vrijdag 12 december 2014

MIROSLAV BALKA: WAAIERS VAN BETEKENIS

Paul Celan 1963 foto Lüfti Özkök 
Categorie: beschouwing
Onderwerp: de installatie Fragment van Miroslav Balka in Museum Arnhem
Auteur: Marlies Levels

Fragment, de tentoonstelling van de Poolse kunstenaar Miroslav Balka die tot 25 januari 2015 in het Museum Arnhem is te zien, bestaat uit negen werken waaraan een sterk inhoudelijk scenario ten grondslag ligt. Eerdere uitvoeringen van gelijknamige tentoonstellingen in Berlijn, Warschau en Moskou waren varianten op dit scenario, dat steeds werd aangepast aan de locatie. Fragment is in Arnhem gekoppeld aan de jaarlijkse herdenking van de Slag om Arnhem. De keuze voor de internationaal zeer bekende kunstenaar Miroslav Balka binnen dit kader is begrijpelijk. Zijn werk verwijst naar verleden en dood.

Verleden

Voor Miroslav Balka is het verleden de tijd waarmee en waarin we leven. Immers het heden is een voortdurend verschuivend heden en toekomst bestaat nauwelijks in dat verschiet. Hijzelf verklaarde daarover: Elke dag treed ik in de voetsporen van het verleden (…) het heden bestaat niet we kunnen het immer voortbewegende nooit grijpen (…) Hoewel we altijd naar de toekomst bewegen, blijven we toch verankerd in het verleden (…) alles wat we aanraken komt uit het verleden, het is onze toegangspoort tot de dood. Dit is voor mij heel belangrijk in mijn werk, het proberen dit bewustzijn van het leven te vangen.[1]

Plaats

Miroslav Balka wordt in 1958 geboren in Otwock bij Warschau, een zwaar beladen plek door de Holocaust. In augustus 1942 voeren de Duitsers de gehele joodse bevolking - 8000 mensen – naar de vernietigingskampen. Balka groeit met zijn ouders en grootouders in het grootouderlijke huis dat slechts twee straten is verwijderd van het vroegere getto. Zijn grootvader is steenhouwer en maakte terrazzo grafstenen, zijn vader graveert ze. Na de oorlog leeft de katholieke familie onder een streng communistisch regiem. De omgang met het verleden varieert in het naoorlogse Polen van actief vergeten tot ontkennen of zwijgen over de Jodenvervolging. Wat er in zijn geboorteplaats en elders in Polen gebeurde, dringt pas na verloop van tijd tot Balka door. In het werk dat hij als volwassene maakt reageert hij zowel op de nazimisdaden, als op het communistische staatsterrorisme en de censuur van een katholieke opvoeding.
 Als Balka na zijn studie in 1985 terugkeert in Otwock bezoekt hij vaak het verwaarloosde Joodse kerkhof. De sfeer herinnert hem naar eigen zeggen aan het verval en de eenzaamheid op sommige van de schilderijen van Caspar David Friedrich. De oorzaken hiervan dringen zich meer en meer aan hem op. Eind jaren negentig, aldus Balka, begon ik me af te vragen wat ik zou kunnen doen voor degenen die hier hadden geleefd en verdwenen waren (…) En ik begon met mijn bedevaarten naar de concentratie- en dodenkampen (…) om hun sporen te verzamelen en er zorg voor te dragen. Eerst ging ik naar Majdanek bij Lublin. Daar was ik als kind tijdens een schoolexcursie geweest. Niemand had het toen over de Joden die er waren vermoord.[2]

Beeldhouwer

 Miroslav Balka treedt na zijn afstuderen als beeldhouwer in 1985 in de voetsporen van zijn grootvader en vader. Behalve de ambachtelijke kant keert ook het inhoudelijk aspect van memoreren terug in zijn vroege figuratieve beeldhouwwerk en zijn informele installaties van na 1989. Een ander opvallend gegeven in Balka's werk is het eigen lichaam. Na de figuratieve fase wordt het lichaam gerepresenteerd door middel van lichaamsmaten, warmte en concrete materialen als zout, as, haar en zeep. Dit eigen lichaam staat symbool voor alle lichamen, voor de mens. Niet als expressief geheel of ding, maar als een feitelijk ding, een ervaringsgeheel van massa en geest. Autonoom en poreus, geïsoleerd, maar tegelijk afhankelijk en in open verbinding met de wereld.

