maandag 19 januari 2015

THOMAS RENTMEISTER: SAND INS GETRIEBE STREUEN



Kategorie: Interview
Thema: Der Künstler Thomas Rentmeister über sein Werk
Autor: Peter Nijenhuis
Datum: 10 Januar 2015

Der Künstler Thomas Rentmeister (1964, Reken, Nordrhein-Westfalen) studierte an der Kunstakademie Düsseldorf bei Günther Uecker und Alfonso Hüppi. Sein Werkwurde in Ausstellungen in Deutschland, Frankreich, den Niederlanden und Australien gezeigt. Thomas Rentmeister wohnt und arbeitet in Berlin und ist Professor an der Kunsthochschule für Bildende Künste Braunschweig.

Sie arbeiten seit Anfang der neunziger Jahre unter anderem mit Lebensmitteln und Materialien, die man in einem normalen europäischen  Supermarkt oder Baumarkt  kaufen kann. Ihre Arbeitsweise ist in mancher Hinsicht vergleichbar mit derjenigender Minimalisten aus den sechziger Jahren.  Sie verzichten auf eine persönliche Handschrift, auf  Zeichen der Selbstdarstellung und eine traditionelle skulpturale Komposition. Wie die Minimalisten  bevorzugen Sie fertige, industrielle Produkte und deren einfache Anordnung durch Stapeln oder Aneinanderreihen. Manchmal scheint ihre Arbeitsweise jedoch bewusst gegen die Prinzipien des Minimalismus zu verstoßen. Sie gießen zum Beispiel Objekte wie Semmeln oder Möbelpolster in Bronzeoder Eisen ab, was die Ablehnung der Minimalisten gegen Illusion in Frage stellt. Ihre Arbeit ist darum nicht weniger prägnant. Sie scheint jedoch nicht von Anfang anund unmittelbar so gewesen zu sein, wie sie es jetzt ist. Sie beendeten kurz vor ihrem dreißigsten Lebensjahr ihr Studium. Ab 1993 umfasste ihre Arbeit während der folgenden sechs Jahre eine Serie von ‚Blobs‘. 1999 zeigten Sie zum ersten Mal ein Werk, in dem Sie Nutella-Schokoladenaufstrich  verwendeten. Zwei oder drei Jahre später schafften Sie etwas mit einem verblüffenden und bezaubernden Resultat: Sie schmierten Penatencreme auf Kühlschränke. In 2005 stellten Sie Haufen von weißen Produkten wie Zucker, Papier oder Styroporkrümel aus. Heute kombinieren Sie auch Maschendraht mit Nutella. War der Weg, den Sie mit ihren Werken verfolgten, von vornherein bestimmt durch eine mehr oder weniger spezifische Fragestellung, oder kamen Sie durch Ausprobieren –und gleichzeitig  auch durch Verwerfen –dorthin, wo Sie jetzt sind?
Während der gesamten neunziger Jahre konzentrierte ich mich fast ausschließlich auf die Werkserie der hochglanzpolierten Polyesterskulpturen, die gern ‚Blobs‘ genannt werden. Eine kleine Wandarbeit aus dem Jahre 1999 half mir diese ungebrochene Fokussierung auf ein einziges Material zu beenden: ein gefundenes, tiefgezogenes Kunststoffregal, auf das ich flächendeckend Nutella auftrug – mit einem Frühstücksmesser in einem Duktus wie man ihn vom Brotschmieren her kennt. Das war die erste Arbeit, bei der ich ein Lebensmittel als Bildhauermaterial verwendete – abgesehen von einigen wenigen frühen Werken, die Mitte der achtziger Jahre entstanden sind, wie z.B. die Kaffeetassenreihe. Nach zehn Jahren Polyester war das Nutella-Regal für mich so etwas wie ein Neubeginn, weil es mich dazu animierte mein Repertoire um ungewöhnliche Materialien wie z.B. Penatencreme, Zucker oder Kaffeepulver zu erweitern und weil diese neu angeeigneten Werkstoffe eine radikalere Herangehensweise erforderten. Bei einigen Installationen reduzierte sich der Bearbeitungsprozess auf das Ausschütten mit dem Ergebnis einer schieren Präsentation großer Materialmengen in Haufenform. Seitdem habe ich mein Werk auf eine spielerische Art weiter entwickelt. Ich bin nicht analytisch sondern immer intuitiv vorgegangen und habe alles Mögliche ausprobiert. Dennoch denke ich, dass meine Arbeit durch eine persönliche Handschrift geprägt ist, durch die Auswahl der Materialien und Gegenstände, die in meinen Kunstwerken vorkommen und die Art wie ich mit ihnen verfahre. Im Rückblick ist trotz der großen Heterogenität meines Werkes ein roter Faden erkennbar – vielleicht sind es auch mehrere rote Fäden.

