Categorie: interview
Onderwerp: beeldend kunstenaar
Fransje Killaars over haar werk
Auteur: Peter Nijenhuis
Datum gesprek: 19 oktober 2015
Fransje
Killaars baarde in de jaren negentig opzien met haar ruimtelijke werken. Ze
exposeerde in Nederland, Groot-Brittannië, Duitsland, Amerika en elders. Haar
werk werd aangekocht door het Stedelijke Museum Amsterdam, het
Bonnefantenmuseum in Maastricht en andere Nederlandse Musea. In 2003 en 2005
richtte ze de Herenkamer van het Catshuis in en van 30 januari tot en met 1 mei 2016 is haar nieuwste werk te zien in GEM Den Haag.
Gaat je werk in
hoofdzaak over kleur of ligt dat anders?
Wat me interesseert en wat ik in mijn werk onderzoek, is,
zeer in het algemeen gezegd, de werking van licht en kleur in een ruimte. Die
belangstelling heeft een voorgeschiedenis. Mijn ouders waren kunstenaar. Mijn
vader was beeldhouwer. Mijn moeder schilderde en hield zich ook bezig met
textiel en weven. Iets maken, ergens mee klungelen of onderzoeken, was bij ons
thuis vrij normaal. Als kind was ik vaak bezig met kleur en tekende ik veel met
vetkrijt. Daar werd ik erg gelukkig van en werken met kleur maakt me nog steeds
gelukkig. Ik groeide op in Maastricht en in 1979 ben ik naar Amsterdam gegaan
om te studeren aan de Rijksakademie. Eind jaren zeventig was dat in artistiek
opzicht nog een conservatief bolwerk. De opstand en de koerswijziging waardoor
de Rijksakademie het instituut werd dat het nu is, moest nog komen. Maar in
mijn tijd op de Rijksakademie gebeurde er wel iets wat bepalend was voor mijn
verdere ontwikkeling. In 1984 kreeg Sol LeWitt een grote tentoonstelling in het
Stedelijk Museum Amsterdam. Mijn vriend Roy Villevoye en ik hadden het geluk
dat we via de conservator van het stedelijk Museum, Alexander van Grevenstein,
gevraagd werden om samen met LeWitts vaste assistenten de tekeningen van Sol Le
Witt uit te voeren. We werkten drie maanden van 's morgens vroeg tot 's avonds
laat aan het uitvoeren van de wandtekeningen. LeWitts team was zeer professioneel
en bedreven. Ze hadden, waarschijnlijk ook omdat ze het al zo vaak en overal
ter wereld hadden gedaan, een heel slim en simpel systeem ontwikkeld om de
concepttekeningen van LeWitt met behulp van draden, tape, potloden, krijt en
inkt, over te zetten op de wanden. Door te werken met LeWitt en zijn team kwam
ik op een zeer directe manier in aanraking met de wereld van het Minimalisme en
met mensen die zich zowel praktisch als analytisch hadden beziggehouden met
onderwerpen als de relatie tussen vlak en ruimte en beeldende kunst en
architectuur. Er ging een wereld voor me open. De ervaring met Sol LeWitt en
zijn team heeft in zekere zin ook bijgedragen aan mijn veel latere beslissing
om te stoppen met schilderen. Die beslissing nam ik niet omdat ik er genoeg van
had, maar omdat verder schilderen niet meer logisch was. Ik schilderde in die
tijd veel met fluorkleuren en dat mondde in 1992 uit in een werk dat de titel Bindi Land in Dutch light and Indian Colours
no.2 droeg. Ik had begin jaren negentig een aantal reizen naar India
gemaakt en ik was onder de indruk geraakt van het overweldigende, Indiase
kleurgebruik. Daar voelde ik verwantschap mee. In Bindi Land gebruikte ik van die felle kleuren. Het werk bestond uit
twee delen. Het ene deel stond, rustend op de vloer, als doek of schilderij
tegen de muur. Het andere deel, bestond uit hetzelfde staande doek of
schilderij, met, daarvoor, een op de grond gelegd doek dat even groot was.
