 |
| Paul Celan 1963 foto Lüfti Özkök |
Categorie: beschouwing
Onderwerp: de installatie Fragment van
Auteur: Marlies Levels
Fragment, de tentoonstelling van de
Poolse kunstenaar Miroslav Balka die tot 25 januari 2015 in het Museum Arnhem
is te zien, bestaat uit negen werken waaraan een sterk inhoudelijk scenario ten
grondslag ligt. Eerdere uitvoeringen van gelijknamige tentoonstellingen in
Berlijn, Warschau en Moskou waren varianten op dit scenario, dat steeds werd aangepast
aan de locatie. Fragment is in Arnhem
gekoppeld aan de jaarlijkse herdenking van de Slag om Arnhem. De keuze voor de internationaal
zeer bekende kunstenaar Miroslav Balka binnen dit kader is begrijpelijk. Zijn
werk verwijst naar verleden en dood.
Verleden
Voor Miroslav
Balka is het verleden de tijd waarmee en waarin we leven. Immers het heden is
een voortdurend verschuivend heden en toekomst bestaat nauwelijks in dat
verschiet. Hijzelf verklaarde daarover: Elke
dag treed ik in de voetsporen van het verleden (…) het heden bestaat niet we
kunnen het immer voortbewegende nooit grijpen (…) Hoewel we altijd naar de
toekomst bewegen, blijven we toch verankerd in het verleden (…) alles wat we
aanraken komt uit het verleden, het is onze toegangspoort tot de dood. Dit is
voor mij heel belangrijk in mijn werk, het proberen dit bewustzijn van het
leven te vangen.[1]
Plaats
Miroslav Balka wordt
in 1958 geboren in Otwock bij Warschau, een zwaar beladen plek door de
Holocaust. In augustus 1942 voeren de Duitsers de gehele joodse bevolking - 8000
mensen – naar de vernietigingskampen. Balka groeit met zijn ouders en
grootouders in het grootouderlijke huis dat slechts twee straten is verwijderd van
het vroegere getto. Zijn grootvader is steenhouwer en maakte terrazzo
grafstenen, zijn vader graveert ze. Na de oorlog leeft de katholieke familie
onder een streng communistisch regiem. De omgang met het verleden varieert in het
naoorlogse Polen van actief vergeten tot ontkennen of zwijgen over de Jodenvervolging.
Wat er in zijn geboorteplaats en elders in Polen gebeurde, dringt pas na
verloop van tijd tot Balka door. In het werk dat hij als volwassene maakt
reageert hij zowel op de nazimisdaden, als op het communistische staatsterrorisme en de censuur van een
katholieke opvoeding.
Als Balka na zijn studie in 1985 terugkeert in
Otwock bezoekt hij vaak het verwaarloosde Joodse kerkhof. De sfeer herinnert
hem naar eigen zeggen aan het verval en de eenzaamheid op sommige van de
schilderijen van Caspar David Friedrich. De oorzaken hiervan dringen zich meer
en meer aan hem op. Eind jaren negentig,
aldus Balka, begon ik me af te vragen wat
ik zou kunnen doen voor degenen die hier hadden geleefd en verdwenen waren (…)
En ik begon met mijn bedevaarten naar de concentratie- en dodenkampen (…) om
hun sporen te verzamelen en er zorg voor te dragen. Eerst ging ik naar Majdanek
bij Lublin. Daar was ik als kind tijdens een schoolexcursie geweest. Niemand
had het toen over de Joden die er waren vermoord.[2]
Beeldhouwer
Miroslav Balka treedt na zijn afstuderen als
beeldhouwer in 1985 in de voetsporen van zijn grootvader en vader. Behalve de
ambachtelijke kant keert ook het inhoudelijk aspect van memoreren terug in zijn
vroege figuratieve beeldhouwwerk en zijn informele installaties van na 1989.
Een ander opvallend gegeven in Balka's werk is het eigen lichaam. Na de figuratieve
fase wordt het lichaam gerepresenteerd door middel van lichaamsmaten, warmte en
concrete materialen als zout, as, haar en zeep. Dit eigen lichaam staat symbool voor alle lichamen, voor de mens.
Niet als expressief geheel of ding, maar als een feitelijk ding, een
ervaringsgeheel van massa en geest. Autonoom en poreus, geïsoleerd, maar
tegelijk afhankelijk en in open verbinding met de wereld.
Intersubjectiviteit
Hoewel Balka een kunstwerk primair voor
zichzelf maakt - hij bekent zich met
grote overtuiging tot dit romantisch dogma - geven werk en houding daarachter
blijk van een zeer uitgesproken algemene existentiële thematiek. Het werk gaat
zeker niet uitsluitend over de Holocaust, maar communiceert primaire ervaringen
als dood, pijn, verdriet en onrechtvaardigheid.
