 |
| Paul van der Eerden, Macbeth act II, scene II, 2013 |
Categorie: beschouwing
Onderwerp: het werk van beeldend kunstenaar Paul van der Eerden
Auteur: Peter Nijenhuis
Deze tekst werd eerder gepubliceerd in Paul van der Eerden, Grond: tekeningen 1995- 2015, Rotterdam 2015, pp 5-21
Es ist schon spät, es wird schon kalt,
kommst nimmermehr aus diesem Wald
Joseph von
Eichendorff, Waldgespräch
 |
| afb. 1 |
In 1995 tekende de Rotterdamse kunstenaar Paul van der
Eerden een portret van een man en gaf het de titel Self as Blake.(afb. 1) De tekening roept vragen op en vermoedens
die misschien niet helemaal zijn te staven. Waarom vereenzelvigt een
twintigste-eeuwse kunstenaar zich met een achttiende-eeuwse Londense dichter en
prentmaker en werpt het werk van Blake een licht op dat van Paul van der
Eerden? William Blake is in veel opzichten een kind van zijn tijd, de tweede
helft van de achttiende eeuw waarin de moderniteit zich steeds nadrukkelijker
aandient. In Europa wordt de maatschappelijke orde voor eens en altijd op zijn
kop gezet door de Franse Revolutie. Wetenschap en techniek scheppen tot dan toe
ongekende economische en culturele mogelijkheden die voor zowel
gewelddadig-materialistische als hooggestemde, verlichte doelen worden ingezet.
Hoezeer werk en
persoon van William Blake ook zijn te beschouwen als de voortbrengselen van de
bewogen en tegenstrijdige aanvang van de moderne samenleving, ze lijken niet minder
in verzet daartegen. Blake keert zich tegen het vermeende materialisme, het
gebrek aan spiritualiteit en het platte empirisme van zijn tijdgenoten.
Minstens zo opmerkelijk is dat William Blake zich weinig aantrekt van de
heersende artistieke conventies, iets wat ongetwijfeld mede voortvloeit uit de
aard van zijn werk. In zijn poëzie, aquarellen en prenten verbeeldt Blake
Bijbelse verhalen en kosmogonische conflicten waarin gepersonifieerde krachten
en ideeën op elkaar botsen. Blake zelf beweerde dat een deel van zijn werk
ontstond naar aanleiding van visoenen en dat hij in verbinding stond met
spirituele wezens. Maar kijken we nu rechtstreeks in het hogere als we naar
Blakes werk kijken? Betekenis en symboliek van Blakes beeldende werk zijn voor
hedendaagse kijkers vaak ondoorgrondelijk. Dat doet aan de betovering en de
visionaire suggesties van zijn werk echter geen afbreuk. De betovering zit hem
immers in de gedurfde manier van tekenen, de compositie en het gebruik van
beeldende middelen. Wat de aandacht opeist, is de opmerkelijke,
anti-naturalistische uitbeelding van de menselijke anatomie, de met de nuchtere
feiten strijdige illusies van vlakheid en ruimte, de sterke bewegingssuggesties
en het nadrukkelijke gebruik van spiegeling, patroon en herhaling.(afb. 2) Het
is de optelsom van deze formele aspecten en hun onderlinge wisselwerking die
het bekijken van William Blakes werk tot een gebeurtenis maakt. Blakes werk is
kortom het samengaan van metafysische ambities of pretenties en het vrije
gebruik van de figuratie.[1]
 |
| afb.2 |
De vraag die zich
opdringt is of het werk van Paul van der Eerden in een dergelijk lichtgezien moet worden. Morrelt Van der Eerden aan de regels van mimesis en figuratie om voorbij de simpele nabootsing te reiken en is hij een programmatische
kunstenaar met metafysische ambities? Met dat laatste, de metafysische ambitie,
ligt het vanzelfsprekend niet zo eenvoudig. Het westerse denken heeft weliswaar
altijd overhoop gelegen met het hogere en de mogelijke voorstelling daarvan,
maar vanaf de achttiende-eeuwse Verlichting is dat ogenschijnlijk nog eens
extra het geval. In plaats van 'metafysische ambitie' lijkt me het daarom
zinniger om te spreken van 'metafysisch verlangen' of van 'metafysische
belangstelling'. Verderop zal ik er op terugkomen. Wat ik hier als eerste wil
beargumenteren, is dat het werk van Van der Eerden programmatisch van aard is.
Van der Eerdens werk moet volgens mij gezien worden als een systematisch en
praktisch onderzoek naar de mogelijkheden om op een niet-naturalistische wijze
figuratie te bedrijven en te verbinden met wezenlijke aspecten van de moderne
abstractie. Dat spreekt volgens mij uit de manier van tekenen die Paul van der
Eerden begin jaren negentig ontwikkelt en vervolgens consequent toepast.
I
 |
| afb. 3 |
Wat de manier van tekenen van Paul van der Eerden
kenmerkt, wordt duidelijk als je zijn Self
as Blake vergelijkt met een portret dat de Franse kunstenaar Antoine
Watteau aan het begin van de achttiende eeuw tekende van een jonge vrouw.(afb.
3) Het portret van Watteau is niet helemaal toevallig gekozen, want je zou het een
schoolvoorbeeld van het mimetische of naturalistische kunstideaal kunnen noemen.
Dat ideaal, het streven om de natuur of de werkelijkheid zo goed mogelijk na te
bootsen en zelfs in esthetische zin te overtreffen, nam zoals iedereen weet van
de dertiende tot en met de negentiende eeuw een allesoverheersende positie in.
Dat een afbeelding zo veel mogelijk leek op iets anders buiten de afbeelding,
was een belangrijk criterium om kunst te beoordelen en Watteau sloeg met zijn
vrouwenportret in zwart en
rood krijt geen slecht figuur. De werking van het licht en de daardoor bij het
voorhoofd, de ogen, neus en mond geworpen schaduwen, worden door de tekening
zeer overtuigend gesuggereerd. Anatomisch lijkt alles volkomen juist en,
volgens de academische regels, 'waarheidsgetrouw'. Mond en ogen lijken slechts
voor even in hun levendige beweging bevroren. Wie naar dit portret kijkt, ziet
de krijtlijnen niet aan voor krijtlijnen, maar voor iets anders: het haar, het
vlees en de kleding van een elegante jonge vrouw.