Zonder dat ik daar diep over had nagedacht, was ik al schilderend uitgekomen
bij iets ruimtelijks. Dat zat hem niet alleen in het doek dat voor het andere
op de grond lag. Ik zag dat de felle kleuren die ik gebruikte nabeelden
veroorzaakten op de vloer, de muren en de ruimte om het werk heen. Met dat
laatste wilde ik verder. Het ging me om het verschijnsel dat een kleur of een
kleurcombinatie, samen met het door de vensters invallende, natuurlijke licht,
de waarneming van de ruimte verandert. De manier waarop dat gebeurt, is ook van
belang. De werking van natuurlijk licht en kleur is niet statisch. Omdat
natuurlijk licht nu eenmaal verandert en de toeschouwer zich door de ruimte
beweegt, is die werking juist dynamisch en eindeloos gevarieerd. Dat alles
constateer je niet in één keer en je trekt ook niet in één keer een conclusie. Je
denkt na over wat je zelf ziet en wat andere zeggen of vragen. Op een dag kwam
Benno Premsela langs en die vroeg, kijkend naar Bindi Land, of het logisch was dat het werk was uitgevoerd als
schilderij en niet als tapijt. Die vraag vond ik zeer interessant. In 1993 en
1994 maakte ik de zogenaamde hoekwerken:
tapijten die ik in India liet weven en die een deel van de vloer en de wand of
de wanden van een hoek besloegen. Ik had door mijn reizen in het noorden van
India acrylgarens ontdekt in felle kleuren. Die acrylgarens – die overigens
meer wol blijken te bevatten dan ik tot nu toe dacht - kun je verven met zeer
felle, chemische verven. Stoffen van acrylgarens hebben daardoor een andere
intensiteit dan katoen, zijde of pure wol. Het behoud van die intensiteit is
met acryl ook geen probleem en voor mijn werk is kleurintensiteit van
essentieel belang.
Kun je dat
uitleggen?
Ik zoek onder andere naar kleurcombinaties waarbij de
kleuren elkaar versterken omdat ze bijvoorbeeld complementair zijn. Die
combinaties kunnen mooi zijn, maar lelijke kleurcombinaties wijs ik niet per se
af. Als het over kleur gaat, is alles voor mij interessant, combinaties van
kleuren die bij elkaar in de buurt liggen bijvoorbeeld en die daardoor in
combinatie gaan gloeien. Zoiets krijg je met de combinatie van rood en paars,
rood en oranje en rood en roze en ook bij combinatie van blauwen en combinaties
van groenen. Niet minder interessant is de werking van fluorescerend geel.
Garens en stoffen die met dat soort geel zijn geverfd, verspreiden licht in de
ruimte. Ze treden op de voorgrond en gedragen zich zelfstandig. Dat vormt nogal
een contrast met bijvoorbeeld bruintinten die in een ruimte juist wijken. Door
kleuren te combineren die op die manier werken en ze ruimtelijk in te zetten, schep
je in een bestaande ruimte nieuwe betekenislagen. Dat is de uitdaging.
Wat bedoel je met
betekenis?
Dat is niet zomaar onder woorden te brengen. Je voelt dat
iets beeldend werkt. Met woorden te omschrijven is dat niet. Het is
onbenoembaar, maar wel degelijk voelbaar en aanwezig; het werkt onmiddellijk in
de beleving. Overigens is kleur niet het enige waarmee ik werk en waarmee ik
betekenis schep.
Kun je dat
toelichten?
Dat ik textiel gebruik, is voor mijn werk ook van
betekenis. Textiel is in mijn werk niet zomaar een inwisselbare drager van de
kleur. Textiel is om te beginnen heel gewoon en dagelijks. Iedereen hult zich
dagelijks in textiel, loopt er over heen en zit erop. Dat gewone en dagelijkse
aan textiel is een gegeven waar ik mee werk. Het gebruik van textiel geeft mijn
werk een menselijke maat. Ik werk, onder meer om die reden, ook met dekens,
tapijten, kussens, kamerschermen, matrassen, stoelen en tafelkleden. Zulke
dagelijkse dingen verkleinen de afstand tussen het werk en de beschouwer. Het
geeft de ruimte een voor iedereen herkenbare intimiteit.