Intersubjectiviteit wordt bovendien
gegenereerd door de inrichting van zijn tentoonstellingen. De ruimte die we
doorlopen met ons lichaam is tevens de ruimte die we delen met het werk.
Miroslav Balka ziet die ruimte niet als leeg, maar als gevuld en verbindend. In
een interview met George Salzmann in 2009 zegt hij: “Je bent verbonden met de
ruimte om je heen en dus ook, via die ruimte, met mijn beelden en projecties
die in de ruimte zijn geplaatst en diezelfde ruimte ook aanraken.[3]
Paolo Herkenhoff maakt, in zijn tekstbijdrage over
Balka’s tentoonstelling in de Turbine Hall van Tate Modern in Londen, een
treffende vergelijking van Balka’s ruimtebesef met dat van de Stoïcijnen die
ruimte niet als leeg maar gevuld met
pneuma veronderstelden. Alles is pneuma
(adem of ziel) gevormd door tonos
- een soort spanning- die weer ontstaat uit een combinatie van hexis, physis, psyche, en logica.[4]
Innerlijke
noodzaak
Balka’s eerste
projectiewerk - de kunstenaar geeft de voorkeur aan deze benaming boven
videowerk - ontstond in 2001. Ondanks het kortstondige karakter van dit werk
beschouwt Miroslav Balka het als beeldhouwwerk:
Ook al is het een presentatie van filmfragmenten, deze tentoonstelling is toch
een sculptuur, een sculptuur die we kunnen betreden, waar we binnen in kunnen
zijn.[5] De
oorspronkelijke opnames die ten grondslag liggen aan het projectiewerk, werden
vanaf 1989 nar Balka's eigen zeggen gemaakt uit innerlijke noodzaak, zeker niet
met de bedoeling om een kunstwerk of documentaire te maken over de Holocaust.
Balka: Ik archiveer part time met mijn
videocamera. Om een bewustzijn van waarheid te construeren. Zijn privé-
pelgrimstochten naar Majdanek, Treblinka, Auschwitz en Birkenau komen voort uit
de behoefte getuigenis af te leggen, de sporen op te zoeken en vast te leggen.
Het zijn reizen die hij alleen maakte en waarbij hij zo onopvallend mogelijk
filmde met een kleine, voor amateurgebruik bedoelde handcamera. De handcamera
is voor Balka tevens belangrijk als extensie van het lichaam en het gewone
bewegingsgedrag. Het lichaam blijft
daarom prominent voelbaar in de zwenkingen van het videobeeld. Julian Heynen
schrijft daarover in de catalogus bij de tentoonstelling: De film toont niet wat het oog ziet maar wat het lichaam waarneemt.[6]
Miroslav Balka's pelgrimsreizen zijn uit te
leggen als pogingen tot vereenzelviging met de sporen van het verschrikkelijke
verleden, een boetedoening en tonen van postuum medelijden met de slachtoffers.
Balka voelt het als zijn verantwoordelijkheid en plicht hiervan te getuigen, Hij
ziet het als zijn opgave om persoonlijk te memoreren en stil te staan bij antisemitisme
en etnocentrisme. Dit verleent zijn werk en kunstenaarschap een sterk ethische
component. De laatste jaren krijgt het thema Holocaust steeds meer een
universele betekenis van fundamenteel onrecht. Het wordt geactualiseerd en de
werken verwijzen naar hedendaagse oorden van etnocentrisme en racisme over de
gehele wereld.
Gidsen
Het inzicht hoe
overtuigingen, ideeën en methodes uit de westerse cultuur konden leiden tot de
Holocaust ontleent de kunstenaar aan personen die ik hier gidsen zal noemen. Cruciaal is de kennismaking met het werk van de
dichter Paul Celan, begin jaren negentig. Andere belangrijke bronnen van
inzicht zijn het werk van Primo Levi en Calel Perechodnik. Balka vertelt dat
hij in 1992 in
Auschwitz was en niet veel begreep,
totdat hij door de eerste zin uit de tekst Images malgré tout van Georges
Didi-Huberman op een spoor werd gezet: Om iets te weten moet je het jezelf
kunnen voorstellen.[7]
Shoah, de documentaire van Claude
Lanzmann, zag Miroslav Balka in afleveringen in de jaren tachtig op tv, maar in
tegenstelling tot deze uitputtend lange documentaire gaat het Balka meer om een
even kort als heftig opflitsen en beleven van de herinnering. Daarvoor kan een
klein fragment voldoen zoals we zullen zien.
Gevoelig minimalisme
Lichamelijkheid,
het thematiseren van het verleden en niet het minst de ethische attitude die
alles doordesemt, hebben grote gevolgen voor de vormgeving van Balka’s werk.