Die von Ihnen während der neunziger Jahre gefertigten ‚Blobs‘ haben glatte und glänzende Oberflächen und fließende, runde Formen. Das sind Äußerlichkeiten, die viele Leute mit modernistischen Möbelentwürfen der sechziger und siebziger Jahre assoziieren. Hat das für Sie eine Rolle gespielt, oder war es etwas anderes, das Sie dazu trieb diese ‚Blobs‘ zu produzieren?
Oberflächen, die mit großer technischer Perfektion gefertigt sind, kennt man vornehmlich aus dem Designbereich. In der Kunst kommen sie eher selten vor, z.B. im Werk von John McCracken. Bei meinen ‚Blobs‘ treten sie einerseits in Kombination mit einem biomorphen Formenkanon in Erscheinung, vor allem aber auch mit einer das Farbspektrum von Exkrementen abdeckenden Brauntonpalette. Diese erstreckt sich von Vanille über schmutziges Fleischrosa und diverse allgemein als abstoßend empfundene Varianten mittlerer Brauntöne bis hin zu Zartbitter. Ich entschied mich ganz bewusst für diese Form- und Farborientierung um die ansonsten technoid anmutenden Glanzoberflächen mit einer organischen Komponente anzureichern. Durch eine absurd perfekte, aber an biologische Vorgänge erinnernde Erscheinungsweise versuchte ich befremdliche Objekte zu schaffen, die zu sehr verstören als dass ein Bezug zum Möbeldesign gegeben wäre. Schrille Farben wie Lila oder Türkis wären für mich überhaupt nicht in Frage gekommen. Es gab einmal eine Anfrage eines potentiellen Käufers, ob ich die Form einer blassbraunen Skulptur vielleicht in dunkelblau reproduzieren könnte. Das habe ich abgelehnt, denn für mich – das mag eine subjektive Perspektive sein – war eine Form immer mit einer bestimmten Farbe verknüpft.

