De Wereld Werkt in Arnhem: JOSEPH BEUYS IN MUSEUM KURHAUS KLEVE: REGENERATIE EN ENSCENERING

foto Jochen Schmidt / www.raum-fuer-bilder.de

Categorie: interview

Onderwerp: Valentina Vlasic over de opzet van de tentoonstelling Joseph Beuys: Werklinien die van 1 mei tot en met 4 september 2016 is te zien in Museum Kurhaus Kleve

Auteur: Peter Nijenhuis

Datum gesprek: 12 april 2016

Valentina Vlasic studeerde kunstgeschiedenis aan de universiteit in Graz, Oostenrijk. Ze is sinds 2006 werkzaam voor Museum Kurhaus Kleve en samen met Harald Kunde curator van de tentoonstelling Joseph Beuys: Werklinien die op 1 mei 2016 in Museum Kurhaus Kleve wordt geopend.

De tentoonstelling is opgezet en ingericht rond drie werken van Joseph Beuys. Het eerste van die drie werken is het Büderichse gedenkteken ter nagedachtenis aan de slachtoffers van beide Wereldoorlogen (zie de afbeeldingen onder de tekst van dit interview). Dat gedenkteken werd hier in dit museum ooit door Beuys bedacht, toen het museum nog een vervallen, voormalig kuuroord was waar Beuys in de jaren vijftig een atelier had ingericht. Het tweede werk is de IJzeren man, een kop van gips en klei die Beuys, als model, en afgegoten in metaal, gebruikte voor het in 1976 tijdens de Biënnale van Venetië tentoongestelde werk Straßenbahnhaltestelle en zijn voor het eerst in 1985 in Napels tentoongestelde werk Palazzo regale. Het derde werk zijn de vier uit de jaren vijftig van de vorige eeuw daterende schetsboeken waarin Beuys, volgens kenners, al tekenend zijn omvattende ideeën over mens en wereld ontwikkelde. Deze drie werken lijken nauw verweven met de geschiedenis van de stad Kleef, waar Beuys zijn jeugd doorbracht, met de Duitse geschiedenis en met Beuys' persoonlijke leven. Bij dat alles lijken ze ook nog eens verbonden met het door Beuys steeds weer opgenomen thema van vernietiging, regeneratie en heling. Is dat laatste ook de rode draad van deze tentoonstelling?

Dat is ongetwijfeld een van de thema's. Beuys kreeg de opdracht voor het gedenkteken in 1957. Op dat moment was hij er mentaal slecht aan toe. Hij was op z'n negentiende in dienst getreden van het leger, als vliegenier neergestort en gewond geraakt. Na het einde van de oorlog bracht hij een tijd door als krijgsgevangene. Over de gruweldaden en de ervaringen van Beuys en andere jongemannen in de oorlog, werd na de oorlog niet gesproken. De oorlogsgeneratie was 'verstomd' zoals men hier in Duitsland zegt. De oorlogservaringen moeten Beuys in de jaren vijftig parten hebben gespeeld, maar er was nog meer wat zijn mentale welzijn ondermijnde. Beuys had na de oorlog een verloofde die de verkering verbrak en hem haar verlovingsring per post terugstuurde. Van niet minder belang lijkt zijn positie als beginnend kunstenaar. Van 1947 tot 1952 zat Beuys op de kunstacademie in Düsseldorf, waar hij de meesterleerling was van Ewald Mataré. Na de kunstacademie had Beuys een tijdje een atelier in Düsseldorf, maar wat hij daar maakte, was wat je in het Duits 'handwerkliche Arbeit' noemt, ambachtelijk werk. Een eigen handschrift had hij nog niet ontwikkeld. Zijn werk was een afspiegeling van dat van zijn leermeester Mataré en als beginnend kunstenaar had Beuys geen of nauwelijks opdrachten. Ik denk dat Beuys besefte dat er iets moest veranderen. Hij moest als mens en als kunstenaar andere wegen inslaan, iemand anders worden. Dat leidde vooreerst tot een mentale crisis die zich van 1955 tot 1957 verergerde. Beuys bracht twee maanden door op de boerderij van de gebroeders Van der Grinten in Kranenburg. Hij werd daar door zijn vader opgehaald en verbleef vervolgens een tijd bij zijn ouders. Beuys was niet helemaal bij zijn verstand, lijkt het. Het schijnt dat hij klaagde over water in z'n knieën. Toen bij zijn ouders de brief werd bezorgd waarin Beuys officieel de opdracht kreeg voor het Büderichse gedenkteken, wist niemand waar hij was. Zijn vader en zijn oom, een inspecteur van politie, moesten hem zoeken. Beuys is deze mentale ineenstorting ook weer te boven gekomen en de opdracht voor het Büderichse gedenkteken speelde daarbij een niet onbelangrijke rol. Met het gedenkteken schiep Beuys een symbool van wederopstanding en heling in algemene betekenis. Die wederopstanding was voor Beuys een vernieuwing, een transformatie, en niet alleen in geestelijke zin. Als een chemisch proces reikte dat tot in het stoffelijke. De voor Beuys typerende voorstelling van vernieuwing en wederopstanding als een omvattend gebeuren dat tot in het fysieke reikt, staat in mijn ogen niet los van Beuys' eigen crisis. Hij had, naar eigen zeggen, te lang een lichaam met zich meegesleept. De eerste stap was een toestand van uitputting die zich evenwel omzette in regeneratie. De dingen in mij, aldus Beuys, moesten een nieuwe gedaante aannemen, tot in het lichamelijke moest een transformatie plaatsvinden.