Het leidde tot een ‘sensitief minimalisme’ waarin ‘weglating’ en ‘oppositie van
tegendelen’, bescheidenheid van materiaal en middelen en weinig ingrepen als
esthetische en ethische principes regeren. Balka vergelijkt in het eerder
genoemde interview met George Salzmann de structuur van zijn werk met die van
de Japanse haiku gemaakt als summier en concreet antwoord op een bepaalde
situatie. Weglating is een
nihilistisch middel bij uitstek en Balka's bewondert niet zonder reden de schrijver
Beckett. Vooral de eliminatie of ontkenning van het begrip expressie is
tekenend voor beiden, evenals de leegte. De oppositie met tegendelen ten slotte,
versterkt de afzonderlijkheid van ieder deel zonder verdere ingrepen.
Balka's gevoelig minimalisme uit zich in Fragment in het nauwelijks bewerken van
het filmmateriaal. Balka spreekt van de videocamera als stofzuiger waarmee hij ter plekke stof verzameld. Hij tast met de stofzuiger-camera de sporen van het
verleden af. Bij thuiskomst leegt hij de stofzuigerzak en kiest voor slechts
enkele fragmenten. Het basismateriaal wordt onverbiddelijk streng geschift. De bewerking bestaat slechts uit de keuze
voor een tijdsfragment, het verbinden van begin en einde van het fragment door looping en bepalen van de duur ervan,
doorgaans tussen de 5 en de 30 seconden. Daarbij komt nog het geven van een
titel, de keuze van schaal en plaats van de projectie en de onderordening
binnen het geheel van een presentatie.
Titels van werken verwijzen altijd naar
concrete feiten, maar geven hun betekenis nooit helemaal prijs. Betekenis wordt
vanuit dit gemis aan gegevens door middel van de samenhang met andere werken geïnsinueerd.
Karigheid van middelen uit zich ook in het ontbreken van kleur De projecties lijken
zwart-wit totdat je beseft dat het toch om kleurenfilm gaat. De werkelijkheid
waar Miroslav Balka zijn materiaal aan ontleent moet kleurloos en grauw zijn of
wordt door zijn blik op kleurloosheid geselecteerd. Kleurloosheid is ethisch-thematisch immers gepaster. Daarbij is kleur expressief en daarom ‘not done’. Duikt er heel even kleur op
zoals in Blue Gas Eyes dan doet het er toe. Soms filmt Balka met slecht licht
of zelfs in het donker Zijn terughoudendheid ten aanzien van technische vertoon,
valt samen met deze ethische houding. The medium is hier niet the message.
Techniek is ondergeschikt aan het onderwerp. Volgens Julian Heynen in zijn
bijdrage aan de catalogus van Fragment
kun je wat gezien is niet scheiden
van hoe het wordt gezien en van wie ziet. Deze belangrijke hedendaagse
aanname vat Balka’s sensitieve minimalisme - zijn compactheid en beknoptheid, subjectiviteit
en ethische houding – kernachtig samen.[8]
Synchroniteit/kairos
Het vermijden van
lineaire of chronologische tijd van het verhalende of documenterende levert een
‘stilstaand’ beeld op waarin ritme en
herhaling van beeld en geluid belangrijk zijn. Plaats en tijd imploderen tot oneindige loops van een videofragment. Ze verschillen dusdanig van onze tijd,
geschiedenis en locatie dat ze een schok teweegbrengen. De projectiebeelden
zijn representaties van een mentale tijd en ruimte die door het tijdsbegrip kairos het dichtst wordt benaderd. Kairos
is anders dan chronos, dat staat voor de opeenvolgende tijdsmomenten, een
cruciaal ervaringsmoment. Gebeurtenissen en dingen komen toevallig samen waardoor
er iets beslissends, iets buitengewoons gebeurt met in sommige gevallen een
keerpunt tot gevolg. Kairos bij Balka is volgens Zygmunt Baumann tevens een
keuze die de tekorten van de rede en de logica moet dekken Zoals de rede de
wereld scheidt, is kairos datgene wat de stukken
weer samenvoegt. Daarbij bedient kairos zich van de associatieve krachten van
het mentale bewustzijn. In een oogwenk kan zo de eeuwigheid voelbaar worden: Kairos onthult de totaliteit en tragiek van
het (nood)lot.[9]
Dit welbewust loslaten van het lineaire tijdsbegrip plaatst alle zeggingskracht
in een fragment en regelrecht in de ervaring van de bezoeker. Iets uit het verleden wordt een ervaring
in het nu.
Deel en geheel
Evenals de
sculpturen hebben de videobeelden naast hun specifieke verwijzing een
biografisch karakter. Het zijn poëtische transformaties van Balka’s mentale en
intellectuele houding ten aanzien van een concreet gegeven. Al zijn de werken
stuk voor stuk onafhankelijk betekenaars, ze beïnvloeden in wisselwerking
elkaars betekenissen in de receptie. De kortstondige fragmenten bepalen aldus
de coördinaten die de herinnering opwekken en/of de ervaring beroeren. De orde
waarbinnen ze optreden werkt zowel accumulatief als accelererend op het inzicht,
een complex van weten, gissen, voelen en ervaren.