Sie verarbeiten Schokoladeaufstrich und Penatencreme. Was bringt Sie dazu das zu machen? Ist es die leidliche Widerspenstigkeit dieser Materialien? Ist es die Tatsache, dass sie nicht wirklich zur Formgebung geeignet sind, anders als zum Beispiel Ton? Oder ist es ihr emphatisches Potential? Mit Letzterem meine ich, dass Nutella oder Penatencreme im Stande sind den Zuschauer sinnlich zu erregen und in seiner Vorstellung virtuelle Drehbücher zu öffnen. Beim Anblick von Schokoladeaufstrich schmeckt und spürt dieser fast virtuell die Süße und die Klebrigkeit und sieht sich vor, dass er nichts davon auf seine Kleider bekommt. Ähnlich verhält es sich bei der Begegnung mit Penatencreme. Du kannst Dir vorstellen wie kühlend Penatencreme sich auf einem brennenden Kinderpopo anfühlt. Offenkundig rutscht man auf der kalten, flüssigen Penatencreme schneller aus als auf dem zäheren Schokoladeaufstrich.
Alles, was Sie erwähnen spielt mit in die Wirkungsweise der Werke herein, wobei ich mir nicht sicher bin bei welchem Material die Rutschgefahr größer ist. Die Widerspenstigkeit und bei Lebensmitteln auch die Vergänglichkeit inspirieren mich sehr. Dieses Entgleiten der Form, wodurch neue Strukturen und Formen entstehen finde ich sehr spannend. Das emphatische Potential, von dem Sie sprechen, unterscheidet meine Werk von dem der klassischen Minimalisten der sechziger Jahre, eben weil es ‚virtuelle Drehbücher‘ hervorruft und über die Selbstreferenz der Arbeiten hinausgeht – je weiter um so aufregender, bis an die Grenzen des Kitsches. Es werden jedoch nicht nur Geschichten erzählt, es geht auch ganz konkret um die reale Interaktion zwischen dem Kunstwerk und seinem Betrachter und die Frage nach dessen Verhalten. Die Polyesterskulpturen sind nur zum Anschauen gedacht, ihre Schönheit ist jedoch so verführerisch, dass der Betrachter oft auch zum Berührer wird. Das Resultat sind im besten Fall Fingerabdrücke auf der Oberfläche, die die Ästhetik stören. Im schlechteren Fall wären es mechanische Verletzungen dieser Oberfläche, die abhängig von ihrer Größe und Tiefe nur eingeschränkt reparierbar sind. Anders ist es bei den Penaten- und Nutella-Arbeiten. In diesem Fall kann die durch unbeabsichtigte Berührung entstandene Verschmutzung eines Kleidungsstücksals Aggression des Kunstwerks gegenüber dem Betrachter angesehen werden.

Wie verhält es sich bei den Haufen oder Streuungen von Zucker, Papier, Textilien und Styropor? Diese Werke erinnern mich an das unangenehme Gefühl von Krümeln im Bett, als ich dort im Kindesalter ein Butterbrot mit Zucker aß. Ist es für Sie wichtig, dass man sich beim Betrachten dieser Haufen oder Streuungen unwillkürlich vorstellt wie ungeeignet und unangenehm Zucker und Papier als Untergrund zum Kuscheln sind, dass das Ganze als skulpturale Masse schwer zu handhaben sein muss, und dass das Entsorgen der Arbeit nach der Ausstellung sehr viel Zeit, Mühe und Ärger kosten wird?
Krümel im Bett sind ja so etwas wie Sand im Getriebe. Manchmal verspüre ich einen unwiderstehlichen Drang Sand ins Getriebe zu streuen, etwas kaputt oder schmutzig zu machen. Vielleicht spielen da noch Relikte einer kindlichen, mutwilligen Trotzhaltung mit hinein – vielleicht sollte ich das mal psychologisch untersuchen lassen. Nein, besser nicht, denn möglicherweise würde dann eine meiner Inspirationsquellen versiegen. Es ist doch phantastisch, dass Künstler dafür honoriert werden, wenn sie Krümel verstreuen und Chaos anrichten. Die Krümel und Haufen provozieren Fragen wie „Wohin mit dem ganzen Zeug, wenn die Ausstellung vorbei ist?“ oder „Wer macht das Ganze denn nun wieder sauber?“ Dass der Umgang mit den Konsequenzen einer solchen ‚Kunstverschmutzung‘ Teil eines Gesamtkonzepts und im Idealfall professionell organisiert ist, kommt manchen Leuten gar nicht in den Sinn. Die Entsorgungskosten müssen von Anfang an mit eingeplant werden, genauso wie bei ‚normalen‘ Kunstwerken die üblichen Transportkosten anfallen.

