SJOERD VAN TUINEN: MANIËRISME EN HET POTENTIEEL VAN DE KUNST

Categorie: interview

Onderwerp: filosoof Sjoerd van Tuinen over Maniërisme, maniëristisch denken, Gilles Deleuze, Bruno Latour, vorm, wording en essentie als modaliteit

Auteur: Peter Nijenhuis

Datum gesprek: 18 november 2015

Sjoerd van Tuinen is als docent verbonden aan de faculteit der wijsbegeerte van de Erasmus Universiteit van Rotterdam en auteur en redacteur van boeken over, onder andere, Peter Sloterdijk, Gilles Deleuze en de nieuwe Franse filosofie.

Je werkt aan een studie over het Maniërisme. Voor jou heeft dat verschijnsel een heel andere betekenis dan voor kunsthistorici die het begrip Maniërisme vooral hebben gezien als een ontsporing.

Ik houd me met het Maniërisme bezig als filosoof en niet als kunsthistoricus. Het Maniërisme is, historisch bezien, een stroming in de kunst die aan het begin van de zestiende eeuw na de Hoogrenaissance de kop opsteekt en in het laatste kwart van diezelfde eeuw overgaat in de Barok. Kenmerkend voor het Maniërisme is een breuk met de classicistische orde en compositie. Het Maniërisme licht de hand met de onderschikking van de achtergrond aan de voorgrond, de wetten van de zwaartekracht en de voorschriften van de anatomie. Niet de nabootsing van de natuur lijkt voorop te staan, maar de verbeelding van de kunstenaar en die verbeelding reikt voorbij het classicistische, antropocentrische wereldbeeld. In de kunstgeschiedenis, die zich in de twintigste eeuw probeert te vestigen als een echte wetenschap, zorgt het begrip Maniërisme in de jaren twintig en opnieuw in de jaren zestig echter voor de nodige roering. De kunsthistorici worden het niet eens hoe ze Maniërisme moeten definiëren en waarderen. Maniërisme is in de ware zin van het woord een omstreden begrip, een essentially contested concept, zoals de Engelsen zeggen. De kunsthistoricus John Shearman legde het uit in termen die geïnspireerd lijken door de l'art-pour-l'art-gedachte. Shearman besteedde nogal wat aandacht aan de sprezzatura, de ogenschijnlijk moeiteloze, nonchalante perfectie en hij had waardering voor bijvoorbeeld het frivole aspect van het Maniërisme. Ernst Gombrich legde daarentegen juist de nadruk op het dissonante van de maniëristen en hun psychopathologische trekken. Gombrich zag in de eerste plaats figuren die niet samenvallen met hun situatie, het verwarrende door elkaar lopen van voor- en achtergrond en de verdraaiingen van de natuurwetten, de orde van het verhaal en de culturele hiërarchie. Er zijn nog meer benaderingen, te veel om zomaar op te noemen. Je kunt volgens mij zelfs beweren dat de kunstgeschiedenis zichzelf als wetenschap deels heeft uitgevonden in de worsteling met het begrip Maniërisme. Maar om wetenschappelijke redenen lieten de kunsthistorici de zaak in de jaren zeventig ook weer voor wat hij was: een speculatieve kwestie. Twisten over het begrip Maniërisme leverde volgens de betrokkenen niets meer op. Het was immers niet te vatten of te definiëren. Je kon er geen stabiel begrip van maken, waarmee je wetenschap kon bedrijven. En dus werd er niet meer gepoogd om het begrip te definiëren en richtte men zich louter op de empirisch toetsbare feiten.

 Ik denk dat de reden waarom kunsthistorici er genoeg van kregen, de kwestie rond het Maniërisme juist interessant maakt voor filosofen. Instabiele begrippen en verschijnselen zijn in mijn ogen bij uitstek het onderzoeken waard. Filosofie gaat volgens mij voor een groot deel over problemen die buiten de filosofie ontstaan en niet kunnen worden opgelost, maar die zich vanwege hun ogenschijnlijke belang wel blijven opdringen aan het denken. Zulke begrippen - zoals de door Immanuel Kant genoemde speculatieve begrippen God, wereld en zelf - missen weliswaar een empirische inhoud, maar mensen hebben er van oudsher zonder ophouden over gespeculeerd. Ik denk dat de filosofie een kritisch licht kan werpen op het Maniërisme als verschijnsel, daar waar de kunstgeschiedenis de hoop heeft opgegeven. Om dat te doen wil ik onder meer laten zien dat ook in de filosofie een onderscheid gemaakt kan worden tussen classicistische en maniëristische manieren van denken.

FRANSJE KILLAARS: ONBENOEMBAAR, MAAR WEL DEGELIJK VOELBAAR EN AANWEZIG

Categorie: interview

Onderwerp: beeldend kunstenaar Fransje Killaars over haar werk

Auteur: Peter Nijenhuis

Datum gesprek: 19 oktober 2015

Fransje Killaars baarde in de jaren negentig opzien met haar ruimtelijke werken. Ze exposeerde in Nederland, Groot-Brittannië, Duitsland, Amerika en elders. Haar werk werd aangekocht door het Stedelijke Museum Amsterdam, het Bonnefantenmuseum in Maastricht en andere Nederlandse Musea. In 2003 en 2005 richtte ze de Herenkamer van het Catshuis in en van 30 januari tot en met 1 mei 2016 is haar nieuwste werk te zien in GEM Den Haag.