Dat ik het
dagelijkse en gewone in mijn werk gebruik, wil overigens niet zeggen dat ik
erop uit ben om het dagelijkse en het gewone uit te beelden of voor de geest te
roepen. De gewone en dagelijkse dingen die ik gebruik, pas ik toe op een manier
en in werken waarvan ik hoop dat het resultaat boven het dagelijkse en gewone
uitstijgt. Bovendien, zo gewoon als textiel in veel opzichten lijkt, zo
ingewikkeld en rijk is het weer in andere opzichten. Stoffen en motieven zijn
altijd tussen mensen en werelddelen uitgewisseld. Door stoffen en verven te
produceren en te verhandelen, te bewerken en te gebruiken hebben mensen elkaar
op allerlei manier beïnvloed. Met allerlei ontleningen aan vreemden hebben mensen
overal ter wereld een deel van hun eigen tradities en identiteit een vorm
gegeven. Een goed voorbeeld daarvan zijn de stoffen van Vlisco. In Nederland
produceert Vlisco al meer dan een eeuw op Indonesische batiks geïnspireerde
stoffen. De belangrijkste afzetmarkt van die stoffen vormen modieuze vrouwen in
West-Afrika. Net als kleur is textiel een globaal communicatiemiddel, een taal
met veel dialecten. Ook dat aspect gebruik ik in mijn werk om betekenis te
scheppen. In de Herenkamer van het Catshuis, waar de premier gewoonlijk zijn
buitenlandse gasten ontvangt, heb ik, als in een soort stalenboek, allerlei
stoffen verzameld en toegepast die typisch zijn voor bepaalde landen: Frans
damast, Italiaans bombazijn, Nederlandse sits en Chinese zijde. Met al die
stoffen roep ik iets voor ogen wat niet los kan worden gedacht van de
diversiteit, de vermenging en de rijkdom die met de wereldwijde productie van
textiel verbonden is.
Behalve veelzijdig
is textiel ook iets zinnelijks en tactiels. Het zit dicht op je huid en je
raakt het voortdurend op allerlei manieren aan. Textiel nodigt daar ook
voortdurend toe uit. Textiel heeft bovendien alles te maken met welbevinden.
Het beschut je lichaam, bied je iets zachts en aaibaars om op uit te rusten en
schenkt ogentroost. Kleur is, anders gezegd, dus maar één aspect van mijn werk.
Je zou kunnen zeggen dat ik werk met een repertoire van kleuren en
kleurcombinaties, met stoffen en materialen en met een aantal concepten zoals
het alledaagse, de ruimtelijke werking van licht en kleur, welbevinden en maat
en schaal. Ik werk, zeg ik zelf wel eens, met een persoonlijk alfabet en de
mogelijkheden van dat alfabet heb ik sinds het begin van de jaren negentig stap
voor stap verkend. Omdat de ruimtes waarvoor ik mijn werk maak in de meeste
gevallen nogal groot zijn en de budgetten klein, heb ik delen van mijn werk
vaak hergebruikt en daardoor verder ontwikkeld.
Kun je vertellen
hoe dat in zijn werk ging?
Ik had het net over die zogenaamde hoekwerken die ik in
1993 en 1994 maakte, nadat ik had besloten dat schilderen voor mij niet meer
logisch was. De hoekwerken waren ruimtelijke werken, zou je kunnen zeggen, maar
ze nodigden niet echt uit om er doorheen te lopen. Daarvoor waren ze te klein,
mensen gingen er gewoonlijk voor staan. Ik wilde daarom een werk maken waar ik
mensen echt doorheen kon laten lopen om ze een onderdeel van het werk te laten
worden en ze de ruimtelijke werking van licht en kleur te laten ervaren. De
kans om dat te doen deed zich voor in 1995. Ik werd uitgenodigd om een werk te
maken in een ruimte boven het station van Maastricht. In '95 werd aan de oever
van de Maas het nieuwe, door de architect Aldo Rossi ontworpen
Bonnefantenmuseum geopend voor het publiek. Ter gelegenheid van de opening werd
in het NS station van Maastricht een tentoonstellingsproject georganiseerd
onder de titel De koffer van de
celibatair. Nicolette Gast en Ardi Poels traden op als curator en er deden
veertien kunstenaars aan mee, waaronder Carsten Höller, Georgina Starr, Merijn
Bolink en Suchan Kinoshita. Ik ben, nadat ik voor de tentoonstelling was
uitgenodigd, naar Maastricht gegaan om de ruimte te bekijken. Dat doe ik
altijd, want wat ik maak, is in de meeste gevallen site specific. Na mijn
bezoek had ik een bepaalde schikking van tapijten op de vloer en trap voor
ogen. Ook wist ik, dat ik rond de acht ramen en rond de ingang kragen van
groene, gele, oranje en paarse draden wilde aanbrengen die het van buiten
invallende licht zouden kleuren. Het werk zou de hele ruimte beslaan en de
bezoeker zou er door heen kunnen lopen en er kunnen zitten of liggen. Met dat
idee voor ogen ben ik afgereisd naar een weverij in Zuid-India. Daar heb ik
voor het werk een palet van gekleurde tapijten laten weven dat ik bij terugkeer
in Nederland in de ruimte in Maastricht heb uitgelegd.
