maandag 10 juli 2017

FRANS STURKENBOOM: VAN EEN MODERNISME VAN DE RUIMTE NAAR EEN MANIËRISME VAN HET OPPERVLAK

Categorie: interview /Onderwerp: Frans Sturkenboom over zijn boek De gestiek van de architectuur/ Auteur: Peter Nijenhuis / Datum gesprek: 27 juni 2017

Frans Sturkenboom (Zevenaar 1960) studeerde in 1985 als architect af aan de TU Delft en publiceerde begin dit jaar het boek De gestiek van de architectuur: een leerboek hedendaags maniërisme.

Ben je architect, docent of theoreticus?
Ik ben afgestudeerd onder Kees Rijnboutt en Vincent Ligtelijn met een ontwerp voor woningen en een plein in Rotterdam. Na mijn afstuderen ben ik in Florence bij een architectenbureau gaan werken. Als student kwam ik erachter dat de architectuurtheorie me trok. Maar moest ik me de rest van mijn leven bezighouden met architectuurtheorie? In Italië wilde ik erachter komen of een bestaan als praktiserend architect me niet beter lag. De tijd in Italië was leuk en leerzaam. Anders dan Nederlandse architecten, weten Italiaanse architecten doorgaans alles van hun eigen stad. Ze kennen de bouwgeschiedenis en de oude bouwtechnieken. Ze weten dat in dit of dat gebouw een verborgen trapje zit dat een stel moordenaars op een duistere nacht in de zestiende eeuw toegang verschafte tot de slaapvertrekken van een hooggeplaatste persoon. Terug in Nederland heb ik tot 1991 in de redactie gezeten van het architectuurtijdschrift Oase. Dat kan ik iedereen aanraden. Door redactiewerk maak je kennis met hele uiteenlopende mensen en meningen in je vakgebied. Ik heb als architect gewerkt voor bureaus als INBO en B&D en uiteindelijk heb ik 18 jaar een eigen bureau gehad. Praktische werkzaamheden hebben me er niet van weerhouden om te publiceren in bladen als Oase, Archis, De Architect en Mediamatic. In 1999 heb ik met architecten en kunstenaars het project Undercover gestart, een onderzoek naar de mogelijkheden van de kelder en de zolder in de woningbouw. Ik heb veel lessen en colleges gegevens, op de Academie van Bouwkust hier in Arnhem, in Maastricht, Rotterdam en aan de TU Eindhoven. En nu ligt er mijn boek. Dus ja, wat ben ik? De laatste jaren heb ik me vooral op theorie en onderzoek gericht.

Waar ben je nu, na de publicatie van je boek, mee bezig?
Een onderzoek naar het samenspel van architectuur en het weer dat moet uitmonden in een volgend boek. Het weer moet je opvatten in brede zin. Het gaat natuurlijk over de regen. Zeker in de jaren vijftig van de vorige eeuw waren architecten in Nederland druk bezig met het ontwerpen van regenpijpen, goten en ondersteunende consoles om het hemelwater op te vangen. Je zag een overduidelijk plezier in het opvangen, afvoeren, laten stromen, gieten en gorgelen van water. We waren overigens de enige niet. In Frankrijk besteedde iemand als Le Corbusier de nodige aandacht aan de waterspuwers van de Notre Dame du Haut, de bedevaartkapel in Ronchamp. Het schouwspel van het water dat via zo'n waterspuwer in Ronchamp wordt opgevangen in een kunstig vormgegeven bekken is nog altijd prachtig. Behalve over de regen, gaat mijn onderzoek over de zon en hoe de architectuur daarop inspeelt door middel van het vlak en de huid. Zon en regen zorgen voor verwering en dat is een verschijnsel dat in de architectuur vaak wordt ontkend en genegeerd. Ik besteed verder aandacht aan ruimtes die echt ontworpen zijn om te genieten van het weer: balkons, loggia's en impluvia, de oude Romeinse binnenplaatsen waar het regenwater van de schuine daken werd opgevangen in een bassin. 
De zon speelt in nog meer opzichten een rol. Een ervan is het symbolische. Het CCTV-gebouw van Rem Koolhaas in Beijing bijvoorbeeld lijkt ontworpen als een kader waarin op een bepaald moment van de dag de zon wordt gevangen. Dat is niet helemaal nieuw. Ook Stonehenge is ingericht om van de opkomst van de zon een theatraal schouwspel te maken. Iets dergelijks is ook aan de hand in Koolhaas' ontwerp voor De Rotterdam. Door de spleten in de opeenstapeling van het gebouw zie je zon en lucht. Net als Lucio Fontana, die met zijn kerven in het schilderdoek de achtergrond tot een deel maakte van zijn werk, maakt Koolhaas hemel, wolken en zon door die kieren zichtbaar en verenigt ze met zijn ontwerp. Het ene gebaart naar het andere. Koolhaas is volgens mij iemand die iets heeft met hemellichamen. Het verhaal gaat dat hij ooit op een avond in Japan bij een hele serieuze vergadering zat. Op een gegeven moment stonden alle Japanners op en gingen voor het raam staan. De volle maan was opgekomen en in Japan is het blijkbaar gewoon om je werk te laten voor wat het is om naar de volle maan te kijken. Men zegt dat Rem Koolhaas naar aanleiding van die gebeurtenis een van zijn woningprojecten heeft voorzien van speciale maanpatio's: plekken bestemd om naar de volle maan te kijken.