Wie zijn blik vervolgens op Van der Eerdens Self as Blake richt, kunnen de
verschillen niet ontgaan. De tekening toont onmiskenbaar het gezicht en het
naakte bovenlichaam van een man, maar de wijze waarop voorhoofd, ogen, neus en
mond een vorm hebben gekregen lijkt in niets op de mimetische en academische
manier van doen van Watteau. Het voorhoofd bestaat uit flappen, die weliswaar
vlezig lijken, maar waarvan het werkelijke bestaan op enig menselijk voorhoofd
moeilijk voorstelbaar is. Iets dergelijks geldt ook voor de oogleden en de
ogen, die min of meer grafisch vereenvoudigd worden aangeduid, en de neus die
de trekken heeft van een gegoten of gebeitelde richel aangevuld met bollende
ringen die de neusgaten verbeelden. Ik zou hier nog verder kunnen gaan en op de
brede, cilindervormige hals en de merkwaardige achtergrond kunnen wijzen, maar de
zaak spreekt denk ik wel voor zich. Van der Eerden roept net als Watteau een
menselijke figuur voor ogen, maar zijn potloodlijnen, de punten en strepen,
blijven onmiskenbaar potloodlijnen. Watteau laat het medium, het tekenen,
volgens de regels van de mimetische kunst zo veel mogelijk verdwijnen in de
voorstelling en legt het erop aan de voorstelling misleidend echt te laten
lijken. Van der Eerden plaatst daarentegen zijn medium, het tekenen, door zijn
niet-mimetische manier van doen nadrukkelijk op de voorgrond.
Wie de tekeningen van Watteau en Paul van der
Eerden met wat aandacht bekijkt, zal ook een tweede verschil niet ontgaan. Het
portret van Watteau heeft een compositie, een schikking van de onderdelen,
langs de diagonale assen. De naar rechts omhoog fladderende hoofdtooi of strik
met het voorhoofd, de wang met de slaap en de kraag zijn geschikt volgens drie
van linksonder naar rechtsboven lopende parallelle diagonalen die gekruist
worden door een andere, de van rechtsonder naar linksboven lopende diagonaal
van schouder en hoofd. Het portret is kortom overduidelijk gecomponeerd. Toch
heeft Watteau er alles aan gedaan om volgens de tradities van de mimetische
kunst de compositie een onnadrukkelijk en natuurlijk aanzien te geven. Van der
Eerden lijkt er daarentegen alles aan te doen om de compositie te benadrukken.
De mannentorso van Self as Blake is
nadrukkelijk symmetrisch getekend met veel parallelle en gespiegelde lijnen.
Als compositorisch element nadrukkelijk aanwezig is ook het halo-achtige
patroon rond het hoofd: de ogenschijnlijk eindeloze herhaling van een
priegelige slinger van rondjes in steeds dezelfde, verschuivende vorm van de
hoofdletter omega.
II
 |
| afb. 4 |
Gevraagd
of hij sinds het begin van de jaren negentig, toen zijn manier van werken
veranderde, volgens een vooropgezet plan of concept aan zijn oeuvre werkte,
antwoordde Paul van der Eerden dat dat niet het geval is. Hij wilde juist niet
vanuit een of ander idee of concept werken, maar vanuit een gebrek daaraan, een
leegte, en zijn tekeningen moesten ook geenszins naar een idee of concept
verwijzen.[2]
Van der Eerden zal wat dit betreft wel de waarheid spreken. En toch lijkt zijn
oeuvre, achteraf bekeken, de uitwerking van een nooit als zodanig gestelde
vraag. Die vraag is, of een figuratieve manier van tekenen verenigd kan worden
met de voor de twintigste-eeuwse kunst zo betekenisvolle en tegen de mimetische
traditie indruisende programmapunten van de moderne abstractie. Die programmapunten
werden in de jaren veertig van de vorige eeuw voor het eerst geformuleerd door
de Amerikaanse criticus Clement Greenberg. Beeldende kunst diende zich volgens
Greenberg in de eerste plaats bezig te houden met het onderzoek van het eigen
medium en de formele aspecten van het kunstwerk. Voor aan het beeldende medium
vreemde, literaire of verhalende elementen en metaforen was geen plaats.[3]
Van der Eerdens werk is in mijn ogen de vereniging van dit formele en
onderzoekende uitgangspunt met een figuratieve, maar niet-naturalistische
manier van tekenen.
Aan de vereniging van figuratie met wezenlijke aspecten van de moderne abstractie geeft Van der Eerden sinds het begin van de jaren negentig op verschillende wijzen vorm. Allereerst door het onderzoeken van compositorische aspecten als spiegeling en vlakverdeling, maar ook op andere manieren. Een daarvan is de opvallende aandacht voor de achtergrond en Van der Eerdens acribische arceringen die van de achtergrond een even belangrijk aspect als de voorgrond maken. Minstens zo opvallend en duidend op een door intuïtie gestuurde, samenhangende opzet is een hele reeks zaken die in de tekeningen niet voorkomt, en de wijze waarop Paul van der Eerden ruimte suggereert. Op enkele uitzonderingen na komen er in de tekeningen van Van der Eerden geen verhalende elementen voor: geen kledingstukken en schoeisel, geen dieren, planten, bomen en ook geen sieraden, gebruiksvoorwerpen en meubels. Een opvallende afwezigheid is die van de horizon en meer in het algemeen het ontbreken van zaken die buiten en binnen een ruimte aanduiden en begrenzen. Een aanduiding van een vloer of bodem, een plint, muur of een tafelrand kom je in het merendeel van de tekeningen niet tegen, net zo min als de zon en de maan, de façades van huizen en straten of wegen. De ruimte is bij Van der Eerden niet te lokaliseren. De ogenschijnlijk nergens verankerde en onbegrensde ruimte wordt gesuggereerd door verschillen in kleur en arcering, door op verdwijnpunten georiënteerde lijnen en het terugkerende gebruik van twee meetkundige figuren: het raster en het diagonale kruis. De eerste figuur, het raster, werd door de Amerikaanse kunsthistorica Rosalind Krauss ooit omschreven als zinnebeeldig voor de moderne kunst, een fort en een getto ineen, en als datgene waar de kunst op lijkt als zij de natuur de rug toekeert.[4] De tweede figuur, het diagonale kruis, behoort tot het repertoire van de abstracte kunst, denk bijvoorbeeld aan het werk van Elsworth Kelly, maar voor het gebruik van het kruis is wellicht ook een profanere reden. Van der Eerden schetst en krabbelt thuis gewoonlijk op oud papier en vaak ook op de achterkant van gebruikte enveloppen. Op zo'n achterkant is het diagonale kruis altijd in reliëf aanwezig en dat moet Van der Eerden op een idee hebben gebracht. Door het diagonale kruis loopt de ruimte uit in een punt, het niets.[5]