Gaat je werk in hoofdzaak over kleur of ligt dat anders?

Wat me interesseert en wat ik in mijn werk onderzoek, is, zeer in het algemeen gezegd, de werking van licht en kleur in een ruimte. Die belangstelling heeft een voorgeschiedenis. Mijn ouders waren kunstenaar. Mijn vader was beeldhouwer. Mijn moeder schilderde en hield zich ook bezig met textiel en weven. Iets maken, ergens mee klungelen of onderzoeken, was bij ons thuis vrij normaal. Als kind was ik vaak bezig met kleur en tekende ik veel met vetkrijt. Daar werd ik erg gelukkig van en werken met kleur maakt me nog steeds gelukkig. Ik groeide op in Maastricht en in 1979 ben ik naar Amsterdam gegaan om te studeren aan de Rijksakademie. Eind jaren zeventig was dat in artistiek opzicht nog een conservatief bolwerk. De opstand en de koerswijziging waardoor de Rijksakademie het instituut werd dat het nu is, moest nog komen. Maar in mijn tijd op de Rijksakademie gebeurde er wel iets wat bepalend was voor mijn verdere ontwikkeling. In 1984 kreeg Sol LeWitt een grote tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam. Mijn vriend Roy Villevoye en ik hadden het geluk dat we via de conservator van het stedelijk Museum, Alexander van Grevenstein, gevraagd werden om samen met LeWitts vaste assistenten de tekeningen van Sol Le Witt uit te voeren. We werkten drie maanden van 's morgens vroeg tot 's avonds laat aan het uitvoeren van de wandtekeningen. LeWitts team was zeer professioneel en bedreven. Ze hadden, waarschijnlijk ook omdat ze het al zo vaak en overal ter wereld hadden gedaan, een heel slim en simpel systeem ontwikkeld om de concepttekeningen van LeWitt met behulp van draden, tape, potloden, krijt en inkt, over te zetten op de wanden. Door te werken met LeWitt en zijn team kwam ik op een zeer directe manier in aanraking met de wereld van het Minimalisme en met mensen die zich zowel praktisch als analytisch hadden beziggehouden met onderwerpen als de relatie tussen vlak en ruimte en beeldende kunst en architectuur. Er ging een wereld voor me open. De ervaring met Sol LeWitt en zijn team heeft in zekere zin ook bijgedragen aan mijn veel latere beslissing om te stoppen met schilderen. Die beslissing nam ik niet omdat ik er genoeg van had, maar omdat verder schilderen niet meer logisch was. Ik schilderde in die tijd veel met fluorkleuren en dat mondde in 1992 uit in een werk dat de titel Bindi Land in Dutch light and Indian Colours no.2 droeg. Ik had begin jaren negentig een aantal reizen naar India gemaakt en ik was onder de indruk geraakt van het overweldigende, Indiase kleurgebruik. Daar voelde ik verwantschap mee. In Bindi Land gebruikte ik van die felle kleuren. Het werk bestond uit twee delen. Het ene deel stond, rustend op de vloer, als doek of schilderij tegen de muur. Het andere deel, bestond uit hetzelfde staande doek of schilderij, met, daarvoor, een op de grond gelegd doek dat even groot was. Zonder dat ik daar diep over had nagedacht, was ik al schilderend uitgekomen bij iets ruimtelijks. Dat zat hem niet alleen in het doek dat voor het andere op de grond lag. Ik zag dat de felle kleuren die ik gebruikte nabeelden veroorzaakten op de vloer, de muren en de ruimte om het werk heen. Met dat laatste wilde ik verder. Het ging me om het verschijnsel dat een kleur of een kleurcombinatie, samen met het door de vensters invallende, natuurlijke licht, de waarneming van de ruimte verandert. De manier waarop dat gebeurt, is ook van belang. De werking van natuurlijk licht en kleur is niet statisch. Omdat natuurlijk licht nu eenmaal verandert en de toeschouwer zich door de ruimte beweegt, is die werking juist dynamisch en eindeloos gevarieerd. Dat alles constateer je niet in één keer en je trekt ook niet in één keer een conclusie. Je denkt na over wat je zelf ziet en wat andere zeggen of vragen. Op een dag kwam Benno Premsela langs en die vroeg, kijkend naar Bindi Land, of het logisch was dat het werk was uitgevoerd als schilderij en niet als tapijt. Die vraag vond ik zeer interessant. In 1993 en 1994 maakte ik de zogenaamde hoekwerken: tapijten die ik in India liet weven en die een deel van de vloer en de wand of de wanden van een hoek besloegen. Ik had door mijn reizen in het noorden van India acrylgarens ontdekt in felle kleuren. Die acrylgarens – die overigens meer wol blijken te bevatten dan ik tot nu toe dacht - kun je verven met zeer felle, chemische verven. Stoffen van acrylgarens hebben daardoor een andere intensiteit dan katoen, zijde of pure wol. Het behoud van die intensiteit is met acryl ook geen probleem en voor mijn werk is kleurintensiteit van essentieel belang.