Intersubjectiviteit

Hoewel Balka een kunstwerk primair voor zichzelf maakt - hij bekent zich met grote overtuiging tot dit romantisch dogma - geven werk en houding daarachter blijk van een zeer uitgesproken algemene existentiële thematiek. Het werk gaat zeker niet uitsluitend over de Holocaust, maar communiceert primaire ervaringen als dood, pijn, verdriet en onrechtvaardigheid.
 Intersubjectiviteit wordt bovendien gegenereerd door de inrichting van zijn tentoonstellingen. De ruimte die we doorlopen met ons lichaam is tevens de ruimte die we delen met het werk. Miroslav Balka ziet die ruimte niet als leeg, maar als gevuld en verbindend. In een interview met George Salzmann in 2009 zegt hij: “Je bent verbonden met de ruimte om je heen en dus ook, via die ruimte, met mijn beelden en projecties die in de ruimte zijn geplaatst en diezelfde ruimte ook aanraken.[3]
 Paolo Herkenhoff maakt, in zijn tekstbijdrage over Balka’s tentoonstelling in de Turbine Hall van Tate Modern in Londen, een treffende vergelijking van Balka’s ruimtebesef met dat van de Stoïcijnen die ruimte niet als leeg maar gevuld met pneuma veronderstelden. Alles is pneuma (adem of ziel) gevormd door tonos - een soort spanning- die weer ontstaat uit een combinatie van hexis, physis, psyche, en logica.[4]

Innerlijke noodzaak

Balka’s eerste projectiewerk - de kunstenaar geeft de voorkeur aan deze benaming boven videowerk - ontstond in 2001. Ondanks het kortstondige karakter van dit werk beschouwt Miroslav Balka het als beeldhouwwerk: Ook al is het een presentatie van filmfragmenten, deze tentoonstelling is toch een sculptuur, een sculptuur die we kunnen betreden, waar we binnen in kunnen zijn.[5] De oorspronkelijke opnames die ten grondslag liggen aan het projectiewerk, werden vanaf 1989 nar Balka's eigen zeggen gemaakt uit innerlijke noodzaak, zeker niet met de bedoeling om een kunstwerk of documentaire te maken over de Holocaust. Balka: Ik archiveer part time met mijn videocamera. Om een bewustzijn van waarheid te construeren. Zijn privé- pelgrimstochten naar Majdanek, Treblinka, Auschwitz en Birkenau komen voort uit de behoefte getuigenis af te leggen, de sporen op te zoeken en vast te leggen. Het zijn reizen die hij alleen maakte en waarbij hij zo onopvallend mogelijk filmde met een kleine, voor amateurgebruik bedoelde handcamera. De handcamera is voor Balka tevens belangrijk als extensie van het lichaam en het gewone bewegingsgedrag. Het lichaam blijft daarom prominent voelbaar in de zwenkingen van het videobeeld. Julian Heynen schrijft daarover in de catalogus bij de tentoonstelling: De film toont niet wat het oog ziet maar wat het lichaam waarneemt.[6]
 Miroslav Balka's pelgrimsreizen zijn uit te leggen als pogingen tot vereenzelviging met de sporen van het verschrikkelijke verleden, een boetedoening en tonen van postuum medelijden met de slachtoffers. Balka voelt het als zijn verantwoordelijkheid en plicht hiervan te getuigen, Hij ziet het als zijn opgave om persoonlijk te memoreren en stil te staan bij antisemitisme en etnocentrisme. Dit verleent zijn werk en kunstenaarschap een sterk ethische component. De laatste jaren krijgt het thema Holocaust steeds meer een universele betekenis van fundamenteel onrecht. Het wordt geactualiseerd en de werken verwijzen naar hedendaagse oorden van etnocentrisme en racisme over de gehele wereld.

Gidsen

Het inzicht hoe overtuigingen, ideeën en methodes uit de westerse cultuur konden leiden tot de Holocaust ontleent de kunstenaar aan personen die ik hier gidsen zal noemen. Cruciaal is de kennismaking met het werk van de dichter Paul Celan, begin jaren negentig. Andere belangrijke bronnen van inzicht zijn het werk van Primo Levi en Calel Perechodnik. Balka vertelt dat hij in 1992 in Auschwitz was en niet veel begreep, totdat hij door de eerste zin uit de tekst Images malgré tout van Georges Didi-Huberman op een spoor werd gezet: Om iets te weten moet je het jezelf kunnen voorstellen.[7] Shoah, de documentaire van Claude Lanzmann, zag Miroslav Balka in afleveringen in de jaren tachtig op tv, maar in tegenstelling tot deze uitputtend lange documentaire gaat het Balka meer om een even kort als heftig opflitsen en beleven van de herinnering. Daarvoor kan een klein fragment voldoen zoals we zullen zien.