Luistert zoiets
nauw?
Ja, daarin ben ik nogal streng. Het komt er heel precies
op aan hoe kleuren en stoffen zich tot elkaar verhouden in de ruimte Het moet
allemaal op een bepaalde manier op en
onder elkaar liggen, of met een vouw
aansluiten, en ook nog eens precies recht. De kleuren dienen de intensiteit van
omringende kleuren zoveel mogelijk te verhevigen. Alles in de schikking van de
tapijten is doordacht en doorvoeld. Je kunt het vergelijken met een
performance. Ik werk vanuit een concept. In Maastricht gebruikte ik ook nog
eens een grid, afgestemd op de architectonische ruimte, want dat is de
eenvoudigste manier om twee kleuren bij elkaar te brengen. Maar ondanks het
concept of een grid maak ik een werk toch telkens ter plekke en al doende.
Na het werk in
Maastricht, maakte ik in 1996 More Than
Many, een werk in het kader van de tentoonstelling De Negen van Touche in het Centraal Museum Utrecht. Het werk in
Utrecht bestond uit langs de wanden van een stervormige hal gehangen draden. In
het midden van de ruimte hing een knoop gemaakt van een veelvoud van deze
draden. In Maastricht gebruikte ik vooral de vloer, je keek er omlaag. In
Utrecht gebruikte ik de wanden en de knoop in het midden. Je keek er meer
omhoog en voor je uit; een andere kijkrichting dus. Het werk had bovendien een
uitgesproken tactiele kant. Bezoekers moesten de draden met de hand ter zijde
schuiven en door het gordijn van draden stappen om zo in de installatie te
staan en hem te ervaren.
Weer een andere
weg ben ik ingeslagen met Wish, een
werk dat ik in 1997 maakte voor het Stedelijk Museum Schiedam. Het werk bestaat
uit twee grote, kartonnen dozen. De bezoeker moet een trappetje op en kijkt dan
door een laag evenwijdig gespannen tule stoffen in het binnenste van de met
tapijten gestoffeerde doos. Zoals zoveel van mijn werk gaat Wish over de veranderlijke waarneming
van een ruimte door
de werking van licht en kleur met textiel als drager. Voor mij heeft het werk ook te maken met het kijken vanuit de ene ruimte in een andere ruimte en het, in dit geval, onmogelijk te realiseren verlangen om je in die andere ruimte te begeven. In Non Stop, een werk dat ik in 1998 voor het eerst tentoonstelde in De Appel in Amsterdam, gaat
het letterlijk over 'non stop', iets wat geen einde heeft. Non Stop bestaat uit een metalen
kooiconstructie die aan de buitenkant is overspannen met een huid van organza
in verschillende kleuren. Binnen zie je bedden van gekleurde skai. Er liggen
door mij ontworpen dekens en kussens op, ook in allerlei kleuren. Al die
kleuren werken op elkaar in. Door je om het werk te bewegen, zie je een
eindeloze reeks kleurcombinaties.
de werking van licht en kleur met textiel als drager. Voor mij heeft het werk ook te maken met het kijken vanuit de ene ruimte in een andere ruimte en het, in dit geval, onmogelijk te realiseren verlangen om je in die andere ruimte te begeven. In Non Stop, een werk dat ik in 1998 voor het eerst tentoonstelde in De Appel in Amsterdam, gaat
Het alledaagse als
uitgangspunt heeft naast al mijn andere uitgangspunten of concepten een nadrukkelijke rol gespeeld in 24 HOURS.
Dit werk maakte ik voor het eerst in het Centraal Museum in Utrecht in 2005.
Kleur, ruimte en waarneming spelen zoals altijd een hoofdrol, maar de stapeling
van bedden en matrassen spreekt voor zich. 24
HOURS is me dierbaar omdat ik in dat werk voor het eerst een 'figuur' heb
toegevoegd. Bij figuren gaat het om dezelfde dekens die ik eerder over bedden
legde, maar nu over een paspop op iets anders gedrapeerd of opgehangen. Wat me
interesseert, is dat je door een bepaalde schikking of organisatie van textiel
een heel andere betekenis kunt oproepen.