Aan de vereniging van figuratie met wezenlijke aspecten van de moderne abstractie geeft Van der Eerden sinds het begin van de jaren negentig op verschillende wijzen vorm. Allereerst door het onderzoeken van compositorische aspecten als spiegeling en vlakverdeling, maar ook op andere manieren. Een daarvan is de opvallende aandacht voor de achtergrond en Van der Eerdens acribische arceringen die van de achtergrond een even belangrijk aspect als de voorgrond maken. Minstens zo opvallend en duidend op een door intuïtie gestuurde, samenhangende opzet is een hele reeks zaken die in de tekeningen niet voorkomt, en de wijze waarop Paul van der Eerden ruimte suggereert. Op enkele uitzonderingen na komen er in de tekeningen van Van der Eerden geen verhalende elementen voor: geen kledingstukken en schoeisel, geen dieren, planten, bomen en ook geen sieraden, gebruiksvoorwerpen en meubels. Een opvallende afwezigheid is die van de horizon en meer in het algemeen het ontbreken van zaken die buiten en binnen een ruimte aanduiden en begrenzen. Een aanduiding van een vloer of bodem, een plint, muur of een tafelrand kom je in het merendeel van de tekeningen niet tegen, net zo min als de zon en de maan, de façades van huizen en straten of wegen. De ruimte is bij Van der Eerden niet te lokaliseren. De ogenschijnlijk nergens verankerde en onbegrensde ruimte wordt gesuggereerd door verschillen in kleur en arcering, door op verdwijnpunten georiënteerde lijnen en het terugkerende gebruik van twee meetkundige figuren: het raster en het diagonale kruis. De eerste figuur, het raster, werd door de Amerikaanse kunsthistorica Rosalind Krauss ooit omschreven als zinnebeeldig voor de moderne kunst, een fort en een getto ineen, en als datgene waar de kunst op lijkt als zij de natuur de rug toekeert.[4] De tweede figuur, het diagonale kruis, behoort tot het repertoire van de abstracte kunst, denk bijvoorbeeld aan het werk van Elsworth Kelly, maar voor het gebruik van het kruis is wellicht ook een profanere reden. Van der Eerden schetst en krabbelt thuis gewoonlijk op oud papier en vaak ook op de achterkant van gebruikte enveloppen. Op zo'n achterkant is het diagonale kruis altijd in reliëf aanwezig en dat moet Van der Eerden op een idee hebben gebracht. Door het diagonale kruis loopt de ruimte uit in een punt, het niets.[5]
Typisch voor het werk van Van der Eerden zijn
een aantal terugkerende tekenkunstige en
Met dezelfde middelen waarmee Van der Eerden
een schijn van leven wekt, wist hij die ook weer uit. In sommige van zijn
tekeningen, zoals de uit 2001 stammende serie True identities, lossen de gezichten op in repeterende vlakke
patronen of in abstracte lijnen en vlakverdelingen.(afb. 6) In de tekeningen
die Van der Eerden in 2013 publiceerde in HMM…HMMM…
schikt hij uitgesproken ruimtelijk getekende gezichten in repeterende,
draaiende en gespiegelde patronen.(afb. 7) Daar gaat een suggestie van beweging
van uit en toch hebben de in een patroon geordende gezichten iets doods. De bij
Van der Eerden steeds terugkerende vrouwelijke figuur die de beschouwer anus en
vagina toekeert, verliest op een van de tekeningen uit HMM…HMMM… haar vorm in talloze plooien. Op andere tekeningen uit
die publicatie lost de vrouwelijke figuur op achter en in een gordijn van
kralen (afb. 8) of figureert ze als een uitdruipende massa snot of slijm voor
een ferm raster.[6] In een reeks in 2015
gemaakte tekeningen vervagen rudimentaire, lineaire gezichten achter sluiers
van rasterpunten.(afb. 9, zie de afbeeldingen onder deze tekst) Dat in het werk van Van der Eerden naast het
menselijke gezicht, de vrouwelijke figuur met de toegewende anus en vagina zo'n
prominente rol speelt, zou je trouwens ook als een pendelen tussen uitersten
kunnen beschouwen en niet minder geldt dat voor de heldere, doorlopende lijn
van Van der Eerdens lineaire tekenstijl en de wanorde die er zo nu en dan mee
wordt aangericht.
Een vorm van pendelen tussen uitersten is
volgens mij ten slotte ook het afwisselend oproepen van willoosheid en drift.
De menselijke figuren en gezichten hebben in veel gevallen een wezenloze
uitdrukking en lijken niet te reageren op de aanwezigheid of de blik van
anderen. Ze lijken anders gezegd een willoos verlengstuk van het tekenen. In
tekeningen waar van wisselwerking wel sprake is, is die eenzijdig driftmatig.
In een van Van der Eerdens tekeningen wisselen twee versteende figuren een kus
uit, maar in alle andere gevallen gaat het om geweld en gewelddadige seksuele
handelingen. De voorstelling van de menselijke figuur beweegt dus niet alleen
tussen uitersten als leven, individualiteit, doodsheid, vorm en vormverlies,
maar ook tussen willoosheid, onderworpenheid en blinde drift.
III
 |
| afb. 7 |
In denk dat ik hierboven genoeg argumenten heb
aangedragen om het werk van Paul van der Eerden te omschrijven als
programmatisch. Wat ik hopelijk ook duidelijk heb gemaakt, is dat Van der
Eerdens werk niet literair en symbolisch is. Het refereert niet aan ideeën
buiten de tekening zelf, maar spreekt de zintuigen en de intuïtie aan door het
gebruik van beeldende middelen. Die middelen zijn lijn en compositie,
vervorming, spiegeling, herhaling, de suggestie van een onverankerde en grenzeloze
ruimte en de macht van de drift en de formele aspecten van het tekenen over de
menselijke figuur. Wat heeft
dat alles echter te maken met metafysica?