Gevoelig minimalisme

Lichamelijkheid, het thematiseren van het verleden en niet het minst de ethische attitude die alles doordesemt, hebben grote gevolgen voor de vormgeving van Balka’s werk. Het leidde tot een ‘sensitief minimalisme’ waarin ‘weglating’ en ‘oppositie van tegendelen’, bescheidenheid van materiaal en middelen en weinig ingrepen als esthetische en ethische principes regeren. Balka vergelijkt in het eerder genoemde interview met George Salzmann de structuur van zijn werk met die van de Japanse haiku gemaakt als summier en concreet antwoord op een bepaalde situatie. Weglating is een nihilistisch middel bij uitstek en Balka's bewondert niet zonder reden de schrijver Beckett. Vooral de eliminatie of ontkenning van het begrip expressie is tekenend voor beiden, evenals de leegte. De oppositie met tegendelen ten slotte, versterkt de afzonderlijkheid van ieder deel zonder verdere ingrepen.
 Balka's gevoelig minimalisme uit zich in Fragment in het nauwelijks bewerken van het filmmateriaal. Balka spreekt van de videocamera als stofzuiger waarmee hij ter plekke stof verzameld. Hij tast met de stofzuiger-camera de sporen van het verleden af. Bij thuiskomst leegt hij de stofzuigerzak en kiest voor slechts enkele fragmenten. Het basismateriaal wordt onverbiddelijk streng geschift. De bewerking bestaat slechts uit de keuze voor een tijdsfragment, het verbinden van begin en einde van het fragment door looping en bepalen van de duur ervan, doorgaans tussen de 5 en de 30 seconden. Daarbij komt nog het geven van een titel, de keuze van schaal en plaats van de projectie en de onderordening binnen het geheel van een presentatie.
 Titels van werken verwijzen altijd naar concrete feiten, maar geven hun betekenis nooit helemaal prijs. Betekenis wordt vanuit dit gemis aan gegevens door middel van de samenhang met andere werken geïnsinueerd. Karigheid van middelen uit zich ook in het ontbreken van kleur De projecties lijken zwart-wit totdat je beseft dat het toch om kleurenfilm gaat. De werkelijkheid waar Miroslav Balka zijn materiaal aan ontleent moet kleurloos en grauw zijn of wordt door zijn blik op kleurloosheid geselecteerd. Kleurloosheid is ethisch-thematisch immers gepaster. Daarbij is kleur expressief en daarom ‘not done’. Duikt er heel even kleur op zoals in Blue Gas Eyes dan doet het er toe. Soms filmt Balka met slecht licht of zelfs in het donker Zijn terughoudendheid ten aanzien van technische vertoon, valt samen met deze ethische houding. The medium is hier niet the message. Techniek is ondergeschikt aan het onderwerp. Volgens Julian Heynen in zijn bijdrage aan de catalogus van Fragment kun je wat gezien is niet scheiden van hoe het wordt gezien en van wie ziet. Deze belangrijke hedendaagse aanname vat Balka’s sensitieve minimalisme - zijn compactheid en beknoptheid, subjectiviteit en ethische houding – kernachtig samen.[8]

Synchroniteit/kairos

Het vermijden van lineaire of chronologische tijd van het verhalende of documenterende levert een ‘stilstaand’ beeld op waarin ritme en herhaling van beeld en geluid belangrijk zijn. Plaats en tijd imploderen tot oneindige loops van een videofragment. Ze verschillen dusdanig van onze tijd, geschiedenis en locatie dat ze een schok teweegbrengen. De projectiebeelden zijn representaties van een mentale tijd en ruimte die door het tijdsbegrip kairos het dichtst wordt benaderd. Kairos is anders dan chronos, dat staat voor de opeenvolgende tijdsmomenten, een cruciaal ervaringsmoment. Gebeurtenissen en dingen komen toevallig samen waardoor er iets beslissends, iets buitengewoons gebeurt met in sommige gevallen een keerpunt tot gevolg. Kairos bij Balka is volgens Zygmunt Baumann tevens een keuze die de tekorten van de rede en de logica moet dekken Zoals de rede de wereld scheidt, is kairos datgene wat de stukken weer samenvoegt. Daarbij bedient kairos zich van de associatieve krachten van het mentale bewustzijn. In een oogwenk kan zo de eeuwigheid voelbaar worden: Kairos onthult de totaliteit en tragiek van het (nood)lot.[9] Dit welbewust loslaten van het lineaire tijdsbegrip plaatst alle zeggingskracht in een fragment en regelrecht in de ervaring van de bezoeker. Iets uit het verleden wordt een ervaring in het nu.

Deel en geheel

Evenals de sculpturen hebben de videobeelden naast hun specifieke verwijzing een biografisch karakter. Het zijn poëtische transformaties van Balka’s mentale en intellectuele houding ten aanzien van een concreet gegeven. Al zijn de werken stuk voor stuk onafhankelijk betekenaars, ze beïnvloeden in wisselwerking elkaars betekenissen in de receptie. De kortstondige fragmenten bepalen aldus de coördinaten die de herinnering opwekken en/of de ervaring beroeren. De orde waarbinnen ze optreden werkt zowel accumulatief als accelererend op het inzicht, een complex van weten, gissen, voelen en ervaren.