In anderen Arbeiten realisierten Sie offensichtlich auch das Gegenteil dieser Haufen oder Streuungen. Ich spiele damit auf die akkuraten Stapel von Taschentuchverpackungen an. War es ihre Absicht mit diesen Arbeiten beruhigende Gesten zu schaffen und beim Zuschauer ein Gefühl von Mühelosigkeit, Hygiene und Übersicht hervorzurufen?
Für mich ist die Produktion von Kunst frei von der Absicht ihre Wirkungsweise kanalisieren zu wollen. Wie eine künstlerische Arbeit im Hinblick auf ihre Wirkung funktioniert ergibt sich schlicht aus ihrer Beschaffenheit. Bei den Kuben aus Papiertaschentüchern verweist die sichtbare äußere Hülle auf die verborgene Struktur im Inneren. Ähnlich verhält es sich bei den geschlossenen und mit Penatencreme verspachtelten Kühlschrankarbeiten, denn so ein Kühlschrank hat ja einen interessanten Kunststoffkern mit durchaus skulpturalen Qualitäten. Man sieht ihn zwar nicht, wenn die Tür geschlossen ist, aber man denkt ihn beim Blick auf das Werk unterbewusst mit. Auch die mit aromatischer Penatencreme versiegelten Gerüche im Inneren dieses Plastikkerns spielen in diese mehrschichtige Wahrnehmung mit hinein.
Die Struktur der Taschentuchstapel ist nicht minder komplex. Allein schon ein einzelnes Tuch weist durch seine patentierte Faltung eine gewisse Kompliziertheit auf. Dazu kommt die bedruckte Cellophanfolie der Einzelpackung, von denen mehrere wiederum von einer zweiten wiederum farbig bedruckten Folie zu einer Großpackung zusammengehalten werden. Durch die Stapelung ergeben sich mehr oder weniger starke Verformungen der einzelnen Packungen, je nachdem in welcher Höhe sie sich im Stapel befinden, denn das Gewicht – immerhin mehrere Tonnen Papier – presst die unteren Schichten stärker zusammen als die oberen. Vielleicht ist es banal, aber mir macht es großen Spaß über die innere Struktur dieser Arbeiten nachzudenken. Mich fasziniert, dass die Ordnung durch Tausende von ähnlichen aber doch etwas unterschiedlichen Deformationen mit ebenso vielen winzigen, leicht ungleichmäßigen Zwischenräumen untergraben wird. Es entfaltet sich eine Art Mikrochaos entlang der Koordinaten eines systematischen Gefüges, welches sich übrigens auch über die Zeitachse erstreckt, denn in jedem Taschentuch schlummert die Möglichkeit der Verformung und Zerstörung durch Gebrauch.

In einem unbesonnenen Moment könnte man ihre Werke mit denen von Künstlern wie Jessica Stockholder, Miles Thurlow, Magali Reus oder Georg Herold vergleichen. Was Sie jedoch unterscheidet ist der Gebrauch von Farbe. Sie bringen keine Farbe an. Die Farben in ihren Arbeiten sind Eigenfarben der von ihnen verwendeten vorfabrizierten Materialien und Produkte. Machen Sie das mit Absicht? Ist es ein Plädoyer für die Bildhauerkunst, mit dem Sie sich von der Malerei abgrenzen wollen?
Es ist tatsächlich so, dass ich Mitte der achtziger Jahre, also recht bald seit Beginn meiner Beschäftigung mit Kunst, damit aufgehört habe Farbe in Form von Malerei auf einen Träger aufzutragen. Vielleicht war das damals bereits eine strategische Entscheidung zu Gunsten einer Auseinandersetzung mit der Welt der Dinge. Trotzdem durchzieht das Thema Farbe – allerdings als immanente Eigenschaft von Gegenständen und Materialien – mein Werk bis heute. Die schon erwähnten Farben der Polyesterarbeiten aus den neunziger Jahren wurden vor der Aushärtung in das flüssige Polyesterharz eingerührt. Die Installationen aus gebrauchten Kühlschränken und teils lasierend gespachtelter Penatencreme  sind mit ihrem breiten Spektrum an unterschiedlichen Weißtönen ebenfalls sehr nah am Thema Farbe, wie auch die Rauminszenierungen und Haufen aus Mixturen von zahllosen weißlichen Materialien und Gegenständen.