Speelt ondergang en regeneratie een vergelijkbare rol als het gaat om de IJzeren man?

De geschiedenis van de IJzeren man, der Eiserne mann, is een beetje ingewikkeld. In de zeventiende eeuw werd hier in Kleef een ontwikkelde en kunstminnende oranjetelg aangesteld als gouverneur: Johan Maurits van Nassau-Siegen. Om de vrede en het herstel van de stad en het omringende land te markeren, liet Johan Maurits het in overvloed aanwezige wapentuig omsmeden tot vredesmonumenten. Een daarvan staat hier in Kleef nog steeds op de Nassauer Allee. Het bestaat uit aan elkaar gesmede kanonslopen. In de loop van de tijd is het monument verplaatst, maar toen Beuys jong was en in Kleef woonde, was bij het monument een tramhalte. De jonge Beuys wachtte daar op de tram als hij naar zijn oom ging. Veel later, in de jaren zeventig, keerde Beuys terug naar Kleef en goot het monument af in gips, en later in brons, en gebruikte het afgietsel voor zijn installatie Straßenbahnhaltestelle, die zijn bijdrage was aan de Biënnale van Venetië van 1976. Aan de langste kanonsloop van de installatie voegde Beuys wel iets toe. Van 1961 tot 1972 was Beuys docent aan de kunstacademie in Düsseldorf. Een van zijn studenten maakte daar een kop uit klei die Beuys meenam naar zijn atelier, of, zoals de studente in kwestie later beweerde, ontvreemdde. De oorspronkelijke kop had een gesloten mond. Beuys opende die mond, zodat de kop een schreeuw lijkt uit te drukken. Naar Beuys' eigen zeggen was die schreeuw de schreeuw van Anacharsis Cloots. Deze Cloots was een edelman. Hij werd in 1755 geboren op het slot Gnadenthal, hier vlakbij Kleef. Op jonge leeftijd vertrok hij naar Parijs en speelde tijdens de Franse Revolutie een uiterst radicale rol. Cloots wierp zich op als 'l'orateur du genre humain', de spreker en voorvechter van de mensheid, en als persoonlijke vijand van God en Jezus Christus. Hij pleitte voor een universele strijd tegen godsdiensten en despoten en de verdeling van de wereld in gelijkberechtigde departementen. Cloots radicale optreden bezorgde hem nogal wat vijanden, waaronder Robespierre, en in 1794 stierf Anacharsis Cloots uiteindelijk in Parijs onder de revolutionaire guillotine. Met Cloots voelde Beuys naar eigen zeggen een sterke verwantschap. Hij gebruikte een afgietsel van het hoofd dat diens schreeuw tot uitdrukking bracht niet alleen voor de installatie in Venetië. Een afgietsel van het hoofd is, uitgestald in een vitrine, een onderdeel van het werk dat je eerder noemde, de Palazzo regale, dat voor het eerst werd tentoongesteld in Napels en zich nu in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf bevindt. De kop is door Beuys en anderen aangeduid als de IJzeren man. Die naam werd ook gebruikt voor het monument bij de tramhalte en de tramhalte zelf, die door Klevenaren werden aangeduid met 'Am eisernen Mann'. Dat laatste is onderdeel van een historische spraakverwarring. De IJzeren man was oorspronkelijk een monument hier pal naast het museum in een park, eveneens in de zeventiende eeuw aangelegd door Johan Maurits van Nassau-Siegen om vrede en herstel te markeren. De oorspronkelijke IJzeren man was een mansfiguur op de loop van een kanon die weer op vijf kanonskogels rustte. De mansfiguur was samengesteld uit delen van een harnas en droeg een zwaard in de hand. Dat zwaard hief hij niet op. Hij liet het met de punt naar beneden rusten en dat had een reden. De IJzeren man, als representant van de oorlogvoerende god Mars, stond onderaan de helling, recht tegenover een beeld van Pallas Athene, de godin van wijsheid, kunst en vrede. Het beeld van Pallas Athene staat een stuk hoger en het verhaal hier in Kleef is, dat zolang Pallas Athene de IJzeren man recht in de ogen kijkt, hij zijn zwaard niet zal heffen en vrede zal heersen. Dat is niet altijd het geval geweest. Toen Franse troepen in 1794 Kleef bezetten, werd het monument vernietigd. Die vernietiging is pas in 2004 ongedaan gemaakt door de onthulling van een nieuwe IJzeren man. Die nieuwe ijzeren man is een beeld van Stephan Balkenhol. Het is een eigentijdse man, gekleed in een wit overhemd en een donkere broek, maar hij heeft nog wel een zwaard in de hand en hij staat recht tegenover Pallas Athene. Net als de vroegere IJzeren man laat de man van Balkenhol het zwaard met de punt naar beneden rusten.