Titel

Voor Miroslav Balka is de titel behalve het begin, de begrenzing van de tentoonstelling: het hart of midden van de tentoonstelling die eromheen wordt opgebouwd. Met welke middelen hij dat doet, heb ik in abstracto als een fascinerend syntactisch spel benaderd. Ik zal dat nu proberen te laten zien en beargumenteren via het tentoonstellingstraject.

Traject

Wat is dit voor een tocht die de bezoeker van Fragment moet afleggen of ondergaan? Het lijkt me een mentale pelgrimstocht. Degene die de tentoonstelling binnengaat wordt onderworpen aan een ritueel tracé. Relatieve duisternis, herhaling van beeld en geluid, ritme, taal en titels veroorzaken een bepaalde, door Miroslav Balka strak geregisseerde stemming. Desoriëntatie, hypnose, duizeligheid, mentale onrust en vermoedens, rouw, flitsen van inzicht en herinneringen komen allemaal voorbij. Geleidelijk ontstaan meer betekenislagen die Balka’s werk thematisch verdichten. Dit alles leidt uiteindelijk tot een zekere verlichting, herstel of acceptatie. Daarmee wordt de bezoeker tot ingewijde en medegetuige. Met andere woorden: Het pad dat de bezoeker bewandelt voert via concrete en even raadselachtige fragmenten van de oppervlaktes van onze gewone alledaagse wereld naar een verleden en naar de diepte, een mentale afgrond van pijn om ten slotte te transcenderen naar een plek van licht. Een traject van duisternis naar licht dat met Balka’s installatie voor How it Is voor Tate Modern in de spectaculaire Unileverserie in 2009 al werd beproefd.

Desoriëntatie

De eerste donkere zaal van de opstelling van Fragment in Arnhem is gevuld met geluid van een startmotor die keer op keer herstart. Op het grote videobeeld aan de wand is alleen walm te zien, wolken van uitlaatgassen die het zicht op de werkelijkheid ontnemen. De hyperneutrale titel leest als een chemische formule. AAA+ Rauchsignale is een gecomprimeerde verwijzing die iets aanduidt maar evenzeer verhult. Het gebruik van het Duits moet significant zijn. Meer wordt niet prijsgegeven, maar de toon is gezet. Miroslav Balka laat de bezoeker vooralsnog in het ongewisse. Een onduidelijk beeld, een onaangenaam geluid en een afstandelijke titel dereguleren onze stemming. Zijn we een machine binnen gegaan? We zijn in niemandsland. Deze onduidelijkheid zal in de loop van het traject aanzwellen tot een radicaal onthutsend weten. Een startmotor evoceert kracht, uitgedrukt in PK’s. en daarmee samenhangend ook geweld. Motorkracht verving die van het paard in de vroege industriële tijd. Het geluid van een motor doet denken aan de enorme opmars van de machine en de techniek als onderdeel van de industriële revolutie en het vooruitgangsdenken met zijn perfectibiliteit als doel. Een mechanisme dat de samenleving en ons individuele fysieke leven en denken ingrijpend en met geweld veranderde. Deze beschavingsgeschiedenis mondt in de twintigste eeuw uit in totalitaire regimes en nieuwe vormen van controle, vergemakkelijkt door mechanisering en standaardisering. Rooksignalen verraden menselijke aanwezigheid, maar zijn vooral signalen van brand of onheil. Gaswolken hebben weer andere connotaties. Nog in een later stadium van de tentoonstelling is ‘uitlaatgas’ allang niet meer alleen ‘uitlaatgas’ of walm die het zicht op de werkelijkheid bemoeilijkt, maar een dodelijk gas ingezet voor systematische massamoord.
 Vooralsnog heeft de dreinende herhaling van het starten behalve een verontrustend ook een hypnotiserend effect. We worden tot stilstaan gedwongen. Achteraf is het onthutsend te lezen dat Miroslav Balka de bestuurder van een brandweerauto vroeg om de startmotor te starten op het ritme van een zeer populair wiegeliedje in Polen: Aaa…aaa…kotkidwa.[10]