Titel
Voor Miroslav
Balka is de titel behalve het begin, de begrenzing van de tentoonstelling: het hart of midden van de tentoonstelling
die eromheen wordt opgebouwd. Met
welke middelen hij dat doet, heb ik in abstracto als een fascinerend
syntactisch spel benaderd. Ik zal dat nu proberen te laten zien en
beargumenteren via het tentoonstellingstraject.
Traject
Wat is dit voor
een tocht die de bezoeker van Fragment moet afleggen of ondergaan? Het lijkt me
een mentale pelgrimstocht. Degene die de tentoonstelling binnengaat wordt
onderworpen aan een ritueel tracé. Relatieve duisternis, herhaling van beeld en
geluid, ritme, taal en titels veroorzaken een bepaalde, door Miroslav Balka
strak geregisseerde stemming. Desoriëntatie, hypnose, duizeligheid, mentale
onrust en vermoedens, rouw, flitsen van inzicht en herinneringen komen allemaal
voorbij. Geleidelijk ontstaan meer betekenislagen
die Balka’s werk thematisch verdichten. Dit alles leidt uiteindelijk tot een
zekere verlichting, herstel of acceptatie. Daarmee wordt de bezoeker tot
ingewijde en medegetuige. Met andere woorden: Het pad dat de bezoeker bewandelt
voert via concrete en even raadselachtige fragmenten van de oppervlaktes van
onze gewone alledaagse wereld naar een verleden en naar de diepte, een mentale
afgrond van pijn om ten slotte te transcenderen naar een plek van licht. Een
traject van duisternis naar licht dat met Balka’s installatie voor How it Is voor Tate Modern in de
spectaculaire Unileverserie in 2009 al werd beproefd.
Desoriëntatie
De eerste donkere
zaal van de opstelling van Fragment
in Arnhem is gevuld met geluid van een startmotor die keer op keer herstart. Op
het grote videobeeld aan de wand is alleen walm te zien, wolken van
uitlaatgassen die het zicht op de werkelijkheid ontnemen. De hyperneutrale
titel leest als een chemische formule. AAA+
Rauchsignale is een gecomprimeerde verwijzing die iets aanduidt maar evenzeer verhult. Het gebruik van het Duits moet
significant zijn. Meer wordt niet prijsgegeven, maar de toon is gezet. Miroslav
Balka laat de bezoeker vooralsnog in het ongewisse. Een onduidelijk beeld, een
onaangenaam geluid en een afstandelijke titel dereguleren onze stemming. Zijn we een machine binnen gegaan? We
zijn in niemandsland. Deze onduidelijkheid zal in de loop van het traject
aanzwellen tot een radicaal onthutsend weten.
Een startmotor evoceert kracht, uitgedrukt in PK’s. en daarmee samenhangend ook
geweld. Motorkracht verving die van het paard in de vroege industriële tijd. Het
geluid van een motor doet denken aan de enorme opmars van de machine en de
techniek als onderdeel van de industriële revolutie en het vooruitgangsdenken
met zijn perfectibiliteit als doel. Een mechanisme
dat de samenleving en ons individuele fysieke leven en denken ingrijpend en met
geweld veranderde. Deze beschavingsgeschiedenis mondt in de twintigste eeuw uit
in totalitaire regimes en nieuwe vormen van controle, vergemakkelijkt door
mechanisering en standaardisering. Rooksignalen verraden menselijke
aanwezigheid, maar zijn vooral signalen van brand of onheil. Gaswolken hebben
weer andere connotaties. Nog in een later stadium van de tentoonstelling is
‘uitlaatgas’ allang niet meer alleen ‘uitlaatgas’ of walm die het zicht op de
werkelijkheid bemoeilijkt, maar een dodelijk gas ingezet voor systematische
massamoord.
Vooralsnog heeft de dreinende herhaling van
het starten behalve een verontrustend ook een hypnotiserend effect. We worden
tot stilstaan gedwongen. Achteraf is het onthutsend te lezen dat Miroslav Balka
de bestuurder van een brandweerauto vroeg om de startmotor te starten op het
ritme van een zeer populair wiegeliedje in Polen: Aaa…aaa…kotkidwa.[10]
Van hypnose naar
roes
Hierna wordt de bezoeker
overrompeld door een wervelende rondedans van vier snel bewegende, nagenoeg
identieke videoloops, op iedere wand één. Van deze werveling fungeert de bezoeker
als spil. De titel Carrousel is bijna
een tautologie
Tautologisch
omdat de bezoeker als spil fungeert en wat je ziet, lijkt op de vliedende
werkelijkheid die vanuit een carrousel voorbijschiet. De identieke loops lopen
ten opzichte van elkaar 2 seconden in tijd achter. De oorspronkelijke opname
werd door Balka zelf snel ronddraaiend gefilmd tot hij erbij neerviel Daarom
geeft het beeld wederom niet meer prijs dan wat vage silhouetten van een
desolaat landschap met barakken. Dit verhindert de bezoeker om controle uit te
oefenen over het beeld door hem of haar in een draaikolk mee te zuigen.