Tegen de kunstenaar Richard Hamilton verklaarde Beuys dat zijn tentoonstellingen geen illustraties van zijn ideeën waren, maar tentoonstellingen van gereedschappen. Dat bracht Hamilton ertoe om Beuys' tentoonstellingen te betitelen als mythologische werkplaatsen. Wat brengt U ertoe om zo'n werkplaats weer min of meer te openen? De wereld van nu lijkt door digitalisering en globalisering nogal te verschillen van die van Beuys. Kunnen we met zijn gereedschappen wel weer aan de slag?

Je kunt Beuys' ideeën niet negeren of afdoen als bijzaak. Bij sommige daarvan kun je vraagtekens plaatsen. Haalde Beuys, zoals de kunsthistoricus Benjamin Buchloh stelde, nationaalsocialisme en mythen door elkaar? Gerhard Richter, de schilder, zei in een interview naar aanleiding van Buchlohs kritiek, dat die kritiek hem beviel. Richter verklaarde dat hij Beuys 'zo gevaarlijk' had gevonden. Dat had Richter, naar eigen zeggen, van dichtbij kunnen meemaken. Beuys, aldus Richter, had een ongelooflijk talent om mensen 'te betoveren'. Richter voegde daar aan toe dat Beuys hoe dan ook wonderbaarlijke werken had gemaakt. Mij, als samensteller van deze tentoonstelling, gaat het niet alleen om wat Beuys verkondigde, zijn boodschap. Het gaat mij ook om de rol die Beuys als boodschapper wist aan te nemen en hoe hij de rol van kunstenaar op een onevenaarbare wijze vorm wist te geven. Beuys was een tovenaar, een rattenvanger. Hij lokte zijn publiek mee. Begin jaren vijftig begon Beuys werken te maken met ongebruikelijke materialen en van een ongebruikelijke aard. Een voorbeeld daarvan zijn de werken met de titel Bienenkönigin uit 1952. Het gaat om een ondergrond van hout met daarop een vorm in bijenwas. Dat stond volkomen haaks op wat toen gold als kunst of als esthetisch. En toch wist Beuys het publiek de ogen te openen voor de kwaliteit van bijenwas als materiaal dat reageert op warmte, en op de schoonheid van de karige houten ondergrond. Vóór Beuys was er, om het nu wat ongenuanceerd uit te drukken, vijfhonderd jaar 'Tafelmalerei', schilderkunst vanaf de schildersezel. Na Beuys was de wereld voor eens en altijd veranderd. In 1979 verscheen een nummer van het invloedrijke Duitse tijdschrift Der Spiegel. Op de omslag stond de tekst: Künstler Beuys, der größte Weltruhm für einen Scharlatan? De meningen waren verdeeld en Beuys was omstreden, maar hoe je het ook wendt of keert, Beuys had de intelligentie om zijn kunst en zijn ideeën tot een publieke kwestie te maken. Tegenwoordig zou je dat een opmerkelijk staaltje marketing noemen. Beuys werd echter niet gedreven door marketing. Wat hem dreef waren zijn ideeën en overtuigingen. Je moet bedenken dat het Joseph Beuys niet uitsluitend om het formele of esthetische ging, hoewel hij daar een groot gevoel voor had. Beuys zag zijn sculpturen als aggregaten van krachten die inhoudelijk complexer waren dan de simpele som van logische uitspraken en rationele functies. Die opvatting was een wezenlijk deel van zijn 'erweiterter Kunstbegriff'. Hij hield het publiek voor dat het anders moesten kijken en anders moesten denken en handelen. Van dat vermogen om kunst een nieuwe vorm en inhoud te geven en het als zodanig onder de aandacht van het publiek te brengen, kunnen we tegenwoordig nog steeds iets leren, denk ik. En dat kunnen we ook van Beuys' fenomenale talent om de rol van de kunstenaar uit te buiten en nieuwe dimensies te geven.

