woensdag 22 mei 2013

MARTIJN SCHUPPERS: VOORUITGANG IN DE KUNST

Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar Martijn Schuppers over zijn werk
Datum gesprek: 17 april 2013

Martijn Schuppers (Almelo 1967) studeerde eind jaren tachtig en begin jaren negentig aan de Groningse Academie Minerva en vervolgde zijn studie, eind jaren negentig, met een masteropleiding aan het Frank Mohr Instituut. Hij wordt in Nederland vertegenwoordigd door de Amsterdamse galerie VOUSETES ICI, woont en werkt in Groningen en geeft les op de kunstacademie waar hij zelf werd gevormd.

Heb je ooit overwogen om op te houden met schilderen?
Meer dan eens, maar op een of andere manier ben ik niet in staat geweest om aan het schilderen te ontkomen. Ik heb er ook wel aanleg voor. Als kind tekende ik al veel. Tekenen en schilderen naar waarneming gingen me op de kunstacademie gemakkelijk af. Dat had zo zijn gevolgen. Eind jaren tachtig was de kunstacademie nog verdeeld in kampen. Je had de figuratieven, zoals Matthijs Röling, die wilden aanknopen bij de traditie van de figuratieve schilderkunst, en het kamp van de afgeleide waarneming, de abstracten. Die kampen gingen niet altijd vriendelijk met elkaar om. Omdat ik behoorlijk kon tekenen en schilderen naar waarneming werd ik automatisch tot het eerste kamp gerekend. Ik werd beschouwd als een belofte voor de figuratie.

Maar een figuratief schilder ben je niet geworden.
Na twee jaar modeltekenen en andere lessen aan Minerva vond ik er niets meer aan. Ik speel sinds mijn jeugd basgitaar en besloot om de beeldende kunst te verruilen voor een bestaan als muzikant.

Was dat wat?
Ik heb met goede muzikanten gespeeld. Ik was onder meer bassist van de Hasan Band, als je dat nog wat zegt. Ik speelde in Crea Pulse, met muzikanten als Kier van der Werff en Sietse Huisman en in verschillende sessiebands in Groningen.

Wat voor muziek speelde je?
Jazzrock, maar dat is een nogal ruim begrip. Voor mij en voor de muzikanten waar ik mee speelde, was experimenteren belangrijk. We vermengden vormen en genres. Daaruit ontstonden al dan niet geschikte bastaardvormen waar je niet zomaar een etiket op kon plakken. Dat deed er ook niet toe. Voor ons was de vraag, is het muzikaal interessant of niet?

Muzikant ben je uiteindelijk ook niet geworden.
Samenspelen is mooi en bevredigend, maar muzikanten maken niet alleen muziek. Waar ik niet mee kon leven was het eeuwige gezeik. Om een of andere reden nemen muzikanten nooit het initiatief als ze samenwerken. Na twee jaar kwam me dat helemaal de keel uit en ben ik teruggegaan naar de kunstacademie.

Om de draad weer op te pakken?
Ja, maar dat kon natuurlijk niet. Ik zag in dat het tijd werd om na te denken. Wat wilde ik met kunst en had ik er iets aan toe te voegen? Op dat soort vragen moest ik een antwoord geven, vond ik. De lessen modeltekenen en andere figuratieve vakken hield voor gezien en ik begon zeer serieus te studeren. Ik las, keek, dacht na en probeerde mijn gedachten zo goed mogelijk op te schrijven.

Wat kwam daar uit?
Ik denk dat een kunststudent de kunstgeschiedenis versneld doorloopt. Voor mij gold dat in ieder geval wel. Ik moest bij wijze van spreken in de voetafdrukken van Mondriaan, Kandinsky en anderen gaan staan om de twintigste-eeuwse schilderkunst te begrijpen en in te zien hoe de schilderkunst haar hoogtepunt bereikte – en voor sommigen haar dieptepunt - met het monochrome schilderij. Hoe en waarom de schilderkunst afrekende met het persoonlijke handschrift, de schilderstoets, en de consequenties trok uit het feit dat de schilderkunst een aangelegenheid is die zich afspeelt op het platte vlak; dat heb ik als student op een rijtje proberen te zetten. Dat deed ik niet zomaar. Ik probeerde de geschiedenis van de schilderkunst in het kader te plaatsen van de toenmalige actualiteit van de schilderkunst, de toen heersende malaise. In de jaren waar ik het over heb, het einde van de jaren tachtig en het begin van de jaren negentig, was de schilderkunst een loodzware kwestie. De schilderkunst was voor de zoveelste keer dood en voorbij verklaard.