De titel Carrousel
fungeert tevens als verwijzing en vergelijking naar een onschuldig
volksvermaak. Onschuldig maar niet zonder negatieve connotaties als
angstaanjagend, duizeligheid, misselijk makend en verlies van controle. Die
laatste betekenis; het overgeleverd zijn aan een mechanisme dat de
lichaamskracht te boven gaat en als folterinstrument wordt ervaren, is
misschien wel de belangrijkste
Draaiing veroorzaakt eveneens een zoete roes,
het nirwana, de vergetelheid. De mogelijkheid de bittere werkelijkheid te
ontvluchten, uit de chronologie van tijd en plaats te ontsnappen. De roes van Carrousel echter is niet zoet. Met vier
tollende beelden om je heen en het geluid van de startmotor nog in je nek
groeit een onaangenaam vermoeden. De museumtekst vermeldt als locatie van de
videobeelden; vernietigingskamp Majdanek.
Het doel van de pelgrimstocht is volgens
Miroslav Balka zelf een uitnodiging om te denken. Hij wenst zich denkende
bezoekers, geen toeschouwers. Zijn werk bevat een ethische houding ten aanzien
van historische gebeurtenissen en handelingen van de mensheid die hij wenst te
delen. Denken impliceert meer dan redeneren alleen. Het gaat om een zintuiglijk
opererend, lichamelijk denken in de ruimte, een denken dat gedragen en
ontwikkeld wordt door het lichaam. De ogen spelen hier allang geen hoofdrol
meer zoals in de klassieke esthetica. We worden op onze instinctieve
waarnemingsvermogens aangesproken en de taal komt ons slechts ten dele te hulp. De denkende bezoeker neemt tevens deel
aan een collectief geheugen dat belangrijke namen en gebeurtenissen bevat.
Namen en gebeurtenissen dienen als ijkpunten om de projecties te situeren en
als voertuig die ervaringen mogelijk maken.
Ontwaken
Na de staat van
hypnose en duizeling wordt de blik van de bezoeker naar beneden gevoerd door
een videoprojectie op een stalen bak die tot aan de tien centimeter hoge rand
gevuld is met zout. Zout is een materiaal dat Balka ook in vroegere werken
gebruikt om lichamelijkheid te suggereren. Het zit in zweet en tranen en staat
voor zowel zwoegen en zweten als voor angst en lijden, kortom voor het aardse
leven zoals dat na de voor christenen cruciale Zondeval werd gedefinieerd, of
zoals dat opnieuw in het naoorlogse existentialisme werd gezien, zij het zonder
God en verlossing. De titel bevestigt de blikrichting: Bottom. Balka verrast ons met een poëtische omkering van de blik:
We zien een haveloos plafond waarop een industrieel systeem van douches is
aangebracht dat door de camera haastig rij voor rij wordt afgelopen. Terloops
dwaalt de camera af, het Duitse woord ‘Bad’ flitst voorbij. Het vreemde metalen
geluid is afkomstig van Balka’s voetstappen in de lege ruimte. Het kille geluid
versterkt het beeld van de rijen douches als een gestandaardiseerd regiem van hygiëne en de dubbelzinnige opvatting
ervan. Er blijft weinig te raden meer over: Aan onze voeten gaapt de onpeilbare
diepte van de Holocaust.
Drempel (stap 1)
Verslagen door
dit weten, dringt een wat stamelende menselijke stem tot de bezoeker door; afkomstig
van de geluidsinstallatie Me reading
Lichtzwang. De kunstenaar leest hier de bundel Lichtzwang van Paul Celan hardop voor in het Duits, zonder dat hij
deze taal meester is. De voordracht is daardoor moeizaam en imperfect, wat goed
past bij de gebrokenheid van de inhoud. De gedichten van Paul Celan zijn
getekend door ervaringen uit zijn leven waarin de Holocaust het prisma is
waardoorheen wordt gekeken. Celan achtte het contemporaine Duits niet meer
geschikt om poëtisch te zijn en zag af van mooi schrijven. Elk woord is bij
Celan een waaier van betekenissen. De bundel Lichtzwang was de laatste die hij
schreef voor zijn zelfmoord in 1970. Als Duitstalige Jood geboren in de
Bukowina, nu Oekraïne, behoorde Paul Celan overduidelijk tot de niet Arische
slachtoffers. Tot de mensen waar op gejaagd werd, de achtervolgden.[11]
Miroslav Balka kocht begin jaren ‘90 een
Duitse versie van Lichtzwang. De ontmoeting met Celan leverde enorm veel
herkenning op. Balka kon Me reading
Lichtzwang echter pas in 2006 maken omdat eerder de gangbare middelen
vanuit de beeldhouwkunst tekortschoten. De term ontmoeten - van een object, kunstwerk of gedicht - is ontleend aan
Paul Celan.