Van hypnose naar roes

Hierna wordt de bezoeker overrompeld door een wervelende rondedans van vier snel bewegende, nagenoeg identieke videoloops, op iedere wand één. Van deze werveling fungeert de bezoeker als spil. De titel Carrousel is bijna een tautologie
Tautologisch omdat de bezoeker als spil fungeert en wat je ziet, lijkt op de vliedende werkelijkheid die vanuit een carrousel voorbijschiet. De identieke loops lopen ten opzichte van elkaar 2 seconden in tijd achter. De oorspronkelijke opname werd door Balka zelf snel ronddraaiend gefilmd tot hij erbij neerviel Daarom geeft het beeld wederom niet meer prijs dan wat vage silhouetten van een desolaat landschap met barakken. Dit verhindert de bezoeker om controle uit te oefenen over het beeld door hem of haar in een draaikolk mee te zuigen.
 De titel Carrousel fungeert tevens als verwijzing en vergelijking naar een onschuldig volksvermaak. Onschuldig maar niet zonder negatieve connotaties als angstaanjagend, duizeligheid, misselijk makend en verlies van controle. Die laatste betekenis; het overgeleverd zijn aan een mechanisme dat de lichaamskracht te boven gaat en als folterinstrument wordt ervaren, is misschien wel de belangrijkste
 Draaiing veroorzaakt eveneens een zoete roes, het nirwana, de vergetelheid. De mogelijkheid de bittere werkelijkheid te ontvluchten, uit de chronologie van tijd en plaats te ontsnappen. De roes van Carrousel echter is niet zoet. Met vier tollende beelden om je heen en het geluid van de startmotor nog in je nek groeit een onaangenaam vermoeden. De museumtekst vermeldt als locatie van de videobeelden; vernietigingskamp Majdanek.
 Het doel van de pelgrimstocht is volgens Miroslav Balka zelf een uitnodiging om te denken. Hij wenst zich denkende bezoekers, geen toeschouwers. Zijn werk bevat een ethische houding ten aanzien van historische gebeurtenissen en handelingen van de mensheid die hij wenst te delen. Denken impliceert meer dan redeneren alleen. Het gaat om een zintuiglijk opererend, lichamelijk denken in de ruimte, een denken dat gedragen en ontwikkeld wordt door het lichaam. De ogen spelen hier allang geen hoofdrol meer zoals in de klassieke esthetica. We worden op onze instinctieve waarnemingsvermogens aangesproken en de taal komt ons slechts ten dele te hulp. De denkende bezoeker neemt tevens deel aan een collectief geheugen dat belangrijke namen en gebeurtenissen bevat. Namen en gebeurtenissen dienen als ijkpunten om de projecties te situeren en als voertuig die ervaringen mogelijk maken.

Ontwaken

Na de staat van hypnose en duizeling wordt de blik van de bezoeker naar beneden gevoerd door een videoprojectie op een stalen bak die tot aan de tien centimeter hoge rand gevuld is met zout. Zout is een materiaal dat Balka ook in vroegere werken gebruikt om lichamelijkheid te suggereren. Het zit in zweet en tranen en staat voor zowel zwoegen en zweten als voor angst en lijden, kortom voor het aardse leven zoals dat na de voor christenen cruciale Zondeval werd gedefinieerd, of zoals dat opnieuw in het naoorlogse existentialisme werd gezien, zij het zonder God en verlossing. De titel bevestigt de blikrichting: Bottom. Balka verrast ons met een poëtische omkering van de blik: We zien een haveloos plafond waarop een industrieel systeem van douches is aangebracht dat door de camera haastig rij voor rij wordt afgelopen. Terloops dwaalt de camera af, het Duitse woord ‘Bad’ flitst voorbij. Het vreemde metalen geluid is afkomstig van Balka’s voetstappen in de lege ruimte. Het kille geluid versterkt het beeld van de rijen douches als een gestandaardiseerd regiem van hygiëne en de dubbelzinnige opvatting ervan. Er blijft weinig te raden meer over: Aan onze voeten gaapt de onpeilbare diepte van de Holocaust.

Drempel (stap 1)

Verslagen door dit weten, dringt een wat stamelende menselijke stem tot de bezoeker door; afkomstig van de geluidsinstallatie Me reading Lichtzwang. De kunstenaar leest hier de bundel Lichtzwang van Paul Celan hardop voor in het Duits, zonder dat hij deze taal meester is. De voordracht is daardoor moeizaam en imperfect, wat goed past bij de gebrokenheid van de inhoud. De gedichten van Paul Celan zijn getekend door ervaringen uit zijn leven waarin de Holocaust het prisma is waardoorheen wordt gekeken. Celan achtte het contemporaine Duits niet meer geschikt om poëtisch te zijn en zag af van mooi schrijven. Elk woord is bij Celan een waaier van betekenissen. De bundel Lichtzwang was de laatste die hij schreef voor zijn zelfmoord in 1970. Als Duitstalige Jood geboren in de Bukowina, nu Oekraïne, behoorde Paul Celan overduidelijk tot de niet Arische slachtoffers. Tot de mensen waar op gejaagd werd, de achtervolgden.[11]
 Miroslav Balka kocht begin jaren ‘90 een Duitse versie van Lichtzwang. De ontmoeting met Celan leverde enorm veel herkenning op. Balka kon Me reading Lichtzwang echter pas in 2006 maken omdat eerder de gangbare middelen vanuit de beeldhouwkunst tekortschoten. De term ontmoeten - van een object, kunstwerk of gedicht - is ontleend aan Paul Celan.
 Betekenisvol in dit kader is dat Miroslav Balka een bijzondere herinnering heeft aan de geruststellende werking van de menselijke stem. In een e-mail aan Paolo Herkenhof 8 juli 2009 schrijft hij: Misschien ga ik daarom graag slapen met de radio aan, vooral als er iemand praat, geen muziek, en daarom luisterde ik naar het slechtste ultrarechts Katholieke Poolse radioprogramma. Want het gaat om die woordenvloed niet om hun chemische ingrediënten.[12]

