinten. Dat palet strekt zich uit van vanille, een viezig vleesroze en
diverse, algemeen als afstotend ervaren varianten van middenbruintonen, tot aan
het diepbruin van bittere chocolade. Ik koos zeer bewust voor deze vorm- en kleuroriëntering
om de op zich technoïde uitstraling van het glanzende oppervlak met een
organische component te verrijken. Door een absurd volmaakte, maar niettemin
aan biologische processen herinnerende verschijningsvorm, probeerde ik
vervreemdende objecten te scheppen, die zo verstorend werken dat de associatie
met meubeldesign op de achtergrond treedt. Het gebruik van schrille kleuren als
lila en turquoise was wat mij betreft nooit aan de orde. Een potentiële koper
vroeg me ooit of ik de vorm van een bleekbruine sculptuur in donkerblauw zou
kunnen reproduceren. Dat heb ik geweigerd, want voor mij – en dat kan een
subjectief standpunt zijn – was een vorm altijd verbonden met een specifieke
kleur.
U gebruikt
chocoladepasta en penatencrème. Wat brengt u ertoe die materialen te gebruiken?
Is dat hun betrekkelijke weerspannigheid, het feit dat ze anders dan
bijvoorbeeld klei niet echt geschikt zijn om iets een vorm te geven, of
gebruikt u deze materialen vooral vanwege hun empatisch potentieel? Met dat
laatste bedoel ik dat chocoladepasta en Penatencrème in staat zijn om je
zintuiglijk te prikkelen en in de verbeelding allerlei virtuele draaiboeken
openen. Alleen al het zien van chocoladepasta roept bijvoorbeeld de zoetigheid
en de plakkerigheid ervan zintuiglijk wakker. Je proeft en voelt beide al min
of meer, en je bent ook alert om de chocoladepasta niet op je kleren te
krijgen. Zoiets roept ook het zien van Penaten babycrème op. Je kunt je
voorstellen hoe verkoelend Penatencrème aandoet op branderige babybillen en dat
je over die vloeibare en koude Penatencrème sneller uitglijdt dan over de droge
en taaiere chocoladepasta.
Alles wat u noemt, speelt mee in de wijze waarop het werk
zijn uitwerking heeft, al weet ik niet welk materiaal het grootste gevaar van
uitglijden met zich meebrengt. De onhandelbaarheid en, bij levensmiddelen, de
vergankelijkheid zijn een belangrijke bron van inspiratie. Dat de vorm steeds aan
je controle ontsnapt, waardoor nieuwe vormen en structuren ontstaan, vind ik
zeer spannend. Het empatische potentieel waarvan u spreekt, onderscheidt mijn
werk van dat van de klassieke minimalisten uit de jaren zestig, juist omdat het
'virtuele draaiboeken' oproept en boven het naar zichzelf verwijzende van de
werken uitstijgt; hoe meer hoe opwindender, tot aan de rand van de kitsch.
Er worden in mijn
werk overigens niet allen verhalen verteld, het gaat ook zeer concreet om de reële
interactie tussen het kunstwerk en de beschouwer en de kwestie van zijn of haar
gedrag. Mijn polyestersculpturen zijn bestemd om naar te kijken, maar hun
uiterlijk is verleidelijk, waardoor de beschouwer wel eens tot betaster wordt.
In het beste geval resulteert dat in vingerafdrukken op het opperval die de esthetiek
verstoren. In ongunstige gevallen leidt het tot beschadiging van het oppervlak,
die, afhankelijk van hun grootte en diepte, slechts in beperkte mate te
repareren zijn. Bij de Nutella- en Penatenwerken ligt het anders. In het geval
van een onopzettelijke aanraking kan het besmeurd raken van een kledingsstuk
beschouwd worden als een daad van agressie van het kunstwerk tegenover de
beschouwer.
Geldt iets
vergelijkbaars voor uw stapelingen of verstrooiingen van suiker, papier,
textiel en polystyreen? Het werk roept herinneringen op aan de akelige kruimels
die morste, als ik als kind in bed een boterham met suiker at. Is het voor u
van belang dat men zich bij het zien van deze stapelingen of verstrooiingen
onwillekeurig voorstelt dat suiker, papier en polystyreen samen geen aangename
ondergrond vormen om je neer te vlijen, dat het geheel als sculpturale massa
moeilijk moet zijn te hanteren en dat het opruimen ervan eindeloos veel tijd,
moeite en ergernis zal opleveren?