Er zijn na Beuys' dood in 1986 verschillende grote Beuystentoonstellingen geweest. In 1991 in de Kunsthalle in Düsseldorf, in 2005 in het Tate Modern, in 2008 in de Hamburger Bahnhof in Berlijn en in 2010 in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf. Bij deze tentoonstellingen laaide keer op keer discussie op. Naar aanleiding van de laatste tentoonstelling in Düsseldorf schreef Swantje Karich, kunstcriticus van de Frankfurter Algemeine Zeitung, dat Beuys' werk werd onderworpen aan de formele criteria van kunsthistorici en daarmee werd beroofd van zijn ziel. Beuys' werk, aldus Karich, had dichtheid, chaos en vrijheid nodig en niet orde en precisie. Heeft u deze valkuil bij het opzetten van de tentoonstelling hier in Kleef weten te vermijden?

Een tentoonstelling maken met werk van Joseph Beuys vraag fijngevoeligheid. Ruimtes met hoogglans zijn niet passend. In een gesprek met Marion Ackermann, een van de twee curatoren van de Beuystentoonstelling in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in 2010, zei Marina Abramović dat je een Beuystentoonstelling zou moeten beginnen met een ruimte ingericht met enkele van Beuys' installaties en ook niet meer dan dat. Een volgende ruimte zou je moeten reserveren voor documentatie. Beuys' werk en optreden ging gepaard met een overvloed aan brieven, boeken, brochures, affiches, foto's en video's. De documentatieruimte zou je met die overweldigende overvloed van boven naar beneden moeten stofferen. Je zou er tafels en stoelen moeten neerzetten om mensen de gelegenheid te bieden het te bestuderen. Een volgende ruimte zou dan weer volkomen leeg moeten zijn. In die lege ruimte zouden kunstenaars de mogelijkheid moeten hebben om Beuys' performances opnieuw uit te voeren. Die voor Marina Ambramović ideale opzet kunnen we hier niet volgen. We willen Beuys' werk wel zoveel mogelijk gescheiden houden van de documentatie rond zijn werk, maar we moeten de bezoeker ook een leidraad geven. Wat we willen overbrengen is de betekenis van Beuys' symboliek en zijn materialen en, zeker niet in de laatste plaats, zijn fenomenale talent om te ensceneren. Het Büderichse gedenkteken vormt een belangrijk onderdeel van de tentoonstelling. We kunnen het hier tentoonstellen omdat het in de afgelopen tijd is gerestaureerd. Na de tentoonstelling zal het teruggaan naar de overgebleven toren van een in de negentiende eeuw afgebrande romaanse kerk in Büderich, een stadsdeel van Meerbusch bij Düsseldorf. Het gedenkteken is een teken van wederopstanding, maar door zijn vorm verwant aan het kruis. Voor Beuys was het kruis een belangrijk en zeker niet uitsluitend christelijk symbool. Het speelde een rol in zijn persoonlijke leven. Het kruisteken op de borst van een verpleegster die zich over hem heen boog, was wat hem bijbleef nadat hij in de oorlog gewond was geraakt en liggend op een brancard wachtte op vervoer naar een hospitaal. Het kruis stond voor Joseph Beuys, zo zie ik het althans, voor de menselijke hulp in grenssituaties en het sociale tout court. In de tentoonstelling tonen we onder andere Beuys' omgang en verwerking van dit teken in een aantal studies uit zijn beginjaren als kunstenaar. Het Büderichse gedenkteken, zoals het in 1959 op aanwijzingen van Joseph Beuys werd geïnstalleerd, is ook om andere redenen van betekenis. Beuys bedacht voor de oude romaanse toren twee zware, archaïsch aandoende deuren van