Drempel (stap 2 naar het niet representeerbare)

Na Me reading Lichtzwang, is de Holocaust weliswaar aanwezig gemaakt als iets onuitsprekelijks, maar de boodschap wordt vervolgens nog eens indringend bevestigd of ingewreven met de volgende werken. Niet meteen. Eerst wordt ons collectieve geheugen door een afleidingsmanoeuvre gereactiveerd door Apple T een wandprojectie in een eigen ruimte. Als quasi onschuldig intermezzo wordt zo een overgang en voorbereiding op wat gaat komen gecreëerd. Een camera tast als een zoeklicht in de duisternis een appelboom af op zoek naar appels. Het geluid van takken en gebladerte is sterk te horen als de camera zich een weg baant. Alsof er een achtervolging wordt geënsceneerd. Is de nabijheid van Me reading Lichtzwang hier betekenisvol? Ik associeer het hier met het volgende gedicht uit deze bundel; in het besef dat het om een privé-betekenistoekenning gaat.

WIR LAGEN
schon tief in der Macchia, als du
endlich herankrochst.
 Doch konnten wir nicht
 hinuberdunkeln zu dir; es herrschte
Lichtzwang.[13]

Vormt Apple T de schakel tussen achtervolgde en slachtoffer (Celan) naar achtervolger en dader in het volgende werk Primitive? Let wel zowel Balka als zijn ‘gids’ Celan gebruiken geen metaforen als verheffende beelden maar wel concrete aanwijzingen. De titel die slechts twee concrete zaken vermeldt appel en de hoofdletter T (van Treblinka) geeft aan dat deze appelboom op het terrein van kamp Treblinka staat. Hans den Hartog Jager vraagt zich in zijn lovende recensie over de tentoonstelling af of de begeleidende museumtekst in het geval van Apple T niet te ver gaat met de suggestie naar de boom van kennis.[14] Het gaat Balka inderdaad niet om vaststaande betekenissen veeleer om ontkoppeling daarvan. Niettemin wordt in wisselwerking met de andere werken de associatie met de boom van kennis wel aannemelijk. Bovendien hoeven we de traditionele christelijke iconografie hier niet meteen over boord te gooien, ook al staat die iconografie als cultureel erfgoed op losse schroeven. Ons bewustzijn, conventies en taal zijn er nog vol van: De appelboom in het Paradijs is vanouds symbool voor de Zondeval. Een Bijbels- historische gebeurtenis vlak na de schepping die is bedacht om lijden en kwaad te vestigen als kenmerkend voor het aardse leven Een leven waarvan de verlossing in het buitenaardse ligt en pas na de dood kan intreden. Dit als enige kracht en troost voor dit lijden en het christelijke geloof te legitimeren.
Apple T vormt daarom in Balka’s tracé een stap, van teken van het eerste kwaad naar een volgende stap; het gezicht, de ogen en de plaats van het kwaad geactualiseerd in een vrij recent heden respectievelijk in de volgende werken Primitive, BlueGasEyes en map L. Apple T is daarom voor mij het punctum binnen dit deel van Balka’s traject, een ogenschijnlijk onopvallend, betekenisloos detail, dat juist om intense aandacht vraagt.