Welke rol speelt de filosofie in je werk?
Mijn onderwerp is de architectuur. Filosofie zie ik als een hulpmiddel. Mijn boek, De gestiek van de architectuur, komt voort uit een veranderende focus in de architectuur. Toen ik in de jaren tachtig studeerde had iedereen het over ruimte. Dat had alles te maken met de toen nog onaangetaste positie van het Modernisme. Inmiddels is dat veranderd. Het begrip ruimte wordt natuurlijk nog steeds gebruikt, maar de magische gloed van weleer is eraf. In de huidige architectuur staat niet de ruimte centraal, maar het vlak. Met 'het vlak' bedoel ik niet iets dat letterlijk en figuurlijk vlak is en bij wijze van spreken leeg zou zijn. Het vlak is in mijn ogen, juist in tegendeel, rijk en veelzijdig. Het vlak is de plaats van de korrel, het weefsel, het reliëf en de tektoniek. Tektoniek is de wijze waarop de constructie van het gebouw zichtbaar en expressief wordt in de opstand. Tektoniek is van oorsprong functioneel. Op een gevel onder een dak zaten vroeger consoles die de uiteinden van de balken verbeeldden die het dak dragen. In een betonnen of bakstenen gebouw zijn die balken vaak verdwenen, maar zijn de consoles gebleven en ornamenteel geworden. Maar dit terzijde, want we hadden het over iets anders: de verschuiving in de architectuur van ruimte naar vlak. Hoe vang je die verschuiving in begrippen en verklaar je hem? De filosofie, en met name het werk van Gilles Deleuze, draagt ideeën en begrippen aan om die verschuiving te benoemen, te verhelderen en verbanden te leggen. Deleuze heeft zich in zijn werk diepgaand beziggehouden met de onderwerpen ruimte en vlak. Hij heeft ze geconceptualiseerd en tegenover elkaar geplaatst. Voor Deleuze is de ruimte en de wetenschap van de ruimte, waaronder het perspectief en de geometrie, een middel om dingen uiteen te leggen en te beheersen. Ruimte biedt ons de mogelijkheid om te ordenen, functies toe te wijzen, te expliciteren en te disciplineren. In het vlak is voor Deleuze alles nog impliciet, naar binnen gevouwen, alles is er in statu nascendi voordat het in de ruimte opengevouwen en vastgelegd wordt. Daarom wordt er gesproken van een deep surface of een shallow depth. De dikte van het vlak duidt op een virtuele wereld als een bron van nog niet gerealiseerde mogelijkheden. Deleuzes benadering van ruimte en vlak, zijn begrippen en denkkader zijn in mijn ogen van groot belang om de genoemde verschuiving in de hedendaagse architectuur te duiden. Architecten als Rem Koolhaas, Zaha Hadid en Peter Zumthor scheppen ruimte vanuit het vlak, zij zien het vlak als iets intens, als een oord van krachten. Dat onderscheidt de hedendaagse architectuur van de modernistische architectuur. De modernistische architectuur was bij uitstek een benadering waarbij de ruimte als een instrument gezien werd om een ideale vorm en ordening van de stad af te dwingen. Een van de gevolgen van die benadering was de zonering: het scheiden van wonen, werken en recreëren als functies. Een ander gevolg was de inrichting van het huis als woonmachine. In dat huis speelt de mens de rol van een machine, een robot, die elke dag een reeks functies afwikkelt waarvoor de architect aparte plekken heeft ingericht. Het is niet toevallig dat in de hoogtijdagen van het Modernisme iemand als Fernand Léger zijn film Ballet mécanique produceert en Oscar Schlemmer het Triadisch ballet bedenkt. Het modernisme staat in mijn ogen voor een heroïsche tijd. Men geloofde op een eenzijdige manier in de ratio die een enorme toekomst zou openleggen en waarin de architectuur op een wetenschappelijke wijze geproduceerd zou kunnen worden. De ontwikkelingen in de twintigste eeuw hebben echter uitgewezen dat dergelijke uitgangspunten en aannames niet werken.