De zaak is niet eenvoudig. Kan men in de
twintigste of eenentwintigste eeuw nog met volle overtuiging geloven dat er
achter de zichtbare feiten of in de schijn van die feiten iets anders bestaat,
zonder het gangbare denken te verlaten en zich belachelijk te maken? Metafysica
lijkt niet te stroken met de in pluralistische democratieën gangbare
rationeel-empirische manier van denken. Over een werkelijkheid achter de
werkelijkheid zijn geen empirisch toetsbare uitspraken te doen en daardoor valt
het onderwerp buiten de orde van het bespreekbare. Het rationeel-empirische
verstand zit achter slot en grendel, aldus de filosoof Peter Sloterdijk. Ideeën
over God, ziel en universum dringen zich onweerstaanbaar op, maar de vragen die
eruit voortvloeien zijn onbeslisbaar omdat ze niet op het terrein van de
empirie liggen. Daar ligt de grens van het weten. Wie zich voorbij die grens
waagt, ontmaskert zichzelf als een 'hunkerende hongerlijder naar het
onbereikbare'.[7]
Ogenschijnlijk staat het in de
achttiende-eeuwse Verlichting wortelende rationeel-empirische denken ferm in
zijn schoenen. Het einde van de macht ervan over onze geest lijkt nog niet in
zicht. Niettemin is er van de achttiende-eeuwse Verlichting tot heden een hele
reeks denkers en schrijvers die zich ertegen te weer stelt. Volgens deze
critici herleidt het moderne rationeel-empirische denken de onbestendige,
altijd wordende en stromende werkelijkheid tot een reeks statische begrippen.
Het is met andere woorden een zinsbegoocheling en omdat het zichzelf serieus
neemt ook een vorm van zelfmisleiding.[8]
Aan de objectieve en wetenschappelijke pretenties ervan kun je twijfelen. De
onderwerping en beheersing van de natuur die van dit denken een uitvloeisel is,
lijkt een ecologisch rampscenario en de oorspronkelijke Verlichtingsidealen
zijn geperverteerd tot een technologische ideologie die verspilling en
ongelijkheid in stand houdt.[9]
Behalve deze kritiek, en veelal hand in hand ermee, zijn er filosofen als
Heidegger en Deleuze die zich ondanks alle bezwaren en niet zonder bijval uit
bepaalde kringen op het terrein van de metafysica hebben begeven. Bovendien is
er sinds de achttiende-eeuwse Verlichting en de Duitse Sturm und Drang in de literatuur een traditie de je kunt aanduiden
als de traditie van het onredelijke of sadistische universum.[10]
Een vroege vertegenwoordiger ervan is de Markies de Sade en ook een schrijver
als Michel Houellebecq kun je er volgens mij toe rekenen. De traditie van het
onredelijke universum richt zich zowel tegen de christelijke heilsverwachting
als tegen het vooruitgangsoptimisme van de Verlichting en de moderne
samenleving en kan gezien worden als een niet-christelijke, aardse of immanente
metafysica.
Kritiek is er genoeg op het moderne
rationeel-empirische denken. Toch kun je je afvragen of het de traditie van het
onredelijke universum en de eraan verwante kritische filosofie van Nietzsche,
Heidegger, Foucault en anderen is geweest, die het moderne,
rationeel-empirische denken wezenlijk hebben aangetast. Die aantasting lijkt
veel meer een gevolg van de ontwikkeling van het moderne, rationeel-empirische
denken zelf. De kracht achter het rationeel-empirische denken en de moderne
kennisproductie is niet in de eerste plaats de waarheid of een zucht naar harde
feiten, maar twijfel aan bestaande waarheden en feiten. Kennisproductie blijkt
niet te leiden tot zekerheid en uit te monden in één verhelderend inzicht, maar
tot de opeenhoping van nieuwe feiten en waarheden naast de reeds bekende. Dat
maakt de zaken niet overzichtelijker en geeft aanleiding tot nieuwe twijfel.
Scepsis is daardoor een allesoverheersende en vormende macht geworden.[11]
Niet alleen het moderne, rationeel-empirische denken is ervan doordrenkt, dat
zijn ook de tegenhangers ervan, de kritische filosofie en de traditie van het
onredelijke universum. Wie nam het werk van Lacan, Foucault of Derrida ooit in
natuurwetenschappelijke zin voor waar en wie begrijpt niet, dat na de
publicaties van Sokal en Bricmont sommige mensen bij het horen van de eerste
drie namen grijnzen?[12]
Dat de kritische filosofie volgens sommigen in zijn hemd is gezet, wil echter
niet zeggen dat de belangstelling voor de niet-christelijke metafysica, of
metafysica sowieso, is gedoofd. Tegengeluiden als die van De Sade, Lautréamont,
Céline en Houellebecq zijn altijd gewild geweest en zorgden voor
schandaalsuccessen. Het hedendaagse denken is volgens sommigen fundamenteel
cynisch. Het pikt van alles naar believen wat mee, zonder ook maar iets
daadwerkelijk te omarmen. Niettemin is er nog altijd een van scepsis doordrenkte
metafysische nieuwsgierigheid, een aan zichzelf twijfelend dringen naar de
randen van het alledaagse en het empirisch kenbare. In die vorm is het volgens
mij ook aanwezig in het werk van Paul van der Eerden en daarvoor heb ik drie
argumenten.
IV
 |
| afb. 10 |
Het eerste
argument om in het werk van Paul van der Eerden een metafysische
nieuwsgierigheid te veronderstellen, lijken de indirecte ontleningen aan de
vroeg-Europese religieuze schilderkunst die je erin aantreft. Van der Eerden
maakt onder de titel Good company al
een aantal jaren tekeningen waarvoor hij het werk van andere kunstenaars als
uitgangspunt neemt. Die soms satirische tekeningen, naar aanleiding van oude
meesters als Hans Baldung Grien, Botticelli en kunstenaars als Antoine Watteau,
Henry Fuseli, George Seurat en Marlene Dumas, laat ik hier buiten beschouwing.
Het gaat me om andere tekeningen. Om te beginnen zijn dat de tekeningen die
beïnvloed lijken door de eschatologische voorstellingen van dertiende en
veertiende-eeuwse Italiaanse kunstenaars en het werk van Vlaamse Primitieven.