Het niet representeerbare

Primitive uit 2008 bestaat uit een klein en misschien daardoor opvallend beeldscherm waarop een amorf gelaat opdoemt dat sonore ritmische klanken uitstoot, Wie is deze man en wat zegt hij? In de ultra korte loop, een herhaling van net geen drie seconden, zit nauwelijks beweging op de lichte hoofdknik als ondersteuning van de woorden primitiv, stzwoar (fonetisch voor es war) primitiv. Aan het woord is SS Unterscharfuehrer Franz Suchomel. Tijdens het spreken verspringt een zwarte synchronisatiebalk over de ogen. Zowel het fragmentarische als zijn herhaling maakt de woorden betekenisloos, niettemin bedreigend. Deze babyface, het kleinste en meest onthutsende videobeeld tot dusver, is voor Balka: … een beeld van het Kwaad – dat is wat me zo schokte Suchomel.[15] Het fragment komt uit een videokopie van een televisie-uitzending van de eerder genoemde, negen uur durende documentaire Shoah van Claude Lanzmann uit 1985 waarin daders, slachtoffers en ooggetuigen van de Shoah aan het woord komen. Voor Balka zijn de luttele seconden uit het interview met Franz Suchomel - door Lanzmann heimelijk in zijn huiskamer gefilmd, vandaar de synchronisatiebalk - genoeg om het kwaad een gezicht te geven. Een gezicht dat een verdere deformatie onderging tot een spookachtig ectoplasma - een term van Piotr Krajewski - op Balka’s gebrekkige kopie. Foto’s van Suchomel uit jaren '40 en '50 op internet tonen een was sullig, vlezig gelaat. Heeft hij blond haar en blauwe ogen? De vergelijking dringt zich op met het onschuldige babyfaceportret van de moordenaar van Theo van Gogh The Neighbour 2005 van Marlene Dumas. Immers het kwaad is niet fysiognomisch traceerbaar.
 Suchomels woorden hebben betrekking op de methode van uitroeien in Treblinka die primitiever was dan die in Birkenau. In het gesprek met Lanzmann uit Suchomel zijn onverholen waardering voor de efficiëntie van Birkenau. De Holocaust vanuit het perspectief van de dader is even onbegrijpelijk als onverschillig wreed. De in de tentoonstelling nabije vloerprojecties dikken de inhoud verder in. BlueGasEyes 2004 is een dubbelbeeld - twee parallelle films - van een brandende gasvlam. Haast onmerkbaar flikkert een vleug kleur door in de gasvlammen. Het werk refereert aan een zinsnede uit het beroemde gedicht Todesfuge van Paul Celan uit zijn eerste bundel Mohn und Gedaechtnis:

Der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau/ de dood is een meester uit Duitsland zijn ogen zijn blauw[16]

een directe verwijzing naar racisme en machtsverhoudingen.
 De laatste schakel in deze beeldenfuga map L 1999/2010, toont een plattegrond van Lublin, de stad die ooit kamp Majdanek huisvestte. Als je niet goed kijkt lijkt het een onbekend constructivistisch schilderij, tot er straatnamen opduiken. De abstracte tekens kleur en compositie staan voor realistische kamparchitectuur en hun functies, een ordening die getuigt van een even koelbloedige logistiek en organisatie, die als een fuik mensen de dood indreef.
 In de taal van hiëroglyfen kunnen we in voorgaande werken gezicht en ogen, plaats en symbolische oorsprong van het kwaad zien. De denkende bezoeker is tot medegetuige geworden van wat in feite niet representeerbaar is en toch moet worden verteld.

Apotheose of open einde?