Betekenisvol in dit kader is dat Miroslav
Balka een bijzondere herinnering heeft aan de geruststellende werking van de
menselijke stem. In een e-mail aan
Paolo Herkenhof 8 juli 2009 schrijft hij: Misschien
ga ik daarom graag slapen met de radio aan, vooral als er iemand praat, geen
muziek, en daarom luisterde ik naar het slechtste ultrarechts Katholieke Poolse
radioprogramma. Want het gaat om die woordenvloed niet om hun chemische
ingrediënten.[12]
Drempel (stap 2 naar
het niet representeerbare)
Na Me reading Lichtzwang, is de Holocaust
weliswaar aanwezig gemaakt als iets onuitsprekelijks, maar de boodschap wordt
vervolgens nog eens indringend bevestigd of ingewreven
met de volgende werken. Niet meteen. Eerst wordt ons collectieve geheugen door een
afleidingsmanoeuvre gereactiveerd door Apple
T een wandprojectie in een eigen ruimte.
Als quasi onschuldig intermezzo wordt zo een overgang en voorbereiding op wat
gaat komen gecreëerd. Een camera tast als
een zoeklicht in de duisternis een appelboom af op zoek naar appels. Het
geluid van takken en gebladerte is sterk te horen als de camera zich een weg
baant. Alsof er een achtervolging wordt geënsceneerd. Is de nabijheid van Me reading Lichtzwang hier betekenisvol?
Ik associeer het hier met het volgende gedicht uit deze bundel; in het besef dat
het om een privé-betekenistoekenning gaat.
WIR LAGEN
schon tief in der Macchia, als du
endlich herankrochst.
Doch
konnten wir nicht
hinuberdunkeln zu dir; es herrschte
Lichtzwang.[13]
Vormt Apple T de schakel tussen achtervolgde
en slachtoffer (Celan) naar achtervolger en dader in het volgende werk Primitive? Let wel zowel Balka als zijn
‘gids’ Celan gebruiken geen metaforen als verheffende beelden maar wel concrete
aanwijzingen. De titel die slechts twee concrete zaken vermeldt appel en de hoofdletter T (van Treblinka) geeft aan dat deze
appelboom op het terrein van kamp Treblinka staat. Hans den Hartog Jager vraagt
zich in zijn lovende recensie over de tentoonstelling af of de begeleidende
museumtekst in het geval van Apple T
niet te ver gaat met de suggestie naar de boom van kennis.[14] Het
gaat Balka inderdaad niet om vaststaande betekenissen veeleer om ontkoppeling
daarvan. Niettemin wordt in wisselwerking met de andere werken de associatie
met de boom van kennis wel
aannemelijk. Bovendien hoeven we de traditionele christelijke iconografie hier
niet meteen over boord te gooien, ook al staat die iconografie als cultureel
erfgoed op losse schroeven. Ons bewustzijn, conventies en taal zijn er nog vol
van: De appelboom in het Paradijs is vanouds symbool voor de Zondeval. Een Bijbels-
historische gebeurtenis vlak na de
schepping die is bedacht om lijden en
kwaad te vestigen als kenmerkend voor het aardse leven Een leven waarvan de
verlossing in het buitenaardse ligt en pas na de dood kan intreden. Dit als
enige kracht en troost voor dit lijden en het christelijke geloof te
legitimeren.
Apple T vormt daarom in Balka’s tracé een stap, van teken van het eerste kwaad
naar een volgende stap; het gezicht, de ogen en de plaats van het kwaad
geactualiseerd in een vrij recent heden respectievelijk in de volgende werken Primitive, BlueGasEyes en map L. Apple T is daarom voor mij het
punctum binnen dit deel van Balka’s traject, een ogenschijnlijk onopvallend, betekenisloos
detail, dat juist om intense aandacht vraagt.
Het niet
representeerbare
Primitive uit 2008 bestaat uit een klein en misschien daardoor opvallend
beeldscherm waarop een amorf gelaat opdoemt dat sonore ritmische klanken
uitstoot, Wie is deze man en wat zegt hij? In de ultra korte loop, een
herhaling van net geen drie seconden, zit nauwelijks beweging op de lichte
hoofdknik als ondersteuning van de woorden primitiv,
stzwoar (fonetisch voor es war) primitiv. Aan het woord is SS Unterscharfuehrer Franz Suchomel.
Tijdens het spreken verspringt een zwarte synchronisatiebalk over de ogen.