De tekeningen van Van der Eerden die ik hier op het oog heb, zijn de drie
tekeningen van de uit 2008 stammende reeks Foul
rain van dooreen bewegende en vallende mensfiguren. (afb. 10) Zulke
menselijke figuren die vallen en dooreen bewegen tref je ook aan op tekeningen
uit 1996, 1997, 2008.(afb. 11, 12, 13) Een tekening die hierbij aansluit is de
uit 2013 stammende tekening van vijf van boven neerhangende benen in de ruimte
tussen een drietal hologige menselijke figuren.(afb. 14) Deze tekeningen hebben veel weg van dertiende- en
veertiende-eeuwse uitbeeldingen van het Laatste Oordeel naar de tekst van het
boek Openbaring 20:12-15: 'En ik zag
de doden, klein en groot, staande voor God; en de boeken werden geopend; en een
ander boek werd geopend, dat des levens is; en de doden werden geoordeeld uit
hetgeen in de boeken geschreven was, naar hunne werken (…) En zo iemand niet
gevonden werd geschreven in het boek des levens, die werd geworpen in de poel
des vuurs.' In de veertiende eeuw
werd deze afrekening met de verdoemden in Italië uitgebeeld door kunstenaars
als Giotto in de Scrovegnikapel in Padua (afb. 15), Andrea di Bonaiuto in de
Spaanse kapel van de Basiliek van Santa Maria Novella in Florence en Giovanni
da Modena in de basiliek van San Petronio in Bologna. Een eeuw later werd
dezelfde passage geschilderd door Rogier van der Weyden in een voor het
Hôtel-Dieu in Beaune bestemd veelluik. Op de drie rechterpanelen, aan de
 |
| afb. 17 |
linkerhand van Christus die in het midden troont, zien we de verdoemden die met
van afschuw vertrokken gezichten en spartelend naar het gat van de hel worden
gedreven en daar in de vlammen storten.(afb. 16) Vergelijkbare taferelen tonen
het in de tweede helft van de vijftiende eeuw geschilderde drieluik, toegeschreven
aan Hans Memling, nu in het Nationaal Museum in Gdansk (afb. 17), en een rond
1470 geschilderd paneel van Dirk Bouts in het Palais des Beaux-Arts in
Lille.(afb. 18) Dat deze vroege Italiaanse en Vlaamse voorstellingen van
vallende verdoemden op een onrechtstreekse manier een bron van inspiratie
vormden voor zijn tekeningen, wordt door de kunstenaar bevestigd.[13]
Van der Eerden kent de genoemde schilderijen uit publicaties en bezocht in de
jaren negentig de hier genoemde plekken als de Scrovegnikapel in Padua en de
Florentijnse Santa Maria Novella. De belangstelling en bemoeienis van Van der
Eerden met vroege renaissancekunst en de kunst van Vlaamse Primitieven uit de
veertiende en vijftiende eeuw, gaat trouwens verder. In 2008 en 2011 stelde
Paul van der Eerden tentoonstellingen samen in opdracht van Museum Boijmans Van
Beuningen en het Institut Néerlandais in Parijs. In dat kader zocht en
bestudeerde Van der Eerden onder meer de tekeningen van Vlaamse, Duitse en
Italiaanse meesters in de collecties van Museum Boijmans Van Beuningen en de
Fondation Custodia in Parijs. In het Berlijnse Kupferstichkabinett bestudeerde
Van der Eerden tekeningen van Sandro Botticelli, Albrecht Dürer, Matthias
Grünewald en Lucas Cranach en stuitte hij tot zijn verbazing onder andere op
een tekening van een 'defakierendes Weib', een poepende vrouw, van de hand van
Hans Baldung, een thema dat hij vervolgens in een aantal van zijn eigen
tekeningen gebruikte.(afb. 19)
Gezien de belangstelling en de bezigheden van
Van der Eerden lijkt het me niet overdreven om in dit kader ook twee tekeningen
te noemen die Van der Eerden in 1996 en 1997 maakte van wat hardhandige
betastingen lijken. In het eerste geval gaat het om twee menselijke figuren die
een derde figuur onder handen nemen en in het tweede geval om een zestal handen
die naar een rudimentair gelaat reiken.(afb. 20 en 21) Deze tekeningen
lijken me verwant met de aan Quinten Massijs toegeschreven Ecce homo die zich nu in het Palazzo Ducale in Venetië bevindt.(afb. 22) Het werk beeldt naar het Evangelie van Johannes 19:2-3 het
moment uit waarop Christus door Pontius Pilatus aan het volk wordt getoond,
nadat hij is gegeseld en met een doornenkroon is gekroond. Het gebaar en de
uitdrukking van de krijgsknechten spreken voor zich. Een verwantschap hebben de
hier bedoelde tekeningen van Van der Eerden volgens mij ook met de Kruisdraging van Quinten Massijs in het
Rijksmuseum in Amsterdam (afb. 23), de Kruisdraging
van Jeroen Bosch in het Museum voor Schone kunsten in Gent (afb. 24) en de Bespotting van Christus door diezelfde
kunstenaar in de Londense National Gallery.(afb. 25)
De verwantschap
van de hier besproken tekeningen van Paul van der Eerden met de
kunst van
vroege Italianen, Vlaamse Primitieven en vijftiende-eeuwse Duitse kunstenaars,
zit hem niet in de onderwerpen. Van der Eerden tekent immers geen
Kruisdragingen en ook geen Laatste Oordelen. De verwantschap zit hem in de
rauwheid waarmee geweld en lichamelijke en geestelijke ontreddering worden
voorgesteld. Een verwantschap met de vroege Europese kunst zit ook in de
ogenschijnlijk niet op anderen betrokken uitdrukking van veel van Van der
Eerden menselijke figuren. Die lijkt op de in zichzelf gekeerde gezichten die
je tegenkomt op veertiende- en vijftiende-eeuwse Geboortes en Beweningen en de
portretten van familieleden van vrome opdrachtgevers. Op de veelluiken waarop
je zulke gezichten tegenkomt, vermengt zich de sfeer van heiligen, madonna's en
Jezuskinderen met die van de wereldse toekijkers.(afb. 26) De premoderne introversie
laat zich volgens mij herkennen in de tekeningen van Van der Eerden, alsof een
oud stukje weefsel is getransplanteerd in een vreemd, hedendaags biotoop. De
rauwheid van het lijden, de uitbeelding van wonden, bloed en tranen, en het
andere uiterste, de ingetogen en niet interacterende menselijke figuren,
verdwijnen in de latere zestiende eeuw en daarna uit de beeldende kunst.[14]
In de vroege Italiaanse kunst en die van de Vlaamse Primitieven en vroeg
zestiende-eeuwse Duitsers zijn de premoderne, religieuze belevingswereld en de
uitersten van die belevingswereld echter nog onverwaterd aanwezig. Niet zonder
reden, maar zoals E.H. Gombrich aanvoerde niet altijd helemaal terecht, is deze
kunst in de loop van de tijd door kunstbeschouwers veelal gezien als puur en
devoot en als zodanig afgezet tegen de kunst van de late Renaissance, het
Maniërisme en de Barok.[15]
Dat laatste verklaart volgens mij waarom de vroege Italiaanse, Vlaamse en
Duitse beeldende kunst een rol speelt in het werk van Paul van der Eerden. En dat
dat het geval is, spreekt volgens mij op zijn beurt voor Van der Eerdens
metafysische belangstelling.