Wacht even. Je gaat er dus vanuit dat er zoiets is als een kunstgeschiedenis en dat die geschiedenis een samenhang heeft of had? De dingen zijn op een bepaalde manier gelopen en achteraf gezien lijkt dat niet toevallig. Er zijn personen en ideeën waar je niet om heen kunt. Een van die personen is de Amerikaanse criticus Clement Greenberg die in 1939 naam maakte met een essay waarin hij betoogde dat de schilderkunst zich bezig diende te houden met het onderzoek van de specifieke, aan de schilderkunst eigen middelen. Die eigen middelen waren in zijn ogen zaken als lijn, vlak en kleur. Figuratie, het schilderij als venster op de wereld, was in de ogen van Greenberg geen specifieke functie van de schilderkunst, maar iets dat op het terrein van de literatuur lag. In de achttiende en negentiende eeuw was figuratie van een bijzaak een hoofdzaak geworden, wat tot artistiek verval had geleid. De schilderkunst diende te kiezen voor de abstractie om zich opnieuw te concentreren op de eigen middelen. In de ogen van Greenberg was het een breuk, noodzakelijk om de schilderkunst als een hoogstaande traditie te redden. Het vroegere artistieke peil moest hersteld worden om de eigen discipline verder te kunnen ontwikkelen. Dat er in het Interbellum prachtige figuratieve schilderijen werden gemaakt door schilders als Max Beckmann en Georg Grosz, spreekt daar tegen en is wellicht door Greenberg over het hoofd gezien, maar dat is weer een ander verhaal.

Over de inzichten van Clement Greenberg kun je twisten.
Je kunt je inderdaad afvragen of Clement Greenberg de vinger legde op een reële historische ontwikkeling. Zag hij haarscherp de grote lijn van de geschiedenis of hebben een aantal schilders in de jaren veertig, vijftig en zestig zijn bedenksels gewoonweg in praktijk gebracht? Je kunt je ook afvragen of kunsthistorici zijn opvattingen vervolgens niet op de schilderkunst hebben geprojecteerd en de kunstgeschiedenis op die wijze een eenzijdige, Greenbergiaanse invulling hebben gegeven. Die mogelijkheid sluit ik niet uit. Wellicht is het ook een bedenksel dat het in de schilderkunst alleen zou gaan om het onderzoek van de eigen middelen. Zoiets zou eveneens kunnen gelden voor de stelling dat hóé je iets schildert, belangrijker is dan wát je schildert. Maar ik kan niet bedenken waar schilderkunst dan anders over zou kunnen gaan of wat in de schilderkunst dan wel van belang is. Als student, en trouwens nog steeds, vormde de abstracte schilderkunst van de jaren zestig iets waar ik niet om heen kon. Een schilderij dat naar niets anders verwijst dan naar zichzelf en waarvan de vorm volstrekt samenvalt met de inhoud, dat was in mijn ogen iets waar vooralsnog niets bovenuit ging. Als student was dat voor mij ook een groot probleem. Want wat had ik aan de kunst nog toe te voegen? Ik was driftig aan het studeren. Ik schilderde en fotografeerde. Ik bedacht dingen, schreef zinnen op en dan kwam ik er bij wijze van spreken een week later achter dat het allemaal al eerder was bedacht en dat de zinnen die ik neerschreef al dertig jaar eerder bijna letterlijk waren neergeschreven. Daar werd ik behoorlijk misselijk van. Zoals ik al zei, de schilderkunst was eind jaren tachtig, begin jaren negentig weer eens dood verklaard. Hört auf zu malen, de titel van het in 1966 geschilderde werk van Jörg Immendorff, stond opnieuw bovenaan op de agenda. En in die tijd wilde ik iets toevoegen aan de schilderkunst. Het was me als student duidelijk dat ik me in een bijna onmogelijke positie bevond.