Het mentale en fysieke herinneringstraject eindigt voorlopig met een monumentaal drieluik in de Rijnzaal: Winterreise-The pond-Bambi. Miroslav Balka stelde rigoureus een wand op voor het pittoreske vensteruitzicht, dat daarachter nog wel toegankelijk blijft. De blik moet worden gericht op de drie videofragmenten geschoten tijdens een reis naar winters Birkenau Drie videoschermen tonen een winterse plek. Winter is vanouds en wellicht wat sleets maar niettemin passend symbool voor de dood. Een metafoor die in de historische Romantiek herleefde.
 Het middendeel The Pond is gefilmd vanuit een standpunt en is nagenoeg bewegingsloos. De bevroren vijver – ooit massagraf – daarachter bos, een paar grafstenen, vertegenwoordigt een uitgesproken klassieke centrale ordening. Een scène à la Caspar David Friedrich. De hoofdtitel verwijst daarentegen naar werk van twee andere romantici: De liederencyclus Winterreise van Schuberts getoonzet op gedichten van Friedrich Schiller.
 Bambi, de titel van de zijdelen, bestaat uit twee identieke, nagenoeg gelijktijdig verlopende loops van fragmenten gefilmd buiten het kamp achter het prikkeldraad. Als tegengif op het middendeel dat met zijn gestolde beeld en gecomprimeerde tijd een soort monument maakt van Birkenau, verschijnen achter dat prikkeldraad een aantal dartele hertjes. Als in een haiku waarin de gegeven werkelijkheid wordt getekend. Dit volkomen beeld van onschuld en leven valt samen en vormt een prachtige oppositie met dit vroegere oord van onrechtvaardigheid, lijden en dood en verlost ons voor even van de zwaartekracht.
 Tijdens de selectie van deze fragmenten uit zijn verzameling videomateriaal ontdekte Miroslav een vergelijkingsfactor: 1942. Niet alleen het jaar van de Wannsee conferentie in Berlijn die leidde tot de bouw van moordfabriek Birkenau, maar ook het verschijningsjaar van Walt Disney's tear jerker Bambi. Al veel eerder was Balka de sentimentele connectie opgevallen van hertjes en bloemen op ansichtkaarten te koop in Birkenau. Als verzachtende metaforen voor de gruwelen die plaatsvonden in vernietigingskampen. Kitsch als balsem op de wonde. Deze methode van inter-connecties en suggesties die gepaard gaat met een verwijzing naar reële feiten zonder iets helemaal vast te leggen, past ook Paul Celan in zijn gedichten toe.
Niettemin symboliseert het hert van oudsher nieuw leven en wordt in verband gebracht met de kringloop van de natuur met ondergang en wederopstanding, aldus de museumtekst in Arnhem. Zo worden de spontaan verschijnende hertjes in het winterse Birkenau een verlichtende factor überhaupt. Balka’s sombere stemming op deze verlaten plek werd, naar eigen zeggen, door de plotselinge verschijning van de hertjes toentertijd opgemonterd.
Zo werd Bambi de subtitel voor de zijluiken. Kitsch, Idealisme en Monumentaliteit vormen zo de instrumenten om de werkelijkheid van Birkenau te benaderen en te verwerken. Maar de afgrond van de Holocaust wordt er niet minder om. Dat is althans één boodschap die Balka ons lijkt mee te geven. De andere is dat hoewel taal en begripsvorming in gebreke blijven, we niet helemaal zonder taal en dit betekenisspel kunnen communiceren en dat we voortdurend moeten laveren tussen deze mogelijkheden. Al is vooral stilzwijgen gepast, we hebben de plicht tot herdenken. De Holocaust is op even terughoudende als indringende wijze gerepresenteerd, opnieuw opgeroepen en herdacht met behulp van enkele beeld- en tekstfragmenten, maar het einde is geen hoopvol einde, en al zeker geen apotheose. Eerder een beeld van de realiteit. Het is, hoe het is,

Noten
[1] Iwona Blazwick (red.), Catalogus tentoonstelling Possible Worlds/Sculpture from Europe,  ICA en Serpentine Gallery,  Londen, 1990-1991: citaat uit interview Iwona Blazwick met Miroslav Balka blz.18.
[2] Helen Sainsbury, Zygmunt Bauman  e.a., Cat. tent,  How it Is,   Tate Modern,  Londen,  2009 diverse auteurs: citaat uit tekst van Helen Sainsbury, blz. 84.
[3] http://www.umass.edu/fac/media/Frogs.pdf, blz. 1 (laatste bezoek 8 december 2014)
[4] Cat. tent, How it Is, citaat ontleend aan Paolo Herkenhoff, blz. 58.
[5] Bauman Zygmunt, Marek Goździewski, Julian Heynen e.a.,  Cat.tent. Fragment, Centre for Contemporary Art, Warsaw, 2011. Dit citaat is ontleend aan Piotr Krajewski:  Even though it’s a presentation of films. This exhibition is really a sculpture.  A sculpture that we can enter, that we’re inside of. Everything here is important, blz. 165.
[6] Cat. tent. Fragment. Hier wordt Julian Heynen  geciteerd blz. 174  The film doesn´t show what the eye directly sees but what the body perceives, so to speak, its surroundings in the truest sense of the word.
[7] Cat. tent. Possible Worlds, blz. 89. Georges Didi Huberman verwijst naar interne kampfoto´s als vier stukjes film uit de hel gekrast.
[8] Cat. Tent. Fragment,  citaat van Julian Heynen  blz. 173: What is seen cannot be separated from how it is seen end who sees it.
[9] Cat. tent. How it is, citaat ontleend aan de tekst van Zygmunt Baumann, blz 171-172.
[10] Ibidem blz. 204.
[11] Paul Celan, Verzamelde Gedichten. Vertaald door Ton Naaykens, Amsterdam 2003, ontleend aan nawoord over de dichter blz. 584
[12] Cat.tent. How it Is, ontleend aan Paolo Herkenhoffs tekst, blz. 72, noot 97.
[13] Paul Celan, Gedichte, Band 11, Frankfurt am Main, 1975 , blz. 239.
[14] Hans den Hartog-Jager, Een decor van concentratiekampen. NRC Handelsblad 25 september 2014.
[15] Cat. tent. Fragment, ontleend aan Piotr Krajewski, blz. 211, noot 16.
[16] 16 Paul Celan, Verzamelde Gedichten,  vertaling Ton Naaykens  p 17.