 |
| afb.22 |
V
 |
| afb 27 |
Mijn tweede argument is Van der Eerdens gebruik van
beeldende middelen zoals symmetrie, draaiing en het suggereren van een
onverankerde, grenzeloze ruimte. Sinds de Amerikaanse kunsthistoricus Robert
Rosenblum er een boek over publiceerde, is het niet ongewoon om dergelijke
formele middelen in verband te brengen met de zogenaamde noordelijke
romantische traditie, die volgens Rosenblum in de achttiende eeuw een aanvang
nam en zich voortzette in het werk van Van Gogh en moderne schilders als
Mondriaan en Rothko. De grondleggers, kunstenaars als Caspar David Friedrich,
Blake, Runge en Turner zagen zich voor de opgave gesteld om het spirituele en
transcendente in de zichtbare wereld op een moderne manier tot uitdrukking te
brengen. Christelijke symbolen en Bijbelse onderwerpen, de attributen van de
door de Franse Revolutie overwonnen maatschappelijke orde, kwamen daarvoor niet
langer in aanmerking. De oplossing werd volgens Rosenblum gevonden in onder
andere formele middelen als het vereenvoudigen van de compositie, symmetrie,
werveling, het vervagen van vormen en contouren en het suggereren van
grenzeloze en dreigende, 'sublieme' ruimtes.[16]
Dat Van der Eerden deze middelen op een programmatische manier onderzoekt en
gebruikt, heb ik hierboven al voldoende betoogd. Tegen het argument dat daar
een metafysische ambitie of belangstelling achter steekt, zou je kunnen
inbrengen dat niet achter ieder gebruik van symmetrie of draaiing per definitie
een transcendent verlangen steekt. Dat klopt natuurlijk, maar gezien Van der
Eerdens oeuvre in zijn geheel, denk ik dat het mijn argument niet ontkracht.
Mijn derde argument voor het
veronderstellen van een metafysische belangstelling in het werk van Paul van
der Eerden is de beweeglijkheid die eruit spreekt, de drang om op allerlei
manieren te vormen en te vervormen en het pendelen tussen uitersten. Van der
Eerden maakte ooit een tekening van twee meisjesachtige figuren die door
kenners van zijn werk en door Van der Eerden zelf werd betiteld als
'lief'.(afb.27) Afgezien van die ene tekening is Van der Eerdens oeuvre niet
bepaald lieflijk. Doordat het zich beweegt van de ene naar de andere vorm en
pendelt tussen uitersten, sluit het in mijn ogen aan bij de al genoemde
traditie van het onredelijke of sadistische universum. De vertegenwoordigers
ervan vormen een bont gezelschap, maar wat ze delen is de overtuiging dat de
werkelijkheid niet wordt bepaald door de goddelijke rechtvaardigheid of door de
moderne rationaliteit, de wetenschap en de technologie, die de natuur in dienst
van de mens onderwerpt en beheerst. Bepalend zijn vitale en doorgaans
gruwelijke krachten en impulsen die met het individu, recht, waarheid en orde niets
te maken hebben. Verwant aan deze manier van denken is het werk van filosofen
als Schopenhauer, Nietzsche, Bataille en Deleuze die uitgaan van een aan alles
ten grondslag liggend dionysisch oergeweld. Een vaste grond of bestendigheid is
nergens
aanwezig, alleen een eindeloos en rusteloos worden. Voor Gilles Deleuze
is het kunstwerk in het beste geval geen verbeelding van de subjectieve
ervaring of het subjectieve bewustzijn, maar brengt het, als een 'derde oog' of
brein dat niet het onze is, op een zintuigelijke wijze iets over van de op zich
niet waarneembare materiële stroom waarin de mens is verwikkeld.[17]
Bij iemand als Bataille staat het eindeloze worden, door Bataille betiteld als heterogeniteit, tegenover de homogeniteit van het menselijke bestaan,
gericht op orde, individuatie en zelfbehoud. Het homogene menselijke is zonder
de heterogene chaos niet denkbaar of houdbaar en tegelijkertijd dreigt de
heterogeniteit de mens en de menselijke orde voortdurend uit te wissen. Vandaar
dat de mens geneigd is de heterogene ordeloosheid buiten te sluiten. En toch
wordt de mens met de heterogeniteit geconfronteerd en lost zijn individualiteit
op in grenservaringen op het vlak van dood, geweld, verspilling, ziekte,
waanzin en erotiek. Dit oplossen van de individualiteit, het offeren en
geofferd worden, heeft bij Bataille een sterk sacrale lading. Het extreme is
met andere woorden verbonden met het transcendente en de wegen om tot de grens
van de metafysica te raken zijn ogenschijnlijk van deze wereld.[18]
Voor veel mensen zijn dit soort ideeën ongetwijfeld bizar, weerzinwekkend of
lachwekkend, maar ze hebben in de beeldende kunst van de twintigste eeuw een
rol gespeeld. Vormen van zelfoplossing, verminking en overschrijdingen van het
normale kom je tegen in het werk van Duchamp, denk aan zijn Étant donnés, in het werk van
surrealisten en kunstenaars als Hans Bellmer.(afb. 28) In de tweede helft van
de twintigste eeuw neemt deze tendens in de beeldende kunst zelfs een
prominente plaats in door het succes van kunstenaars als Cindy Sherman
(afb.29), Mike Kelley, Robert Gober en Paul McCarthy.[19]
Bij deze kunst kun je vragen stellen. Heeft zij zich inmiddels niet losgezongen
van haar wortels, want wat heeft bijvoorbeeld Kabouter buttplug nog met het sacrale of transcendente te maken?
Ook het sacrale en metafysische is inmiddels doordrenkt van scepsis, maar
zoiets voerde ik hierboven al aan. In dat licht is Kabouter buttplug in transcendent opzicht aan het begin van de
eenentwintigste eeuw wellicht het hoogst haalbare; een oprisping van iets wat
eigenlijk onmogelijk is en, wie weet, op het punt staat uit het zicht te
verdwijnen. Zoiets geldt volgens mij ook voor het werk van Paul van der Eerden.
De referenties aan oude religieuze kunst, de nadruk op beeldende en
compositorische middelen, de vormveranderlijkheid en het pendelen tussen
extremen als individualiteit, doodsheid, beweging, verstarring en vormverlies
duiden op een metafysische belangstelling. Die belangstelling is gezien Van der
Eerdens bruuske grappen en zijn ondoorgrondelijke teksttekeningen doortrokken
van scepsis. Van der Eerdens oeuvre onderscheidt zich doordat hij figuratie,
scepsis en sporen van metafysica verbindt met de op het onderzoek van het eigen
medium gerichte eisen van de moderne abstractie. Opmerkelijk is dat de eerste
vertegenwoordigers van de moderne abstractie weinig met metafysica op hadden.