Zowel het fragmentarische als zijn herhaling maakt de woorden betekenisloos, niettemin
bedreigend. Deze babyface, het kleinste en meest onthutsende videobeeld tot dusver,
is voor Balka: … een beeld van het Kwaad – dat is wat me zo schokte Suchomel.[15] Het
fragment komt uit een videokopie van een televisie-uitzending van de eerder
genoemde, negen uur durende documentaire Shoah
van Claude Lanzmann uit 1985 waarin daders, slachtoffers en ooggetuigen van de
Shoah aan het woord komen. Voor Balka zijn de luttele seconden uit het
interview met Franz Suchomel - door Lanzmann heimelijk in zijn huiskamer gefilmd,
vandaar de synchronisatiebalk - genoeg om het kwaad een gezicht te geven. Een
gezicht dat een verdere deformatie onderging tot een spookachtig ectoplasma - een term van Piotr
Krajewski - op Balka’s gebrekkige kopie. Foto’s van Suchomel uit jaren '40 en
'50 op internet tonen een was sullig, vlezig gelaat. Heeft hij blond haar en
blauwe ogen? De vergelijking dringt zich op met het onschuldige babyfaceportret
van de moordenaar van Theo van Gogh The
Neighbour 2005 van Marlene Dumas. Immers het kwaad is niet fysiognomisch
traceerbaar.
Suchomels woorden hebben betrekking op de
methode van uitroeien in Treblinka die primitiever
was dan die in Birkenau. In het gesprek met Lanzmann uit Suchomel zijn
onverholen waardering voor de efficiëntie van Birkenau. De Holocaust vanuit het
perspectief van de dader is even onbegrijpelijk als onverschillig wreed. De in
de tentoonstelling nabije vloerprojecties dikken de inhoud verder in. BlueGasEyes 2004 is een dubbelbeeld - twee
parallelle films - van een brandende gasvlam. Haast onmerkbaar flikkert een
vleug kleur door in de gasvlammen. Het werk refereert aan een zinsnede uit het
beroemde gedicht Todesfuge van Paul
Celan uit zijn eerste bundel Mohn und
Gedaechtnis:
Der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein
Auge ist blau/ de dood is een meester uit Duitsland zijn ogen zijn blauw[16]
een directe
verwijzing naar racisme en machtsverhoudingen.
De laatste schakel in deze beeldenfuga map L 1999/2010, toont een plattegrond
van Lublin, de stad die ooit kamp Majdanek huisvestte. Als je niet goed kijkt
lijkt het een onbekend constructivistisch schilderij, tot er straatnamen
opduiken. De abstracte tekens kleur en compositie staan voor realistische
kamparchitectuur en hun functies, een ordening die getuigt van een even
koelbloedige logistiek en organisatie, die als een fuik mensen de dood indreef.
In de taal van hiëroglyfen kunnen we in
voorgaande werken gezicht en ogen, plaats en symbolische oorsprong van het
kwaad zien. De denkende bezoeker is tot medegetuige geworden van wat in feite
niet representeerbaar is en toch moet worden verteld.
Apotheose of open
einde?
Het mentale en
fysieke herinneringstraject eindigt voorlopig met een monumentaal drieluik in de Rijnzaal: Winterreise-The pond-Bambi. Miroslav Balka
stelde rigoureus een wand op voor het pittoreske vensteruitzicht, dat
daarachter nog wel toegankelijk blijft. De
blik moet worden gericht op de drie videofragmenten geschoten tijdens een reis
naar winters Birkenau Drie videoschermen tonen een winterse plek. Winter is
vanouds en wellicht wat sleets maar niettemin passend symbool voor de dood. Een
metafoor die in de historische Romantiek herleefde.
Het middendeel The Pond is gefilmd vanuit een standpunt en is nagenoeg
bewegingsloos. De bevroren vijver – ooit massagraf – daarachter bos, een paar
grafstenen, vertegenwoordigt een uitgesproken klassieke centrale ordening. Een
scène à la Caspar David Friedrich. De hoofdtitel verwijst daarentegen naar werk
van twee andere romantici: De liederencyclus Winterreise van Schuberts
getoonzet op gedichten van Friedrich Schiller.
Bambi, de titel van de zijdelen, bestaat uit twee
identieke, nagenoeg gelijktijdig verlopende loops van fragmenten gefilmd buiten
het kamp achter het prikkeldraad. Als tegengif op het middendeel dat met zijn
gestolde beeld en gecomprimeerde tijd een soort monument maakt van Birkenau,
verschijnen achter dat prikkeldraad een aantal dartele hertjes. Als in een
haiku waarin de gegeven werkelijkheid wordt getekend.
Dit volkomen beeld van onschuld en leven valt samen en vormt een prachtige
oppositie met dit vroegere oord van onrechtvaardigheid, lijden en dood en verlost
ons voor even van de zwaartekracht.