Er is wel eens
gesuggereerd dat de functie van de figuren, omdat ze associaties oproepen met
het beeld van een vrouw in een boerka, niet helemaal formeel en neutraal is.
Klopt dat?
Wat me prikkelde om er verder mee te gaan, was het feit
dat je een deken een heel andere lading of betekenis kunt geven door hem
simpelweg op te richten of over een stoel of een paspop te leggen. Die andere
lading of betekenis interesseert me wel degelijk, maar voor mij is het niet zo
ingekaderd, niet eenduidig maatschappelijk of politiek van betekenis. De figuur
is onder andere een middel om mijn werk een menselijke maat te geven. Wat mij
betreft is de figuur in mijn werk even goed te associëren met een wenende
Madonna of een klassieke kariatide. In werken die ik maakte na 24 HOURS heb ik figuren gebruikt om
stapelingen te maken en mijn figuren spelen daarin een rol die te vergelijken
is met die van kariatiden in de klassieke bouwkunst, de vrouwelijke figuren die
fungeerden als architectonische dragers. Het dragen is als gegeven, net als de
stapeling, in mijn werk een zekere rol gaan spelen. Ik onderzoek en gebruik
het. Dat mensen mijn werk associëren met politieke en maatschappelijke
verschijnselen vind ik overigens wel interessant. Het schept iets diffuus, iets
wat niet helemaal is te duiden. Ik aanvaard dat ook wel als iets wat mijn werk
onvermijdelijk oproept, maar je moet het ook relativeren. Wie zijn ogen
gebruikt, ziet dat mijn figuren uiteindelijk gedrapeerde dekens zijn en geen
boerka's. Wat mensen er in zien is projectie. Die projectie is niet in alle
gevallen geldig en zeker niet de betekenis van mijn werk. Die betekenis ligt
ook niet vast, maar verandert. In 2014 heb ik een werk gemaakt voor de buitententoonstelling
op landgoed Beeckestijn in Velsen. Ook daar ben ik eerst gaan kijken voor ik
aan de slag ging. Ik had al heel lang het plan om een tapijt te maken met op
iedere hoek een figuur. Dat plan schoot me weer te binnen toen ik aan de
achterzijde van landhuis Beeckestijn vier witte classicistische beelden in het
gras zag staan. Samen vormden ze een rechthoek. Een deel van de ingrediënten
voor het tapijt waarover ik fantaseerde was dus ter plekke al aanwezig. Ik
hoefde alleen nog maar tussen de vier beelden een groot tapijt te maken en uit
te rollen. Dat tapijt wierp door zijn fluorescerende, gele garens een gloed op
de omringde bomen en het gras en schiep daarmee een nieuwe ruimte van licht,
een folly zou je kunnen zeggen, een fantasiebouwwerk in een parkachtige
omgeving, wat trouwens ook het thema van de buitententoonstelling was.
Toch blijft het
verleidelijk om aan je werk een politieke of maatschappelijke betekenis te
geven. De vriendelijke en gastvrije zeeën van kleur drukken de bezoeker, die
zich van en naar het museum of het kunstcentrum door de grauwheid van het rijke
westen beweegt, op het feit van de heersende kleurarmoede en de gesteldheid van
de openbare ruimte die nergens echt 'welkom' zegt, maar eerder 'netjes
doorlopen' snauwt. Moet de beschouwer van je werk dergelijke associaties maar
liever onderdrukken?
Zoals gezegd, dat mensen er van alles en nog wat in zien,
vind ik interessant. Maar mijn werk is geen vorm van activisme. Ik maak mijn
werk in de eerste plaats voor mezelf. Er moet een ontwikkeling in zitten. Een
nieuw werk moet iets opleveren wat ik nog niet ken, maar waarvan ik voel dat
het betekenis heeft, ook al is dat onbenoembaar. Van mijn werk in Beeckestijn
wist, of vermoedde ik vooraf, dat het gele garen een gloed in de omgeving zou
verspreiden. Toen het er lag en ik het geel daadwerkelijk in de omgeving kon
zien stralen, was dat niettemin een gelukkig stemmende verrassing. Ik nam
nieuwe dingen waar en dat is waar ik op hoop als ik een nieuw werk maak.
Met dank aan thonik voor het opsporen van het fotobestand van Bindi Land no.2