Barnett Newman had ontegenzeglijk een metafysische belangstelling, maar in de
beschouwingen van Clement Greenberg komt het hogere of het transcendente op
geen enkele manier aan bod. Donald Judd sprak zich er in de jaren zestig van de
vorige eeuw zelfs regelrecht tegen uit en dat standpunt werd in die jaren
gedeeld door de kunstenaars van de Nul-groep.[20]
Dat Van der Eerden twee uitersten, twee elkaar ogenschijnlijk uitsluitende
uitgangspunten in de kunst en het denken van de twintigste eeuw verenigt en een
even zonderlinge als tot de verbeelding sprekende vorm geeft, is een bewijs van
zijn originaliteit.
 |
| afb 28 |
Noten
[1] Martin Myrone, The
Blake book, Londen 2007.
[2] Aldus Paul van der Eerden tijdens een gesprek in zijn
atelier in Rotterdam op 3 augustus 2015.
[3] Clement Greenberg,
‘Avant-garde and kitsch’, in: The
collected essays and criticism. Deel 1, Perceptions and judgements 1939-1944,
John O’Brian (red.), Chicago en Londen 1986, blz 6-21; Clement Greenberg,
‘Towards a newer Laocoon’, in: op. cit., blz. 23-38.
[4] Rosalind E. Krauss, The originality of the avant-garde and other modernist myths, Cambridge Massachusetts en Londen 1994 (negende druk),
blz. 9.
[5] De aanwijzing voor deze veronderstelling is de
publicatie Dear Paul van de Parijse
uitgeverij Éditions solo ma non troppo met schetsen en krabbels die Van der
Eerden maakte op gebruikte enveloppen. Paul van der Eerden, Dear Paul, Parijs 2013.
[6] Paul van der Eerden, HMM…HMMM…HMM…HMMM. Onzième volume de la collection 'Chipron' des
éditions Solo ma non troppo, Parijs 2013.
[7] Peter Sloterdijk,
Kritik der zynischen Vernunft, Band I, Frankfurt am Main 1983, blz. 84 en
85.
[8] De oorsprong van deze opvattingen ligt waarschijnlijk
al in de Klassieke Oudheid, maar ze krijgen volgens Isaiah Berlin vooral
gestalte en invloed door het werk van auteurs van de Duitse Sturm und Drang als
Hamann, Tieck, Novalis en Schlegel die zich tegen het einde van de achttiende
eeuw afzetten tegen de Franse Verlichting. Isaiah Berlin 'The apotheosis of romantic will. The revolt against the myth of an ideal
world' in: The crooked timber of
humanity. Chapters in the history of ideas, Londen 1990 (Henry Hardy red.),
blz.207-237, aldaar 231-232.
[9] Zie onder andere Ger Groot, Vier ongemakkelijke filosofen: Nietzsche, Cioran, Bataille Derrida,
Amsterdam 2003, blz. 26-38; Egide Berns, Samuel IJsseling en Paul Moyaert, Denken in Parijs. Taal en Lacan, Foucault,
Althusser, Derrida, Alphen aan den Rijn en Brussel 1979. Blz 15-17. Ulrich
Beck, Wolfgang Bonß en Christoph Lau, ‘Theorie reflexiver Modernisierung –
Fragestellung, Hypothesen, Forschungsprogramme’, in: Ulrich Beck en Wolfgang
Bonß (red.), Die Modernisierung der
Moderne, Frankfurt am Main 2001, blz. 11-59.
[10] De term 'het sadistische universum' kreeg bekendheid
door het gelijknamige essay van W.F. Hermans. W.F. Hermans, 'Het sadistische
universum', in: idem, Het sadistische
universum 1, Amsterdam 1977 (elfde druk), blz. 11-27; voor de Duitse Sturm
und Drang zie noot 8.
[11] Anthony Giddens, Modernity
and self-identity. Self and society in the late modern age, Cambridge UK
2012 (1991), blz. 21
[12] Alan Sokal en Jean Bricmont, Impostures intellectuelles, Parijs 1997.
[13] Mededeling per e-mail van 19 augustus 2015.
[14] Interessant, maar moeilijk te beantwoorden, is de
vraag of dat te maken heeft met de door de socioloog Nobert Elias ontwikkelde
civilisatiethese: de toenemende schroom voor het openlijk tonen van
lichamelijke handelingen en emoties en de ontwikkeling van op de aanwezigheid
van anderen gerichte omgangsvormen. Nobert Elias, Über den Prozess der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische
Untersuchungen, deel.1 Wandlungen des
Verhaltens in den Weltlichen Oberschichten des Abendlandes, deel 2 Wandlungen der Gesellschaft. Entwurf zu
einer Theorie der Zivilisation, Bern 1969 (1939).
[15] E.H. Gombrich, The
preference for the primitive. Episodes in the history of western taste and art,
Londen en New York 2002, blz. 173-174.
[16] Robert Rosenblum, Modern painting and the northern romantic tradition. Friedrich to
Rothko, Londen 1994 (1975), blz 14-15 en 44-48.
[17] Sjoerd van Tuinen, 'Verwikkeld in een soort
serpentine. Deleuzes concept van het maniërisme tussen Bacon en barok.' Online
gepubliceerd in Esthetica, Tijdschrift
voor kunst en filosofie 2009, http://estheticatijdschrift.nl (laatst bekeken op 8 oktober 2015); Gilles Deleuze, Francis Bacon: logique de la sensation,
Parijs 2002 (1981) blz. 57-63; Bart Vandenabeele, 'Schilderkunst', in: Ed
Romein, Marc Schuilenburg en Sjoerd van Tuinen (red.), Deleuze compendium, Amsterdam 2009, blz. 288-298.
[18] Ger Groot, Vier
ongemakkelijke filosofen: Nietzsche, Cioran, Bataille Derrida, Amsterdam
2003, blz. 283-297.
[19] Hal Foster, The
return of the real: the avant-garde at the turn of the century, Cambridge
Mass. en Londen 1996, blz. 153-168.
[20] 'Interview with David Sylvester (1965)'in: John P.