In je boek stel je dat de tegenstelling tussen het Modernisme en de hedendaagse architectuur en de omslag van het een naar het ander historisch niet uniek is.
Je kunt tot op zekere hoogte vergelijkingen trekken met eerdere ontwikkelingen. Daarmee bedoel ik de ontwikkelingen in de architectuur en de kunst in de vijftiende eeuw, die de Italianen aanduiden als quattrocento, en wat daarop volgde, het Maniërisme van de zestiende eeuw, het cinquecento. Door sommige kunsthistorici is de term 'maniërisme' als onbruikbaar van de hand gewezen. Maar binnen het kader van de hedendaagse architectuur is de wijze waarop Deleuze maniërisme als begrip omschrijft en gebruikt in mijn ogen juist verhelderend. Wat mij betreft, maar dat zal je wel duidelijk zijn, kun je de hedendaagse architectuur zien als een maniërisme. Het Maniërisme in historische zin, het Maniërisme van de zestiende eeuw, ontstaat uit crisis en ongeloof. In de Renaissance was de door perspectief en geometrie opengelegde en beheersbare ruimte voorgesteld als een afgeleide van de kosmische harmonie, de harmonie van de hemelsferen. Die harmonische beheersing van de ruimte wordt in de zestiende eeuw in twijfel getrokken. Het stedelijke leven, zo blijkt, gaat, net als nu, zijn eigen gang en de werkelijkheid is even weerbarstig. Architecten krijgen daar oog voor. Ze leren om het perspectief op te rekken. Hoe schep je ruimte voor een gebouw als de ideale ruimte volgens de regels ontbreekt? Francesco Borromini ondervangt het probleem door het vervormen van het perspectief tot een zogenaamd versneld perspectief: een enorme visuele diepte wordt samengebald in een ondiepe ruimte door het ritme van de visuele verkorting te verdichten.
 Behalve de kunst van de vervorming, zijn er andere overeenkomsten tussen het historische Maniërisme en de hedendaagse architectuur. De Renaissance is een tijd waarin de vorm als weergave van de idee het materiaal altijd domineert. Maniëristen komen tot het inzicht dat het materiaal een eigen leven heeft. Dat zie je bijvoorbeeld aan het rustica, de plint van grote stenen aan de onderzijde van de gevels van gebouwen. Die hebben in de Renaissance hoogstens een symbolische functie. Het werk van maniëristen getuigt daarentegen van aandacht en sensibiliteit voor de korrel en de putjes in de steen. Rustica wordt zo een affectief middel dat fysiek aanspreekt. Het verschil tussen Renaissance en Maniërisme zie je ook aan de wand en de gevel. In de Renaissance wordt het reliëf van de gevel geofferd. De gevel moet de ideale orde door proporties tot uitdrukking brengen en reliëf staat dat in de weg. Alberti's Palazzo Rucellai in Florence kent daarom weinig reliëf en geen risaliet. Het moest allemaal zo plat mogelijk. In de zestiende eeuw speelt reliëf juist een belangrijke rol. Kijk naar de Biblioteca Medicea Laurenziana van Michelangelo Buonarotti. Tussen de kolommen schiet de wand opeens naar voren. De wand wordt plastisch, een uitdrukking van de wereld als krachtenspel. De tijdgenoten van Michelangelo Buonarotti hebben dat zo gezien. En ze hebben er ook een dreiging in gezien. De zestiende eeuw was een tijd van wanorde, uitzonderlijk geweld en twijfel aan oude, harmonieuze waarheden.