Tijdens de selectie van deze fragmenten uit
zijn verzameling videomateriaal ontdekte Miroslav een vergelijkingsfactor:
1942. Niet alleen het jaar van de Wannsee conferentie in Berlijn die leidde tot
de bouw van moordfabriek Birkenau, maar ook het verschijningsjaar van Walt
Disney's tear jerker Bambi. Al veel eerder was Balka de
sentimentele connectie opgevallen van hertjes en bloemen op ansichtkaarten te
koop in Birkenau. Als verzachtende metaforen voor de gruwelen die plaatsvonden
in vernietigingskampen. Kitsch als balsem op de wonde. Deze methode van
inter-connecties en suggesties die gepaard gaat met een verwijzing naar reële
feiten zonder iets helemaal vast te leggen, past ook Paul Celan in zijn
gedichten toe.
Niettemin
symboliseert het hert van oudsher nieuw leven en wordt in verband gebracht met
de kringloop van de natuur met ondergang en wederopstanding, aldus de museumtekst
in Arnhem. Zo worden de spontaan verschijnende hertjes in het winterse Birkenau
een verlichtende factor überhaupt. Balka’s sombere stemming op deze verlaten
plek werd, naar eigen zeggen, door de plotselinge verschijning van de hertjes
toentertijd opgemonterd.
Zo werd Bambi de
subtitel voor de zijluiken. Kitsch, Idealisme en Monumentaliteit vormen zo de
instrumenten om de werkelijkheid van Birkenau te benaderen en te verwerken.
Maar de afgrond van de Holocaust wordt er niet minder om. Dat is althans één
boodschap die Balka ons lijkt mee te geven. De andere is dat hoewel taal en
begripsvorming in gebreke blijven, we niet helemaal zonder taal en dit
betekenisspel kunnen communiceren en dat we voortdurend moeten laveren tussen
deze mogelijkheden. Al is vooral stilzwijgen gepast, we hebben de plicht tot
herdenken. De Holocaust is op even terughoudende als indringende wijze
gerepresenteerd, opnieuw opgeroepen en herdacht met behulp van enkele beeld- en
tekstfragmenten, maar het einde is geen hoopvol einde, en al zeker geen
apotheose. Eerder een beeld van de realiteit. Het is, hoe het is,
Noten
[1] Iwona Blazwick (red.), Catalogus
tentoonstelling Possible Worlds/Sculpture
from Europe, ICA en Serpentine
Gallery, Londen, 1990-1991: citaat uit
interview Iwona Blazwick met Miroslav Balka blz.18.
[2] Helen Sainsbury,
Zygmunt Bauman e.a., Cat. tent, How it
Is, Tate Modern, Londen,
2009 diverse auteurs: citaat uit tekst van Helen Sainsbury, blz. 84.
[3] http://www.umass.edu/fac/media/Frogs.pdf, blz. 1 (laatste
bezoek 8 december 2014)
[4] Cat. tent, How it Is, citaat ontleend aan Paolo
Herkenhoff, blz. 58.
[5] Bauman Zygmunt, Marek Goździewski, Julian
Heynen e.a., Cat.tent. Fragment, Centre for Contemporary Art,
Warsaw, 2011. Dit citaat is ontleend aan Piotr Krajewski: Even
though it’s a presentation of films. This exhibition is really a sculpture. A sculpture that we can enter, that we’re inside
of. Everything here is important, blz. 165.
[6] Cat. tent. Fragment.
Hier wordt Julian Heynen geciteerd blz.
174 The
film doesn´t show what the eye directly sees but what the body perceives, so to
speak, its surroundings in the truest sense of the word.
[7] Cat. tent. Possible Worlds, blz. 89. Georges Didi
Huberman verwijst naar interne kampfoto´s als vier stukjes film uit de hel
gekrast.
[8] Cat. Tent. Fragment, citaat van Julian Heynen blz. 173: What
is seen cannot be separated from how it is seen end who sees it.
[9] Cat. tent. How
it is, citaat ontleend aan de tekst van Zygmunt Baumann, blz 171-172.
[10] Ibidem blz. 204.
[11] Paul Celan, Verzamelde
Gedichten. Vertaald door Ton Naaykens, Amsterdam 2003, ontleend aan nawoord
over de dichter blz. 584
[12] Cat.tent. How it Is, ontleend aan Paolo
Herkenhoffs tekst, blz. 72, noot 97.
[13] Paul Celan, Gedichte, Band 11,
Frankfurt am Main, 1975 , blz. 239.
[14] Hans den Hartog-Jager, Een decor van concentratiekampen. NRC Handelsblad 25 september 2014.
[15] Cat. tent. Fragment, ontleend aan Piotr Krajewski,
blz. 211, noot 16.
[16] 16 Paul Celan, Verzamelde
Gedichten, vertaling Ton
Naaykens p 17.