O'Neill (red.), Barnett Newman selected
writings and interviews, Berkeley en Los Angeles 1992, blz. 254-259, aldaar
blz. 259; 'Questions to Stella and Judd. Interview by Bruce Glaser. Edited by
Lucy R. Lippard', in: Gregory Battcock (red.), Minimal art: a critical anthology, Berkeley en Los Angeles 1995,
blz 148-164, aldaar blz. 151 (Oorspronkelijk in Art news, september 1966). Wat betreft de Nul-groep, zie de
opmerkingen van Henk Peeters in de documentaire van Sherman de Jesus, De zero revolutie – Henk Peeters,
Memphis Films 2015, http://www.memphisfilmtv.com/zerorevolutie (laatst bekeken op 7 oktober 2015).
Afbeeldingen
Afb. 1 Paul van der Eerden, Self as Blake, 1995. Potlood en kleurpotlood, 33 x 24 cm. Privéverzameling Rotterdam.
Afb. 2 William Blake, Milton, a poem in 12 (sic) books, Londen 1815 (?), Library of Congress Washington D.C., inventarisnr. PR4144. M6 1815, blz. 47.
Afb. 3 Antoine Watteau, circa 1715. Tekening met zwart en rood krijt, 309 x 226 mm. Museum Boijmans van Beuningen Rotterdam, inventarisnr. F1294 (PK).
Afb. 4 Paul van der Eerden, Z.t., 1996. Potlood en kleurpotlood, 29,7 x 21 cm. Privéverzameling Vlaardingen.
Afb. 5 Paul van der Eerden, True identities, 2001. Potlood en kleurpotlood, 16,2 x 21,5 cm Tekening 12 uit een reeks van 47 tekeningen met dezelfde titel.
Afb. 6 Paul van der Eerden, True identities, 2001. Potlood en kleurpotlood, 29,7 x 42 cm. Tekening 42 uit een reeks van 47 tekeningen met dezelfde titel.
Afb. 7 Paul van der Eerden, Z.t., 2011. Potlood en kleurpotlood, 29,7 x 21 cm. Privéverzameling Parijs.
Afb. 8 Paul van der Eerden, Z.t., 2012. Potlood en kleurpotlood, 29,7 x 21 cm. Privéverzameling Parijs.
Afb. 9 Paul van der Eerden, Z.t., 2015. Potlood en kleurpotlood, 29,7 x 21 cm.
Afb. 10 Paul van der Eerden, Z.t., 2008. Potlood en kleurpotlood, 29,7 x 21 cm. Tekening uit een reeks van 3 met de titel Foul rain. Privéverzameling Vlaardingen.
Afb. 11 Paul van der Eerden, Z.t., 2008. Potlood en kleurpotlood, 29,7 x 21. Privéverzameling Vlaardingen.
Afb. 12 Paul van der Eerden, Z.t., 1997. Potlood en kleurpotlood, 21 x 14,7 cm.
Afb. 13 Paul van der Eerden, Z.t., 1996. Potlood en kleurpotlood, 29,7 x 21 cm.
Afb. 14 Paul van der Eerden, Z.t., 2008. Potlood en kleurpotlood, 29,7 x 21 cm.
Afb. 15 Giotto di Bondone, De hel, 1303-1305. Fragment van het fresco Het Laatste Oordeel. Padua, Scrovegnikapel, wand bij de ingang.
Afb. 16 Detail, Rogier van der Weyden, Het Laatste Oordeel, 1445-1448. Olieverf op paneel. Musée de l'Hôtel-Dieu, Beaune.
Afb. 17 Toegeschreven aan Hans Memling, ca. 1470 (detail). Tempera en olieverf op paneel. Nationaal Museum Gdansk, inventarisnr. MNG/SD/413/M.
Afb. 18 Dirk Bouts, De val van de verdoemden in de hel, ca. 1470 (detail). Olieverf op paneel, 115 x 69,5 cm. Palais des Beaux Arts Rijsel, inventarisnr. P1808.
Afb. 19 Paul van der Eerden, Z.t., 2012. Potlood en inkt, 29,7 x 21cm. Privéverzameling Amsterdam.
Afb. 20 Paul van der Eerden, Z.t., 1996. Potlood en kleurpotlood, 29,7 x 21 cm. Privéverzameling Vlaardingen.
Afb. 21 Paul van der Eerden, Z.t., 1997. Potlood en kleurpotlood, 29,7 x 21 cm. Privéverzameling Rotterdam.
Afb. 22 Toegeschreven aan Quinten Massijs, Ecce homo, ca. 1526. Olieverf op paneel, 95 x 74 cm. Palazzo Ducale Venetië.
Afb. 23 Quinten Massijs, Kruisdraging, ca. 1515. Olieverf op paneel, 83 x 59 cm. Rijksmuseum Amsterdam, inventarisnr. SK-A-4048.
Afb. 24 Jeroen (Jheronimus) Bosch, Kruisdraging, ca. 1515. Olieverf op paneel, 76,7 x 83,5 cm. Museum voor Schone Kunsten Gent, inventarisnr. 1902-H.
Afb. 25 Jeroen (Jheronimus) Bosch, Bespotting van Christus, ca. 1510. Olieverf op paneel, 73,8 x 59 cm. National Gallery Londen, inventarisnr. NG4744.
Afb. 26 Hans Memling, Tronende Maria en Christus met Sint-Jan en Sint-Dominicus (geschilderd in opdracht van Jacob Floreins of zijn weduwe), ca. 1490. Olieverf op paneel, 130 x 160 cm. Musée du Louvre Parijs, inventarisnr. RF215.
Afb. 27 Paul van der Eerden, Z.t., 2009. Potlood, 29,7 x 21 cm. Privéverzameling Rotterdam.
Afb. 28 Hans Bellmer, La poupée, 1935-36. Beschilderd hout en papier mâché, schoenen, haar, 61 x 170 x 51 cm. Musée national d'art moderne Centre Pompidou, inventarisnr. AM1976-927.
Afb. 29 Cindy Sherman, Untitled, #264. C-print, 127 x 190 cm. Solomon Guggenheim Museum New York, inventarisnr. 2002.34.
 |
| 2 |
 |
| 3 |
 |
| 4 |
 |
| 5 |
 |
| 6 |
 |
| 7 |
 |
| 8 |
 |
| 9 |
 |
| 10 |
 |
| 11 |
 |
| 12 |
 |
| 13 |
 |
| 14 |
 |
| 15 |
 |
| 16 |
 |
| 17 |
 |
| 18 |
 |
| 19 |
 |
| 20 |
 |
| 21 |
 |
| 22 |
 |
| 23 |
 |
| 24 |
 |
| 25 |
 |
| 26 |
 |
| 27 |
 |
| 28 |
 |
| 29 |