Man könnte Ihre Werke nostalgisch deuten. Sowohl der Minimalismus als auch der Supermarkt sind Früchte dessen, was die Franzosen „Les Trente Glorieuses“ nennen – der ersten dreißig Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs. Ein bis dahin ungekanntes, ungehemmtes Wirtschaftswachstum  weckte große Erwartungen, dass die moderne Technologie es möglich machen würde den Menschenv on Armut, Unrecht und Arbeit zu befreien. Diese sind in mancher Hinsicht enttäuscht worden. Jedoch referieren die Bildenden Künste, die Literatur und die Musik bis heute an eben diese Erwartungen und die Epoche, die sie hervorbrachte. Vor einigen Jahren rührte der Sänger Peter Licht das Herz von manchem Deutschem mit dem Lied vom Ende des Kapitalismus. Das ist vielleicht vergleichbar mit dem Wiederaufleben einer alten Liebe oder einer glücklichen Jugendzeit. Es ist irgendwie herzzerreißend, aber wir können es nicht lassen. Man könnte denken, dass es etwas sein muss, das zu uns gehört und das wir brauchen. Sind solche Überlegungen und die Tatsache, dass Supermarkt und Minimalismus historisch mit dieser hoffnungsvollen Ära der modernen Gesellschaft verknüpft sind, für Sie in Bezug auf ihre Arbeit von Bedeutung gewesen?
In den letzten beiden dieser ‚glorreichen‘ drei Jahrzehnte habe ich den Großteil meiner Sozialisation erfahren und das moderne Wohlstandsdenken hat mich sicherlich geprägt – jedoch dahin gehend, dass ich ihm sehr kritisch gegenüberstand und es auch heute noch tue. Die Erinnerungen an die Zeit im Westdeutschland der sechziger und siebziger Jahre sind allerdings auch heute noch eine der Quellen meiner künstlerischen Inspiration: Nutella, Penatencreme, Prinzenrollen hatten zu der Zeit Hochkonjunktur – ich erinnere mich heute noch an die umfassenden Werbekampagnen in dieser Zeit. Dieser Glück verheißende Schwachsinn hat allerdings schon damals Aggressionen in mir ausgelöst und ist wahrscheinlich der Grund für meinen ungewöhnlichen Umgang mit diesen Produkten.

Ein Betrachter könnte ihr Werk auch auf eine Weise deuten, die mehr der Aktualität und der Zukunft zugewandt ist. Man könnte sagen, dass der Minimalismus mit seiner Konzentration auf die leibliche Erfahrung des Objekts und des Raumes eine der ersten Kunstströmungen ist, die auf einen Wandel des Westlichen Denkens reagiert. Nach Jahrhunderten der Vormachtstellung des Geistes über Körper und Materie werden nun die Rollen radikal getauscht. Neue Auffassungen wie die „Embodied Mind Theorie“ argumentieren, dass Sprache und Denken eben durch unseren Körper und durch dessen Interaktion mit anderen Körpern und Objekten in Form von Bewegung und sinnlicher Erfahrung möglich sind.  Weil wir Körper haben, können wir uns vorstellen und einfühlen, was Kraft, Bewegung und Beschleunigung sind und haben dafür naturwissenschaftliche Formeln gefunden. Der Körper ist – kurz gesagt – kein zweitrangiger Anhang mehr, sondern in erster Linie ein Anfang. Das einundzwanzigste Jahrhundert wird das Jahrhundert des Körpers sein und des an seiner Seite emanzipierten Objekts. Darum sollte es in der Kunst nicht mehr um immaterielle Gedanken gehen, die ‚hinter‘ dem Kunstwerk stecken oder von ihm verkörpert werden, sondern um das Kunstwerk als Körper oder Objekt mit dem Vermögen uns sinnlich anzusprechen und unabdingbar Gedanken, Assoziationen und Szenarios des Handelns wachzurufen. So könnte man denken, aber haben solche Gedanken Sie jemals motiviert?
Ohne Zweifel hat der Minimalismus der sechziger Jahre Vorbildcharakter für mich, weil die Begeisterung für eine sinnlich orientierte Kunstauffassung stets ein wichtiger Motor für meine Arbeit war. Allerdings zweifle ich daran, dass das 21. Jahrhundert eines des Körpers sein wird. Angesichts der mittlerweile alle Lebensbereiche vereinnahmenden digitalen Technologien befürchte ich für die nächsten Jahrzehnte eher eine Verkümmerung der Körperlichkeit.