Laten we terugkeren naar het heden. In je boek noem je de hedendaagse architectuur zowel een voortvloeisel van de crisis van het Modernisme als de virtuoze voorzetting ervan. Hoe kan dat: een virtuoze voorzetting van iets wat in crisis is?
Toch is het zo. Na het zogenaamde postmodernisme zijn architecten teruggekeerd naar het Modernisme, maar ze rekken het Modernisme op. Ze vervormen het op een maniëristische wijze. Natuurlijk dreigt daarbij het gevaar van loze gebaren. Daar waar het daadwerkelijk virtuoos is, vormt het echter een antwoord op de complexe vraagstukken en opdrachten die de huidige tijd met zich meebrengt en waar het modernisme geen antwoord op had of heeft. We willen werken, wonen en recreëren bijvoorbeeld niet meer scheiden en we willen weer in de stad wonen en niet alleen in buitenwijken. Dat vraagt van architecten onder andere meer aandacht voor poché, de rest- of tussenruimte in een gebouw en de dikte van een wand bijvoorbeeld. Voor modernisten was poché taboe, een onzuivere zaak. In de woonmachine moest elke functie zijn welbepaalde plek hebben. Restruimte was niet verenigbaar met planning. Poché was een uiting van inefficiëntie en verspilling. Poché hoort niettemin bij het leven dat zich niet altijd laat plannen en dus moet je in een woning een reserve hebben. Architecten onderzoeken daarom in de woningbouw hoe zij poché verder kunnen uitbuiten, bijvoorbeeld door zolders en kelders te herwaarderen. Dat moet je ook op het niveau van de stad doen. Rem Koolhaas heeft niet zonder reden gewezen op het belang van stedelijk poché, de open plekken die men in de afgelopen decennia het liefst zo snel mogelijk volbouwde. Restruimte in een stad is van vitaal belang voor onvoorziene omstandigheden. Het schept ruimte voor evenementen en stedelijk leven.
 Een graadmeter voor virtuositeit in de hedendaagse architectuur is in mijn ogen de wijze waarop architecten omgaan met wand, vloer en dak. In het modernisme is de omgang met deze elementen functioneel en enkelvoudig bepaald. Nu vraagt de architect: wat kunnen deze vlakken allemaal? De hedendaagse architect behandelt ze in een plastisch continuüm waarin de vloer overgaat in wand en vervolgens in een dak. Je ziet atletische, virtuoze vlakken zoals de twist in Arnhem Centraal. Er wordt zogezegd met de genetische code van deze elementen gespeeld. Zo verandert in het Sportplaza Mercator in Utrecht van Ton Venhoeven de gevel in een tuin. Een ander onderwerp van onderzoek is de trap. Ook die was in het modernisme niet meer dan een functionele voorziening die je van de ene naar de andere verdieping bracht, liefst weggestopt in een apart trappenhuis buiten het gebouw. In het Rozetgebouw, hier in Arnhem, heeft het team van Neutelings Riedijk laten zien hoe je van een trap het plastische hart van een gebouw maakt. De trap in het Rozetgebouw is tentoonstellingsruimte, tribune, podium en theater. Het is het verlengde van de stedelijke straat en een platform dat je in het gebouw de stedelijke omgeving buiten aanbiedt als schouwspel. Dat alles in één, van functie en karakter voortdurend veranderende beweging.
 Het spelen met de genetische code van architectonische elementen is in nog meer opzichten van belang. Als de stad steeds verder verdicht, zullen we het vaker zonder vrij uitzicht moeten stellen. De horizon zal hoger komen te liggen, de blik die ernaar zoekt zal zich steeds meer omhoog richten. Die hoogte, de hemelkoepel, moet in de architectuur een plaats krijgen. De bewoner van de 21e eeuw zal zijn kaveltje daarboven vinden, in de weertuin.

Ik hoor je niet over gevels en daken voor zonnepanelen?
Het energieprobleem is van groot belang. Maar ik heb weinig op met ecologische types die nu de hemel op eenzelfde platte wijze willen gaan exploiteren als de aarde. Dat is een benadering die zon en weer versmallen tot kwesties van nut en schade. Dat vind ik net zo benauwend als het uitsluitend op functionaliteit gerichte denken van de modernisten. Modernistische architecten voorzagen het huis, de woonmachine van de arbeidende mens, van een balkon. Daar kon de arbeidende mens zich na gedane arbeid ontspannen en de weldaad van zon, licht en frisse lucht tot zich nemen, niet zozeer om te genieten, maar om de volgende dag weer verder te kunnen arbeiden. Zon en weer laden de mens in mijn ogen affectief op en dat moet in de architectuur een plaats krijgen. De weertuin is in al zijn facetten, van regen en hagel tot wind en zon, een plaats van genieting.