Toch heb je je daaruit gered.
In 1994, het laatste jaar van mijn studie aan Minerva, ging ik drie maanden naar het Hunter College in New York. Ik had geen geld en dus was ik altijd op zoek naar bruikbaar materiaal dat anderen weggooiden. Op een gegeven moment vond ik in een vuilnisbak een schilderij en wat latjes. Het doek keerde ik om en van de latjes maakte en ik een spieraam van 31,5 bij 31,5 centimeter. Het doek schilderde ik met verticale streken egaal zwart, een zwart dat gemengd was uit rood, geel en blauw. Nadat ik het zwart een beetje had laten drogen, zette ik een laatste, horizontale kwaststreek in het zwarte vlak. Dat leverde een baan op in dezelfde kleur in hetzelfde vlak, maar met een andere textuur en dat wekte de illusie van diepte. Ik heb er een tijd naar gekeken en vervolgens bedacht ik, dat dit voor mij een mogelijke toevoeging aan het monochroom zou kunnen zijn.

Hoe dat?
De horizontale baan tegen het verticaal geschilderde, zwarte vlak schiep de illusie van een met diepte samenhangende lichtval. Wat ik had gedaan, en wat ik nog steeds doe, is ingrijpen in de structuur van de verf op het oppervlak van het doek. Doordat de verf als oppervlak op sommige plaatsen anders van structuur is, valt het licht op die plaatsen op een andere manier op het doek. Op microniveau vormt een laag verf immers een soort gebergte. Door de toppen en de dalen wordt het licht op verschillende manieren weerkaatst en verspreid. Van die werking, de werking van het reële licht, maak ik gebruik. Je kunt in de schilderkunst op twee manieren met licht werken. Je kunt licht schilderen, dat wil zeggen door middel van verf de illusie wekken van licht dat er niet is. Zo gebeurt dat in de klassieke, figuratieve of beter gezegd naturalistische schilderkunst. De andere manier om met licht te werken, is gebruik maken van het reële, het werkelijke licht: het licht zoals het als gevolg van de structuur van de verf over het doek verspreid wordt. Van de eerste mogelijkheid maak ik géén gebruik. Ik schilder geen licht dat er niet is. Ik schilder geen landschappen, geen doorkijkjes of stillevens. Van de tweede mogelijkheid, maar dat zal duidelijk zijn, maak ik wel gebruik. Door gebruik te maken van het reële licht schep ik de illusie van diepte. Je zou kunnen spreken van reële illusies als dat niet in tegenspraak met zichzelf zou zijn. Overigens moet ik hier voor de volledigheid wel bij aantekenen dat ik de laatste tijd gebruik maak van kleurovergangen die iets van een illusie van licht scheppen.

Laten we teruggaan naar het moment waarop je voor het eerst bedacht dat je gebruik zou kunnen maken van het reële licht om iets toe te voegen aan de schilderkunst. Stond het je gelijk voor ogen hoe je dat zou moeten of kunnen uitwerken?
Ik had een vermoeden, maar of het echt iets was, wist ik niet. Ik kon daar alleen achter komen door veel te doen en veel te proberen. Zoiets kost tijd. Toen ik na mijn terugkomst uit New York mijn werk liet zien op Minerva, zei een van mijn docenten: ‘eigenlijk stelt het weinig voor’. Je begrijpt dat ik verbijsterd was en woedend bovendien. Ik heb in de resterende maanden voor mijn eindexamen nog een nieuwe serie schilderijen gemaakt om te bewijzen dat die docent, waar ik overigens veel ontzag voor had, het niet bij het rechte eind had.

Inmiddels heb je de mogelijkheden die in het eerste zwarte doek besloten lagen op allerlei manieren onderzocht. Kun je vertellen hoe je op dit moment te werk gaat?
Ik volg verschillende procedés, maar ik begin altijd met het aanbrengen van twee lagen. Als eerste breng ik een laag acryl aan die dekkend moet zijn. Als ik een kleur gebruik die transparant is, doe ik dat een paar keer over totdat het dekt. De eerste laag verf strijk ik zorgvuldig uit met spalters, brede platte kwasten, van varkenshaar of synthetisch haar zodat de verf overal gelijk verdeeld is en zich qua structuur helemaal voegt naar de ondergrond van het industrieel geweven polyester doek dat ik gebruik.