eikenhout voorzien van een krijgszuchtig, metalen beslag. In de deuren staan de namen van de oorlogsslachtoffers, ongelijkmatig en met de hand ingekerfd in een door Beuys aangewezen lettertype. Om bij het gedenkteken te komen moest je door die eiken deuren en na deze tentoonstelling zal dat weer mogelijk zijn. De binnenruimte van de toren is tamelijk hoog en op aandringen van Beuys bracht men in 1959 ook geen tussenvloer aan, zodat je vanaf de grond naar het binnenste van de spits keek. Het grondvlak van de toren is betrekkelijk klein, wat de ervaring van de hoogte van de binnenruimte versterkt. In deze ruimte hing aan een lange metalen ketting het gedenkteken. Alles bij elkaar - de entree door de zware, archaïsche deuren om in de eigenaardige, stille ruimte van de toren te komen, de opstelling van het beeld aan de ketting en de op aanwijzingen van Beuys aangestreken binnenmuren – spreken voor Beuys' talent om te ensceneren. Dat wonderbaarlijke talent spreekt ook uit de inrichting van de vitrines van Palazzo Regale, waar we het net over hadden. En het spreekt niet minder uit de wijze waarop Beuys foto's liet maken en zichzelf als kunstenaar ensceneerde. Dit museum heeft de foto gekocht die de fotograaf Fritz Getlinger in 1959 maakte van Beuys in zijn atelier, dat toen hier in het voormalige kuuroord gevestigd was. Beuys staat over het schuin opgestelde houten beeld gebogen. Hij houdt een meetlat vast en kijkt in de camera. Tegen het beeld staat een bijl en er omheen zijn wat blokken hout opgesteld. De hele opstelling suggereert dat Beuys aan het werk is en dat hij, zodra de fotograaf is vertrokken, weer eens flink met die bijl tekeer zal gaan; 'losgehen' zoals dat heet op z'n Duits. Toch is er in de foto van alles wat niet klopt met die suggestie. Beuys draagt een overhemd met das en een nette trui en broek. Dat is niet bepaald de kleding van een beeldhouwer aan het werk. Op de grond ligt bovendien geen spaander hout. Beuys werkte helemaal niet aan dat houten beeld. Dat weten we omdat de documenten aantonen dat het beeld werd vervaardigd in timmerwerkplaats Althoff in Krefeld en kant-en-klaar werd afgeleverd in het atelier van Beuys. Beuys ensceneerde de foto, zoals hij alles in volledige ernst ensceneerde. Hij was zeker niet de eerste kunstenaar die dat deed. In 1839 schilderde Carl Spitzweg Der arme Poet. Op dat schilderij zie je een dichter op een lekkend zolderkamertje in bed liggen. Om hem heen zijn boeken en andere zaken uitgestald die de hoge idealen van de poëzie verzinnebeelden, in sterk contrast met de symbolen van gebrek, zoals de paraplu boven het bed en de dichter die tussen zijn vingers een luis lijkt dood te knijpen. Wat mij in dit schilderij fascineert is het spel met de verheven idealen van de kunst, de werkelijkheid en de clichés van het kunstenaarschap. Ook Alberto Giacometti was daar blijkens zijn atelierportretten een meester in en Joseph Beuys niet minder. Je kunt zeggen dat de foto van Fritz Getlinger door Beuys geënsceneerd was en hem om die reden terzijde schuiven. Ik doe dat niet. Door te ensceneren bracht Beuys niet de realiteit van een moment over, maar de realiteit van de kunst en de kunstenaar. Als we in deze tentoonstelling naast het thema van ondergang en regeneratie, dat van de enscenering kunnen overbrengen, zijn we een heel eind gekomen.

Website Museum Kurhaus Kleve: http://www.museumkurhaus.de/nl/index.html