In hoofdstuk zeven van je boek ga je onder andere in op het werk van Frank Lloyd Wright. Door dat hoofdstuk waait in mijn ogen een stevige Heideggeriaanse bries. Je hebt het erover dat Wright zich in zijn werk liet leiden door niet-menselijke krachten die in de omgeving van zijn bouwwerken een vormende rol speelden. Hoe belangrijk zijn dergelijke niet-menselijke krachten?
Die bries overdrijf je een beetje. Wat ik in hoofdstuk zeven van mijn boek aan de orde stel is tamelijk eenvoudig. Ik heb er inderdaad op willen wijzen dat Wright in zijn ontwerpen gebruik maakte van gegevens die in de omgeving van zijn architectuur een bepalende rol speelden. Hij gebruikte ter plaatse gewonnen stenen en ander lokaal materiaal, aanvaardde erosie als vormend voor de textuur en liet klimatologische omstandigheden een rol spelen door het binnen op allerlei wijzen te verbinden met het buiten. Zijn ontwerpen vormen monumenten van de plek. Zij vieren zo het eenmalige, unieke van een landschap door de geologie en de meteorologie ervan bloot te leggen en in zich op te nemen. Het bouwen en wonen van de mens ligt in het verlengde van het bouwen en wonen van de natuur. Het belang van het hele onderwerp spreekt in mijn ogen voor zich.
 De instrumenten van het modernisme waren overwegend rationalistisch: de industriële reproductie van het woonhuis bood bijvoorbeeld een oplossing voor de huisvesting van de massamens. Met het stempelen in de stedenbouw werd deze oplossing universeel. Zowel het unieke, eenmalige van de bewoner als dat van de stad of het landschap waar hij woonde werden uitgewist. Onze tijd wil deze prijs niet meer betalen. Wij willen juist het variabele, bonte, onvoorspelbare en onbeheersbare, al die krachten die het modernisme negeerde, een plek geven. Dit vraagt om een virtuoze architectuur. Niet om een Unité d’habitation, Corbusiers wooneenheid die van Marseille tot Berlijn gelijk bleef, maar een multiplicité d’habitation: een bont woon-werk- en-genietlandschap waarin het stedelijke leven als een samenspel van individuen, collectieven, objecten en fysieke omstandigheden zich samentrekt: op een aarde en onder een hemelkoepel

In je boek speelt het gebaar een hoofdrol. Wat maakt dat begrip zo belangrijk?
De hedendaagse architectuur gebaart. Het gebaar is geen boodschap. Het staat niet voor een betekenis. Het gebaar verbindt. Het legt een relatie waardoor het iets in gang zet. Het architectonische gebaar appelleert aan het lichaam. Het spreekt ons lichamelijk aan en roept affecten op. De bron van het gebaar is in de hedendaagse architectuur het vlak. Het vlak is theatraal. Het gebaart op veel verschillende manieren. Dat gebaren begint bij de korrel die appelleert aan de menselijke huid. Een niveau verder appelleert het vlak door middel van het reliëf aan de hand. Op het niveau van de tektoniek –hoe is een gebouw geconstrueerd? - appelleert het aan het menselijke lichaam. In een nis kun je je lichaam bergen en het is niet toevallig dat men in nissen vroeger beelden plaatste. Gebaren verbinden de hedendaagse architectuur als lichaam met het menselijke lichaam. Op het niveau van het postuur, het grote gebouw als torso, verbindt de hedendaagse architectuur door middel van gebaren trouwens ook andere, niet-menselijke lichamen. Het dak van de Elbphilharmonie van Herzog & de Meuron in Hamburg lijkt een afdruk van de wolken en in mijn ogen is het een geste, een gebaar, dat hemel en aarde verbindt. Zoiets zie ik ook in de Rotterdam van Rem Koolhaas, waar we het net over hadden, en andere OMA-ontwerpen. Dat lijkt me opmerkelijk voor een architect die volgens mij niet bepaald religieus is en in een tijd die dat ogenschijnlijk ook niet is. Dat is toch ergens een aanwijzing in mijn ogen: het weer wordt de religie van de 21e eeuw.

Webshop ArtEZPress

Afbeeldingen
Elbphilharmonie van Herzog & de Meuron in Hamburg
Le Corbusier, Notre Dame du Haut, de bedevaartkapel in Ronchamp
Het CCTV-gebouw van Rem Koolhaas in Beijing
Rem Koolhaas De Rotterdam
Biblioteca Medicea Laurenziana van Michelangelo Buonarotti
Alberti's Palazzo Rucellai in Florence
Rozetgebouw van Neutelings Riedijk in Arnhem (foto Klaas Vermaas)
Frank Lloyd Wright, Taliesin West 1937
Elbphilharmonie van Herzog & de Meuron in Hamburg