En de tweede laag?
Nadat de eerste laag is gedroogd, breng ik de volgende dag een laag medium op basis van alkyd aan die ik vermeng met olieverf. Dat kan een laag van één kleur zijn of meerdere kleuren naast elkaar. Ook die laag strijk ik met spalterkwasten zorgvuldig uit in een rasterhandeling, dus met horizontale en verticale streken.

En vervolgens?
Door het aanbrengen van de net genoemde lagen reconstrueer ik een monochroom doek of in ieder geval een doek met een zeer gereduceerd voorkomen. De volgende stap zou je kunnen omschrijven als de afbraak of een aanslag op het monochroom. Een paar jaar geleden was de aanpak daarvan vaak agressiever dan tegenwoordig. Dat de agressie is afgenomen komt niet omdat ik bezadigder ben geworden, maar omdat ik tegenwoordig beter weet wat wel en niet kan. Voordat de zojuist genoemde tweede laag gedroogd is, breng ik op sommige plaatsen terpentine aan. De manier waarop verschilt van geval tot geval. Ik gebruik voor het aanbrengen van de terpentine plasticfolie of ik gooi of spuit de terpentine rechtstreeks op het doek. Ik gebruik in bepaalde gevallen voor het aanbrengen van de terpentine ook wel een lap, bezems en soms een touwtje. Door de terpentine wordt de verf op het doek plaatselijk weer vloeibaar en de vloeibare verf verplaats ik door hem met een schone spalterkwast verticaal en horizontaal uit te strijken. De opgeloste verf blijft daarbij hangen aan niet opgeloste verfdelen. Je zou het kunnen vergelijken met processen van erosie en sedimentatie in een rivier. Johan van Oord, mijn vroegere leraar, zei altijd:‘schilderen is het transport van verf’.Dat is het ook. Het uitstrijken zorgt ervoor dat je geen toets, geen penseelstreek ziet. Het oppervak wordt door het uitstrijken egaal en dat levert de illusie van een fotografische uitsnede op, die het schilderij natuurlijk niet is.

Je noemde net Clement Greenberg. Denk je niet, dat Greenberg er bezwaar tegen had gemaakt als een schilder abstractie had vermengd met fotografische illusies? Greenberg streefde naar zuiverheid. Voor Greenberg lag het begin van de Verlichting en de vooruitgang in de wil om kritisch na te denken over de uitgangspunten van het eigen denken en handelen. Artistieke en intellectuele disciplines hadden in zijn ogen de plicht om zichzelf van binnenuit kritisch te overdenken. Wetenschappers moesten zich de vraag stellen wat is wetenschap en wat niet. Door het stellen van een overeenkomstige vraag moesten kunstenaars de schilderkunst zuiveren van wat er niet toe behoorde. Wat jij doet lijkt daarentegen nogal hybride.
Het woord zuiverheid is aan mij niet besteed. Dat klinkt me net zo onwezenlijk in de oren als de woorden ‘subliem’ en ‘werkelijkheid’. Natuurlijk had Clement Greenberg bezwaar gemaakt tegen mijn manier van doen. De ‘figuratie’, of beter gezegd de illusie van figuratie, die ik op het platte vlak inbreng, ziet er hoogst klassiek uit, hoogst naturalistisch. Ik schep de illusie van ruimte en licht in het platte ding dat voor Greenberg vooral zijn eigen platheid moest benadrukken. In de ogen van Greenberg moet dat, toen hij nog leefde, allemaal wel erg fout zijn geweest. Wat mij betreft heeft zich echter een hele reeks van ontwikkelingen voorgedaan. We zijn voorbij een punt waar Greenberg nooit is aangeland en dat hij ook niet heeft kunnen voorzien. Door de opkomst van de fotografie en de betekenis en invloed van fotografie op andere vormen van kunst sinds het begin van de jaren zeventig, zijn de verhoudingen en omstandigheden in de kunst veranderd. Dat vraagt een andere benadering, een andere manier van kritisch denken. Een van de zaken die hierbij een rol speelt, lijkt me de technische ontwikkeling van de fotografie. Door de digitale fotografie en door de mogelijkheden om foto’s na te bewerken is de fotografie van zijn ogenschijnlijk objectieve voetstuk gevallen. Het is iedereen duidelijk geworden dat fotografie, ook de analoge fotografie, niet losstaat van de bedoelingen van de fotograaf. Diens wensen, vooroordelen en automatismen zijn van invloed op het resultaat, net als diens keuze om, na het nemen van een foto, die wel of niet te ontwikkelen en te behouden. Door de digitale fotografie en door de invloed van de fotografie meer in het algemeen, ziet iedereen in dat schilderkunst en fotografie verwante gebieden vormen die onze beleving van de werkelijkheid en het collectieve geheugen bepalen. Dat inzicht schept nieuwe mogelijkheden. Je kunt, zoals Mischa Klein, de fotografie gebruiken om schilderkunst te maken. En je kunt, zoals ik, fotografische beeldkwaliteiten gebruiken om schilderkunst te maken. Dat ik hybridiseer, dat ik bastaarden verwek, heb ik eerder in dit gesprek al min of meer toegegeven. Of ik daarmee daadwerkelijk iets toevoeg aan de schilderkunst als discipline, is niet aan mij, maar aan anderen.