Kruimels in bed zijn zoiets als zand in de raderen. Ik
bespeur meer dan eens de onweerstaanbare neiging zand in de raderen te strooien
of iets kapot of smerig te maken. Misschien spelen daarbij overblijfselen van
een kinderlijke, moedwillige koppigheid een rol; ik zou het een keer
psychologisch moeten laten onderzoeken. Of liever ook niet, want wie weet zouden
daarmee ook mijn inspiratiebronnen verdrogen. Het is toch fantastisch dat
kunstenaars betaald worden voor het strooien van kruimels en het veroorzaken
van chaos. De kruimels en hopen roepen onherroepelijk vragen op als 'waarheen
met deze hele troep als de tentoonstelling voorbij is?' Of 'wie maakt de zaak
weer schoon?' De gedachte dat het omgaan met de gevolgen van een dergelijke
'kunstvervuiling' deel van het concept is en in het beste geval ook nog eens
professioneel is georganiseerd, komt bij veel mensen niet op. De kosten van de
afvalverwerking moeten van begin af aan worden meegenomen, zoals in het geval
van 'normale' kunstwerken de transportkosten.
.png)
U hebt ook het
tegendeel gemaakt van de zojuist bedoelde stapelingen of verstrooiingen. Ik
bedoel de zeer ordelijke stapelingen van pakjes papieren zakdoeken. Was het uw
bedoeling met dit werk een kalmerend gebaar te maken en bij de beschouwer een
gevoel op te roepen van bevallige moeiteloosheid, hygiëne en
overzichtelijkheid?
Voor mij staat de productie van kunst los van de
bedoeling om de werking ervan in een dergelijke richting te kanaliseren. Hoe
een kunstwerk 'werkt ', is eenvoudigweg het resultaat van zijn hoedanigheid.
Bij de rechthoekige blokken papieren zakdoeken wijst de zichtbare buitenkant op
de verborgen structuur in het binnenste. Dat is ook zo bij de gesloten en met
Penantencrème geplamuurde koelkastwerken, want zo' n koelkast heeft tenslotte
een kunststof interieur dat uitgesproken sculpturale kwaliteiten bezit. Dat
interieur zie je niet als de deur gesloten is, maar je denkt het als het ware onbewust
'mee' bij het bekijken van de buitenkant. Ook de door de aromatische Penaten
babycrème geïsoleerde interieurgeuren spelen in deze gelaagde waarneming een
rol.
De structuur van
een stapeling van papieren zakdoeken is niet minder complex. Alleen al één
enkele zakdoek roept door zijn gepatenteerde vouwwijze een bepaalde
complexiteit voor de geest. Daarbij komt het bedrukte cellofaanfolie van de
enkelverpakking, waarvan er meerdere op hun beurt door een tweede bedrukte
cellofaanfolie bijeen worden gehouden in een grootverpakking. Door de stapeling
treden meer of minder sterke vervormingen van de afzonderlijke verpakkingen op,
al naar gelang de hoogte waarop ze zich in de stapel bevinden, want het gewicht
– altijd nog meerdere tonnen papier – drukt de onderste lagen sterker ineen dan
de bovenste.
Misschien is het
banaal, maar ik vind het plezierig om over de innerlijke structuur van deze
werken na te denken. Wat me fascineert, is dat de ordening door op elkaar
lijkende, maar toch iets verschillende vervormingen met minstens zoveel minieme
en licht onregelmatige tussenruimtes, wordt ondergraven. Er ontvouwt zich een
soort microchaos langs de coördinaten van een systematisch geheel, die zich
overigens ook voortzet langs de tijdas, want in iedere zakdoek sluimert de
mogelijkheid van een vervorming en vernietiging door het gebruik.
Je zou uw werk in
een ondoordachte bui kunnen vergelijken met dat van kunstenaars als Jessica
Stockholder, Miles Thurlow, Magali Reus of Georg Herold. Wat uw werk echter onderscheidt,
is kleur. U brengt zelf geen kleur of verf aan. De kleur in uw werk is de kleur
van de geprefabriceerde objecten en materialen die u gebruikt. Is dat voor u
een bewuste keuze voor de beeldhouwkunst, om u te onderscheiden van de
schilderkunst?
Het is
inderdaad zo dat ik halverwege de jaren tachtig, dus al vrij kort nadat ik mij
met kunst ging bezighouden, gestopt ben om kleur op een schilderkunstige wijze
aan te brengen op een drager. Misschien was dat toen al een strategische
beslissing om een dialoog aan te gaan met de wereld van de dingen. Niettemin is
kleur – als een immanente eigenschap van objecten en materialen – tot op heden een
verbindend thema in mijn werk. De kleuren van de uit de jaren negentig
stammende polyesterwerken die ik net noemde, werden voor het uitharden door de
vloeibare polyesterhars geroerd. De installaties van koelkasten en voor een
deel als een glazuur opgebrachte Penaten babycrème kunnen, door hun brede spectrum
aan wittonen, ook niet los worden gezien van het thema kleur, net als de
ruimtelijke enscenering en de gemengde hopen van grote hoeveelheden witachtige
materiaal en objecten.