Je manier van werken heeft iets afstandelijk. Het lijkt alsof je voor een deel de chemie zijn werk laat doen en jijzelf op een afstand toekijkt om dan van tijd tot tijd het proces een bepaalde kant op te sturen of voor beëindigd te verklaren. Is die afstandelijkheid noodzakelijk?
Je kent de uitspraak van Barnett Newman: ‘Aesthetics is for artists as ornithology is for birds’. Het is een spitse opmerking, maar aan de andere valt niet te ontkennen dat sinds Duchamp de kunsttheorie en de filosofie van wezenlijk belang zijn voor het maken van beeldende kunst. Een kunstenaar moet zich in mijn ogen van tijd tot tijd in tweeën knippen. Hij of zij moet een vogel zijn om lekker te kunnen vliegen, maar ook een ornitholoog om het vliegen te bestuderen. Kunst maken is in mijn ogen per definitie iets maken dat betrekking heeft op andere kunst. Daarvoor is afstand nemen van je eigen doen en laten noodzakelijk. Daarbij komt dat mijn manier van schilderen wat afstandelijk is. Ik zit niet met mijn handen in de verf. Net als de schilders van Post-Painterly Abstraction vermijd ik het schilderachtige en de toets. De romantiek van het schilderen zit bij mij niet per se in het schilderen an sich, maar in de beelden die dat kan opleveren. Ik heb als ik werk altijd bepaalde beelden in mijn hoofd, maar die kan ik alleen realiseren door te doen. Er is een film uit 1966 die Fantastic voyage heet. Een diplomaat raakt ernstig gewond bij een aanslag. Om zijn leven te redden zet men een team van artsen in een soort duikboot of ruimteschip. Door middel van ingenieuze techniek wordt het vaartuig met bemanning en al verkleind en in het lichaam van de gewonde diplomaat gebracht. Het vaartuig maakt vervolgens een reis door het lichaam van de diplomaat. Op een gegeven moment varen ze langs het trommelvlies. Er schijnt van een bepaalde kant een mysterieus licht en een van de bemanningsleden vraagt: ‘Where is that light comming from’. Het antwoordt luidt: ‘Its light from the outside world’. Aan die scène denk ik wel eens als ik aan het werk ben of mijn schilderijen bekijk. Mijn werk, zo houd ik mezelf voor, is een diagnostische afdaling in het al meerdere malen dood verklaarde lichaam van de schilderkunst. Er schijnt licht van buiten en er zijn nog interessante beelden die gemaakt kunnen worden. Mijn handelen, om terug te komen op je vraag, kun je afstandelijk noemen, maar mijn betrokkenheid bij de schilderkunst zeker niet.

Ik wil nog eens terug komen op je opvattingen over geschiedenis. Je zei eerder, met de nodige slagen om de arm, dat je voelt voor het idee van een kunsthistorische ontwikkeling die een samenhang en een richting heeft. Wil dat volgens jou ook zeggen dat kunst zich voltrekt in een reeks van logische stappen waarbij de ene generatie de verworvenheden van een vorige generatie verder ontwikkelt?
Kunst maken was vroeger veel meer een ideologisch en politiek geladen kwestie. Je deed bepaalde dingen niet of wel in de kunst op grond van een artistieke overtuiging die niet zelden samenhing met een ideologische of politieke overtuiging en een bepaalde uitleg van de geschiedenis en de kunstgeschiedenis. Mensen verschilden van mening over dat soort zaken en aan die verschillen van mening werd veel belang gehecht. Van Clement Greenberg wordt gezegd dat hij van tijd tot tijd met kunstenaars op de vuist ging of daartoe werd uitgedaagd. Dat felle, de kunst als ideologie, daarvan heb ik als student nog iets meegekregen. Tegenwoordig zijn kunstenaars en het kunstbedrijf minder hartstochtelijk. Wie vliegt elkaar nog in de haren vanwege bepaalde standpunten? Je kunt dat betreuren, maar vijfentwintig geleden had het denken en doen van sommige schilders veel weg van het denken en doen van leden van een zwartekousenkerk. Ik heb meegemaakt hoe na de opkomst van Bad Painting – midden jaren zeventig – en het vervolg ervan in onder meer de Mühlheimer Freiheit en, in Nederland, After Nature, in de jaren ’80 – schoonheid, wat dat ook moge zijn, voor sommige mensen per definitie iets lelijks was en a priori, omgekeerd. Dat vond ik wel wat kortzichtig. Het feit dat de geschiedenis van de kunst voor mij van belang is, wil niet zeggen dat ik op grond daarvan bepaalde dingen wel of niet doe. Ik houd me het recht voor om in verschillende werelden scherven op te rapen.

Geloof je nog in ontwikkeling en vooruitgang in de kunst?
Ja.

Denk je dat jouw studenten aan de kunst nog iets zullen toevoegen en dat ze de kunst verder zullen ontwikkelen?
Dat acht ik niet uitgesloten, maar het zal wel steeds lastiger worden. Je kunt de hedendaagse kunst vergelijken met atletiek. In de jaren zestig van de vorige eeuw werden records op de honderd meter met secondes verbeterd. Tegenwoordig moet een atleet uitzonderlijk begaafd zijn en heel hard trainen om het record op de honderd meter met een fractie van een seconde te verbeteren. De kunstpraktijk van nu is zeer gecompliceerd. De ontwikkelingen buiten de kunst gaan snel en lijken onoverzichtelijk. Binnen de kunst is er een overvloed aan internationaal talent en concurrentie. Kun je een student daar op voorbereiden? Is het bijvoorbeeld voor de toelating tot een kunstacademie nog van belang dat iemand een goede tekening kan maken? Misschien is dat niet meer noodzakelijk. Aan de andere kant weet ik, dat de enige manier om uit te zoeken wat je kunt en waar je heen wilt een kwestie is van zelf doen. Ik houd mijn student voor dat ze hard moeten studeren om in de beperkte vier jaar die ze hebben voor zichzelf een doel te bepalen. Ik denk overigens dat mijn studenten, omdat ze jong zijn, beter dan ouderen weten wat zich afspeelt en ook betere informatiebronnen hebben om daar achter te komen. Ik vraag me wel eens af of ik mijn studenten wat dat betreft kan bijbenen. En ben ik nog in staat om daadwerkelijke ontwikkelingen als zodanig te herkennen? Vernieuwingen in de kunst, of het nu gaat om het Impressionisme, het Minimalisme of het Postmodernisme, zijn in eerste instantie altijd afgedaan als leeg, banaal en oppervlakkig. Dat is ergens een geruststellende gedachte. Ik ben sceptisch, maar niettemin hoopvol.

Meer informatie: http://www.schuppers.com