Men zou aan uw
werk een nostalgische uitleg kunnen geven. Zowel het Minimalisme als de
supermarkt zijn voortbrengselen van wat de Fransen Les Trente Glorieuses noemen, de hoogtijdagen van de moderne
samenleving in de eerste dertig jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog.
Een ongekende en ononderbroken economische groei wekte in die jaren grote
verwachtingen. De moderne techniek zou het mogelijk maken om de mens te
verlossen van armoede, onrecht en arbeid. Deze verwachtingen zijn in veel
opzichten teleurgesteld. Toch wordt in de beeldende kunst, de literatuur en de
muziek tot op de dag van vandaag gerefereerd aan deze verwachtingen en het
tijdperk dat ze voortbracht. Een paar jaar geleden beroerde de zanger en
schrijver Peter Licht de harten van de Duitsers met Das Lied vom Ende des Kapitalismus. Deze referenties lijken zoiets
als het weer voor de geest roepen van een voorbije liefde of een gelukkige tijd
in een jeugd die je al heel lang achter je hebt gelaten. Het is verscheurend,
maar we kunnen het niet laten en dus moet het wel iets zijn wat bij ons hoort
en wat we soms nodig hebben. Zo zou men kunnen denken. Zijn zulke overwegingen
en het feit dat het minimalisme en de supermarkt historisch verbonden zijn met
de hoopvolle jaren van de moderne samenleving, echter ooit voor u van betekenis
geweest?
In de beide laatste van die drie 'glorieuze' decennia
groeide ik voor een groot deel op en werd ik gevormd. Het moderne
welvaartsdenken heeft ook op mij zijn stempel gedrukt, al moet ik zeggen dat ik
daar zeer kritisch tegenover stond en nog steeds sta. De herinnering aan het
West-Duitsland van de jaren zestig en zeventig zijn overigens ook tegenwoordig
voor mij een bron van artistieke inspiratie: Nutella, Penaten babycrème en Chocoprince
beleefden tijden van hoogconjunctuur. De uitgebreide reclamecampagnes uit die
jaren staan me nog altijd bij. Ook toen al wekte die geluksbelovende nonsens
mijn agressie en waarschijnlijk is dat ook de reden voor mijn ongewone omgang
met deze producten.
Een beschouwer zou
uw werk ook anders kunnen uitleggen, op een wijze die de nadruk legt op de
actualiteit en de toekomst. Je zou immers ook kunnen stellen dat het
Minimalisme, dat de nadruk legt op de lichamelijke ervaring van het object en
de ruimte, een van de eerste kunststromingen is die reageert op een verandering
in het westerse denken. Na eeuwen lang de geest boven het lichaam en de materie
te hebben gesteld, draait men in de twintigste eeuw de rollen radicaal om.
Nieuwe opvattingen, zoals de embodied mind-theorie, stellen dat taal en denken
mogelijk zijn omdat we een lichaam hebben dat door middel van beweging en
zintuiglijke ervaringen in wisselwerking is met andere lichamen en objecten.
Omdat we een lichaam hebben en ons kunnen voorstellen en kunnen voelen wat
kracht, beweging en versnelling is, hebben we die fenomenen uiteindelijk in natuurwetenschappelijke
termen kunnen beschrijven. Het lichaam is kortom geen tweederangs aanhangsel
meer van onze geest, het lichaam is van alles het begin. De eenentwintigste
eeuw zal de eeuw van het lichaam zijn en van het object dat zich eveneens heeft
ontworsteld aan een ondergeschikte en betekenisloze positie. In de kunst zou
het om die reden van nu af aan niet meer moeten gaan om de vermeende immateriële
ideeën die achter een kunstwerk schuilgaan of er door belichaamd worden. Het
zou moeten gaan om het kunstwerk als een materieel object dat het vermogen
heeft om ons zintuiglijk aan te spreken en daardoor onvermijdelijk ook
gedachten en associaties wakker roept. Zo zou men kunnen denken, maar is dit
een gedachtegang die voor u van belang is?
Het minimalisme van de jaren zestig is ongetwijfeld een
voorbeeld voor mij, omdat mijn enthousiasme voor een zinnelijk georiënteerde
kunstopvatting altijd een belangrijke motor van mijn werk was. Ik betwijfel
echter of de eenentwintigste eeuw een eeuw van het lichaam zal zijn. Met het
oog op de digitale technologie die ondertussen vrijwel ieder terrein van het
leven beheerst, vrees ik dat de lichamelijkheid de komende decennia eerder zal
verkommeren.
